《電影劇本寫作基礎》(連載•1)

[摘要]電影是藝術與科學的結合體，技術的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影劇本的方式。但是，無論在物質方面發生怎樣的變化，劇本的本性永遠是不變的：一個電影劇本就是通過圖像、對話和描述來講故事，并且把這個故事放置在一個戲劇性的結構環境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術。

[關鍵詞] 電影 電影劇本 人物 結構

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.06.001

譯者的話：

1984年，我們有幸成為中國藝術研究院研究生院第一批攻讀電影藝術專業的碩士研究生。當時國內有關電影劇作的專著尚不多，最為流行的就是汪流老師所編著的那部電影劇本寫作教材。一天，錢鐘書先生給鮑玉珩打來電話，說要送給小鮑幾部有關電影的專著。當時，美國南加大大學贈送給錢老一些國外出版的有關比較文學和藝術的專著，錢老給我們的贈書中就有一部是美國著名電影劇作家、制片人和作家系德#8226;菲爾德( SydField) 所著的《電影劇本寫作基礎》。我們兩個人如獲珍寶，閱讀之后，便產生了翻譯此書的念頭。當時給我們講授《美國電影史》的周傳基教授是位熱心人，對于我們年輕學子很鼓勵，并答應擔任我們的校對和編輯工作，于是，我們師生三人開始動手進行翻譯，而當時北京電影制片廠的刊物《電影創作》編輯部決定連載此書，這樣就使得此書尚未出版就受到不少讀者的歡迎。

1984年，《電影劇本寫作基礎》由中國文聯出版社出版，而且受到較為熱烈的歡迎。

從那時開始，正如該書作者系德#8226;菲爾德所言：

“當我開始考慮重新修訂這本書的時候，我迅速意識到我所用來舉例的大部分電影都是70年代的，我曾經想要使用一些更接近當代的、人們更加熟悉的電影。但是當我回顧此書，查看我先前所使用的電影范例時，發現他們當中的絕大多數都是現在美國電影界公認的經典影片——例如《唐人街》、《哈諾德與莫德》、《電視臺風云》、《禿鷹七十二小時》等等。這些電影在娛樂和教學的雙重標準上，仍然不失為榜樣。在大多數情況下，這些電影在今天看來依然生動，就像他們剛剛被創作出來時那樣。盡管有著過時的態度，他們仍然能夠抓住那個時代某個特別的瞬間，在那個動蕩、充滿了社會革命和暴力的年代記錄下的那些反戰思想，在今天看來依然很流行。伊拉克的夢魘和在越南噩夢般的經歷是如此相似。我現在已經了解到，我在80年代早期所描述的那些電影劇本創作的基本原則對于今天來說仍然是適用的，只是表達的方式改變了。”

2010年夏天，當我們獲得本書的新版-修訂版時，原先的版本已經到期，中國電影出版社的李夢學老師迫切希望我們進行再次翻譯和編輯。于是，我們兩個人再次進行新版本的翻譯和修訂的工作。

同第一版相比較，我們可以看到原作者在本書內容上有了很大的修改，如果以一個時髦的詞匯來形容，新版本-修訂版可以說是“與時俱進”——新版特別關注目前美國好萊塢電影藝術的創作實踐，并以最近一段時間好萊塢電影作品為實例進行分析，例如《黑客帝國》、《末路狂花》等等。此外，作者還特別重新編寫了第十四章《用電腦來進行寫作》。正如美國好萊塢著名電影劇作家/導演/制片人詹姆斯 #8226;布魯克斯指出的那樣：“系德#8226;菲爾德不僅保持很高的創作理念，同時賦予他的專著很強的實用價值！”而另外一位知名的劇作家/導演/制片人斯蒂芬#8226;博奇柯則更為直接地講：“如果我在寫劇本時……我會把系德#8226;菲爾德的書隨身攜帶，隨時參考。”我國不少電影劇作家也對我們說：“這是一部非常有用的好書?！?/p>

實際上，當我們兩個人坐下來，細心重新翻譯和修訂時，我們感到也是一次新的學習機會，我們不僅回憶起當初我們同窗時的美好光陰，而且也為我們兩個人能夠有機會為中國電影藝術創作盡自己的一點微薄之力而高興。為此，我們還是引用一下原作者系德#8226;菲爾德自己的話來結束本文：

“我的這本教材是供所有人使用的：小說家，劇作家，雜志編輯，家庭主婦，商人，醫生，演員，電影剪接師，廣告片導演，秘書，廣告經理以及大學教授等等，都能從中獲益。

本書的目的就是使讀者坐下來，從一個有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。就像我之前說過的，最難的事情是知道自己要寫什么。當你看完這本書，你將會確切地知道寫一個職業的電影劇本要做些什么。至于寫與不寫則完全取決于你。

