鮑少游畫風探微

鮑少游是一個一專多能的畫家。他以其獨有的畫風與畫學建樹在現代嶺南畫壇上獨樹一幟。和很多近現代以來的嶺南畫家不同的是，鮑少游不僅創作了大量的藝術佳構，在嶺南畫壇留下濃墨重彩的一筆，而且還兼擅詩詞、文賦，并有畫學理論及相關論述行世。

20世紀前期的嶺南，無疑是受外來美術影響最為激烈的地區。以高劍父(1879—1951)、陳樹人(1884—1948)、高奇峰(1889—1933)、鄭錦(1883-1959)為代表的廣東畫人，東渡扶桑，為近代嶺南美術帶回了畫風與理念上的革新，并由此影響及于廣州、香港、澳門，甚至在上海、北京的部分畫家也受其熏染。鮑少游(1892-1985)的藝術經歷與“二高陳”及鄭錦極為相似，只不過作為地道的香山人，鮑少游卻是出生在日本橫濱。他在1911年與陳樹人、鄭錦等同時就讀于東京美術專門學校，后來則畢業于日本西京藝術工藝專校、西京美術大學研究院。1 927年，鮑少游回到國內，任佛山市美專、廣州市立美術學校中國畫主任教授。次年去香港，創辦麗精美術學院，致力提倡美育。鮑少游自任院長兼主任教授。該學院以“研習國畫精華，鍛煉六法技術，養成學員美術的基礎以備為丹青創作的資材”為宗旨，開啟了香港繪畫藝術教育之先河。這種留洋歸來開館授徒的美術教育方式，與嶺南畫派的高劍父、高奇峰可謂如出一轍。因而從藝術經歷來看，鮑少游和嶺南早期融匯中西的美術先驅高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦等相比，未遑多讓。

與二高一陳不同的是，鮑少游在畫風上受日本影響的痕跡并不十分顯眼。雖然在山水畫中空氣與光線、花烏和人物畫中的襯景等不時能發現日本畫的影子，但其主體風格已經完全脫胎于日本畫，并在此基礎上，結合寫生，形成一種獨特的繪畫范式。傳統而不失現代的山水畫

山水畫方面，鮑少游以其特有的視角，表現出煙云變滅、浮光掠影的景象，即便是些以寫生實景為題材的山水，也是如此。如《香江煙雨——雨過層巒》(圖見后頁)便以香港太平山為背景，將繚繞的煙云與現代高樓融為體，若隱若現，在虛實交替的環境中刻畫出現代大都市的山林景象。這是種生活在現代社會的傳統文人所折射出的古典情懷。作者在畫上并有題詩日：“春雨寒猶在，紅棉花正開。山城風景異，煙樹擁樓臺”，詩情與詩境、畫意相融，構建了一幅藝術佳構。再如《廬九花園》《晉祠煙樹》、《太湖晚眺》等(圖見后頁)，則在實景中融匯胸中之山水，再加以個人的修為，達到種寧靜、恬淡而自在的境界。

有論者認為鮑少游早年研習日本畫，后來“因感日本畫山水淺薄，故精研中國古代各派山水，取各家之長”，正是如此，我們在鮑少游的山水畫中既看到早年受日本畫影響的痕跡，也看到他在浸淫于古代名家之后表現出的內涵與沉厚。鮑少游的山水沒有明顯的皴法，傳統意義上的高遠、深遠、平遠之法也在其畫中表現并不顯著。他是在傳統與現代、中國與西方的融合中，試圖革新中國畫。他的這種革新不僅僅表現在新材料的運用方面，更重要的是他將西方繪畫(包括日本畫)中表現空氣質感、透視等技法與傳統中國畫的技法融合在一起。雖然他這種革新并不像嶺南畫派樣轟轟烈烈，也沒有像徐悲鴻(1895-1953)、林風眠(1900-1991)、吳冠中(1919—2010)等人樣以西畫打底創造出別樣的現代中國畫，但他在潤物細無聲的摸索中，為我們展示了

種特有的鮑氏山水畫范式：傳統而不失現代，中學而不失西學，寫實而不失寫意，這便是鮑少游山水畫給予我們的最為直接的藝術體驗。“成教化，助人倫”的人物畫

人物畫方面，鮑少游曾以畫《長十艮歌詩意》和《水滸傳人物》組畫而享譽時。兩套組畫于20世紀80年代在臺灣展出時，引起藝術界轟動，有論者將其與徐悲鴻的《五百狀土》相提并論，甚至認為“如與徐悲鴻的歷史人物畫互相比較，可以看出鮑少游先生的人物畫不但畫面更復雜似乎也是更難完成的”，而蔡元培(1868--1940)在題其《長十艮歌詩意》時用“更將畫史隨詩文，三絕應看萃一編”贊之，并認為其畫“工細清麗，得未曾有”，對其人物畫給予很高的評價。

鮑少游早期的人物畫，仍然受到日本畫風的影響。在其《寫生稿》中，人物不僅完全穿著日本和服，在筆法、人物面部表情的刻畫方面，也明顯有著受到日本浮世繪風格的烙印。這點，和那些曾經有過留日經歷的美術家如高劍父、陳之佛(1896—1962)、方人定(1901－1975)、傅抱石(1904－1965)、鄭錦等狀況極為相似，也許是20世紀上半葉所有東渡扶桑的美術家曾經所走過的必由之路。