天賦是上帝的禮物，你可能有也可能沒有。但寫作是個人的事——你或者寫，或者不寫?！?/p>

序言

圣人云：我們可以從歷史中穿越出來，但歷史無法從我們中穿越過去。

——《木蘭花》

保羅#8226;托馬斯#8226;安德森

在1979年，當我第一次寫這本書的時候，市場上只有少數幾種和電影劇本創作藝術與技巧有關的書籍，這其中最流行的就是拉古斯#8226;艾格里所著的《戲劇寫作藝術》（The Art of Dramatic Writing），該書于1940年第一次出版。雖然這不是一本真正意義上有關電影劇本創作的書，但是它比較清楚和準確的陳述了有關戲劇創作的基本原則。在那個時期，舞臺劇本與電影劇本的寫作尚沒有被真正的區分開來。

《電影劇本寫作基礎》（Screenplay即本書）改變了這一切。這本書通過設計戲劇性結構的基本原則，確立了電影劇本寫作的基礎。也是以當代流行電影為例來闡釋劇本寫作的第一本書。同時就像我們知道的那樣，電影劇本寫作這門技巧在某些時候會上升到藝術的高度。

這本書第一次出版的時候，立刻就成為當時的暢銷書，或者就像我的出版商在書上標記的那樣——“轟動一時”。在出版的頭幾個月里，該書被多次印刷，并且成為當時討論的“熱門話題”?？瓷先ニ坪跛腥硕紝@種瞬間獲得的巨大成功感到驚訝。

在 20世紀70年代中，我在好萊塢舍伍德#8226;歐克斯實驗學院（Sherwood Oaks Experimental College ）教授劇本寫作期間，我發現來自各行各業的人們都對劇本創作有著驚人的渴望。數以百計人涌入我的課堂，而且事情很快就變得很清楚，每個人都有自己的故事，只是他們不知道如何去講。

自從1979年早春的某天，《電影劇本寫作基礎》第一次在書店中出現以來，劇本寫作理論已經有了巨大的發展。今天，劇本寫作和電影制作的普及已經成為我們文化的一部分，是不容忽視的。走進任何書店，你都可以一排排書架上看到各種有關電影制作方面的書籍。事實上，現在大學校園中最流行的兩個專業就是商業和電影。同時，伴隨著計算機技術和計算機圖像和形象戲劇性的崛起，MTV、高清電視、Xbox、Playstation和新型局域網技術影響的日益擴大，以及國內外各種電影節的大量增加，我們已經處于一場電影革命之中。不久，我們就可以用手機來制作短片，把它們通過電子郵件發送給我們的朋友，然后在電視機上播放出來。顯然，我們看待事物的方式也在進化。

來看一下《指環王》（三部曲）的史詩性冒險，《美國麗人》對美國中產階級的描述，《奔騰年代》的情感和視覺沖擊力，或者《諜影重重2》、《冷山》、《記憶碎片》、《青春年少》、《木蘭花》、《特倫鮑姆一家》以及《美麗心靈的永恒陽光》的文學性陳述，把它們同70、80年代的任意一部影片比較一下，你就會發現這種革命的顯著性：影像變得更快；信息的傳遞是更為視覺化的、快速的；夸大了對沉默的運用；同時特效和音樂更加突出和顯著。時間的概念更加主觀化而且經常是非線性的，在基調和技巧上更為小說化。盡管講故事的工具和技巧在時代的需求和技術的基礎上進化了，但是講故事的藝術仍然和從前一樣。

電影是藝術與科學的結合體，技術的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影劇本的方式。但是，無論在物質方面發生怎樣的變化，劇本的本性永遠是不變的：一個電影劇本就是通過圖像、對話和描述來講故事，并且把這個故事放置在一個戲劇性的結構環境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術。

電影劇本寫作是一個創造性的過程，這種技巧是可以學習的。講述一個故事，你必須創建自己的角色，引入戲劇的前提（這是一個關于什么的故事）和戲劇的情景（行動的周圍環境），為你的角色設置需要去面對和攻克的障礙，然后，使結束這個故事。就像你知道的那樣，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，從亞里士多德時代歷經眾多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戲劇性要素。

在《指環王1：護戒使者》中，弗羅多成為魔戒的持有者，負責把戒指帶到它誕生的地方末日山去銷毀它，就是他的戲劇性需求（dramatic need），他如何到達那里以及怎樣完成任務，就是故事本身?！吨腑h王1：護戒使者》設置了角色和場所，采用線性敘事；設定了人物主角弗羅多、霍比特人的家鄉夏爾以及其他的護戒使者們，他們出發去末日山完成銷毀魔戒的任務?！吨腑h王2：雙塔奇兵》，為弗羅多、山姆和其他護戒使者們在去銷毀魔戒的旅途中設置了許多戲劇性的障礙，阻止他們去完成任務。與此同時，阿拉根和其他人必須克服困難去打敗圣盔谷的奧克斯（Orcs）。在《指環王3：王者歸來》中，故事被圓滿地解決了：弗羅多和山姆到達了末日山，目睹魔戒和咕嚕姆一起跌入火焰中，被徹底銷毀，阿拉貢王冠加冕，重新成為剛鐸的國王，霍比特人回到故鄉夏爾，他們的故事也就此結束。