鮑少游后期的人物畫，已經逐漸形成自己的風格：技法方面，他以特有的材料與手法描繪烈火、電光、彩霞等介于“虛”與“實”之問的物象，乃是開啟傳統國畫的先河，這種常見的襯景，成為其人物畫的重要特征；畫境方面，既有傳統文人畫所高揚的教化功能，也有作者受文人畫系統影響所形成的筆情墨趣。不過有意思的是，其人物畫大多具有程式化傾向。如兩件《閑來讀我書》(兩圖見右頁)不僅題目樣，連人物的布局、神態也如同照片式的復制，而《登九天兮撫彗星》和《靈皇御龍》等畫則對環境過于渲染，于云霧、光影及襯景的描繪等方面都在日本畫技法的基礎上，側重技巧的突出，而人物的表情、賦色、動態、服飾等造型大多雷同，尤其是形似的過分追求減弱了意境的營造。因而這類人物畫，更多的是在表現畫中的內容，如《紅樓夢之寶玉夢游太虛境》、《大原女》及名噪時的《長十艮歌詩意》和《水滸傳人物》組畫等，往往淡化了對畫面本身藝術'生的表現，因而與其山水畫比較起來，可謂大相徑庭，不可同日而語。

有論者認為，“在20世紀前半期的中國畫變革運動中，如何吸納西方的寫實經驗，使人物畫這種曾在傳統語義系統中扮演‘成教化，助人倫’角色的繪畫樣式在新的歷史情境中發揮開啟民智、普及教育的社會教化功能，是包括高劍父在內的許多有志于中國畫變革的先驅者關注的課題之”。同樣地，鮑少游似乎也在關注這個課題的同時試圖尋求種適合自己的人物畫風格，并以上述人物畫的形式傳遞了自己所作出的不懈努力。趨于傳統的花鳥畫

花烏畫方面，鮑少游的繪畫更趨于傳統。

鮑少游曾著有《百烏新詠：美術參考鳥類研究》專門講解畫烏技法，集鳥類偃仰、飛鳴、食宿、佇立……等各種形態之大成。這種模式正是從黃筌、徐熙以來花烏畫家所樂此不疲的習畫形式。此書不僅示人以門徑，引人入室，更重要的是反映了鮑少游花烏畫的寫實功底。鮑少游在《中國畫之境界》一文中這樣寫道：“吾人研習國畫，應寫生大自然之美，以追求形似，所以要外師造化。但只追求形似，易為寫實之所拘束，所以要中得心源，以求運用心靈，創造新穎的境界。”正是這樣的藝術理念，使其花烏畫在寫生與寫意中得到有機整合，成為近代嶺南花烏畫壇道亮麗的風景線。

鮑少游的花烏畫中既有雄奇者，如畫松月、棕櫚、大鵬、飛雁、雄獅、鳳凰、蒼鷹、奔馬、錦雞……也有秀美者，如寫梨花、游魚、荔枝、煙雨、錦鯉、牡丹、荷塘、松鼠、水仙、夜月、垂柳、菊花、飛蝶、梅花、水馬、蜀葵、石榴、畫眉、耄耋……既有賦色淡雅，意境清幽者，也有色彩明艷、畫境甜熟者；既有鉤染者，也有沒骨者。這種無論是題材上的多元化，還是技法上的多種探索，都使其花烏畫生趣盎然，具有濃郁的嶺南特色。

鮑少游同時也是個造詣深厚的詩人，因而在其畫中往往傳遞出詩心文意，在其花烏畫中表現尤為突出。如《水馬青萍》將本來可以熟視無睹的幅水草的畫面描繪得詩情畫意，作者并綴以小詩：“杜若花開天氣清，露珠點點綴青萍。微風吹皺池塘水，水馬紛紛逐浪行。”更使畫面若畫龍點睛，境界幽深。

鮑少游是個專多能的畫家。他以其獨有的畫風與畫學建樹在現代嶺南畫壇上獨樹幟。和很多近現代以來的嶺南畫家不同的是，鮑少游不僅創作了大量的藝術佳構，在嶺南畫壇留下濃墨重彩的

筆，而且還兼擅詩詞、文賦，并有畫學理論及相關論述行世。從現在所能搜集到的出版物顯示，他撰述(或編著)有《麗精畫苑題畫詩集》、《鮑少游畫論集》、《石濤與張大干》、《中國畫六法論》、《中國畫鑒賞法》、《鮑少游詩詞集》、《三十年藝術苑經驗談》、《故宮名畫三百種》、《故宮博物院名畫欣賞》、《百烏詩集》、《麗精畫苑隨筆》、《百烏新詠：美術參考鳥類研究》等十數種個人專集。這些論著(或詩詞)顯示其深厚的文化底蘊與專業素養。正是因為有著這些淵深的學養作基礎，并輔之以學貫中西的藝術經歷，使其畫一出筆便表現出與眾不同的境象。這是他區別于很多近現代嶺南畫家的根本所在。

由于鮑少游長期活動于香港和臺灣兩地，其名字和藝術成就對于中國主流美術界來說，還顯得有些陌生。希望隨著對其藝術的推廣，有更多的人能認識并分享他的藝術精髓，從而也使近現代嶺南美術史一一甚至中國美術史變得更為完善!