設立，對峙，解決。（Set-up， confrontation， and resolution）

這就是戲劇的原料。當我還是一個孩子，手里拿著爆米花坐在漆黑的電影院，充滿敬畏的盯著龐大的銀幕上由一道白光投射出的影像時，我就知道這些了。

作為一個土生土長的洛杉磯人（我的祖父于1907年從波蘭來到洛杉磯），我就是在周遭都是電影工業的環境中長大的。當我十歲的時候，作為謝佛爾男孩樂隊（Sheriff Boy’s Band ）的一員，我曾經在弗蘭克#8226;卡普拉（Frank Capra）的《聯邦一州》（The State of the Union，主演斯賓塞#8226;屈賽和凱瑟琳#8226;赫本）中扮演角色。我對那次經歷沒有太多的印象，除了記住凡#8226;約翰森（Van Johnson）教我如何下棋。

在星期六的下午，我和我的朋友們經常會偷偷溜進附近的電影院，觀看《飛俠哥頓》（Flash Gordon）和《巴克#8226;羅杰斯》（Buck Rogers）的系列片。在我十幾歲的時候，看電影成為一種愛好，一種娛樂形式，一個討論的話題，同時電影院也成為一個好玩的去處。有時，會有一些難忘的鏡頭——比如《逃亡》中的Bogart與Becall，《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre）中Walter Huston在山上發現金礦時瘋狂的舞蹈，又或者在《碼頭風云》（On the Waterfront）的結尾看到馬龍#8226;白蘭度從碼頭上的跳板蹣跚而行。

我進入了好萊塢高中，被邀請加入了《雅典人》兄弟會——高中時代的眾多的俱樂部之一，成員們經常一起四處游蕩。畢業后不久，我最好的朋友之一，也是雅典人的會員，俱樂部的成員之一弗朗克#8226;馬佐拉介紹，遇見了詹姆斯#8226;迪恩，并與他建立了深厚的友情。 弗蘭克向迪恩介紹了這個時期的高中俱樂部都是什么樣子（俱樂部的概念同今天的“幫”類似）。導演尼古拉斯#8226;雷（Nicholas Ray）和詹姆斯#8226;迪恩選擇弗蘭克作為電影《無因的反叛》中關于“幫派”的顧問，并且在電影中扮演了克郎齊這個角色。于是我們這個雅典人兄弟會就在電影《無因的反叛》中成為了片中那個俱樂部的原始典范。有時，當我們在周六晚上沿著好萊塢的保利瓦德大街四處閑逛惹事生非時，詹姆斯#8226;迪恩會來跟我們一起。我們就是所謂的小流氓或壞家伙，從不退縮，決不食言，不管是一次挑戰還是一場戰斗。我們總是會惹上很多麻煩。

迪恩喜歡聽有關我們的冒險，并且會不停的向我們追問更多的細節。每次我們又有些什么野蠻，過分的粗野行徑的時候，不論是什么，他都想知道那是如何發生的，我們是怎么想的，感覺如何，諸如此類，演員會問到的問題。

只有當《無因的反叛》放映并且在世界上引起轟動之后，我才意識到我們對這部影片做出了多大的貢獻。諷刺的是在迪恩整日和我們混在一起的那段時間里，并沒有對我們產生什么真正的影響，只有到他死后，當他成為我們這一代人的偶像的時候，我才領會到我們做出的重大貢獻。

是馬佐拉說服我去上表演課，這件事最終改變了我的人生。 這是一個人一生中一系列重要事件中最有影響的時刻。我的家庭——姑姑和叔叔們（我的父母在幾年前過世了）——想讓我成為專業人士，那意味著成為一名醫生、律師或者牙醫。我過去也確實利用業余時間在西奈山醫院工作，而且我喜歡急診室的步調和戲劇性，所以我曾經考慮過要成為一名醫生。1959年8月，我被加州大學錄取，收拾好屬于我的為數不多的東西，我驅車前往伯克利。

伯克利在60年代早期是一個騷亂不定的熱鬧地區; 在那里，旗幟、標語和宣傳的小冊子到處都是。卡斯特羅的起義軍剛剛顛覆了巴蒂斯塔政府，標語隨處可見，從“解放古巴”、“革命的時刻到來了”到“言論自由”、“廢除ROTC”，“人人平等”，“社會主義為人人，人人為社會主義“。電報大街，這條直接通往校園的主干道上永遠都掛滿了各種顏色的旗幟和傳單?？棺h的集會幾乎每天都有，只要我停下來聽，聯邦調查局的特務們就會用他們隱藏在襯衫或者領帶上的照相機拍下每一個人。這只是一個玩笑。

我不久就像同時代的人們一樣，被卷入當時的那些活動之中。就像我那個時代的許多其他人一樣，我被一些東西影響和激勵著?！按驌魳逢牎薄唆斂耍鹚共?，葛利高里#8226;考索等人，這些詩人/圣哲點燃了反叛和革命的火炬。我們被他們的聲音和他們的經歷所鼓舞，我也一樣，希望在改變的浪潮中當個弄潮兒。不久，學校爆發了由馬里奧#8226;薩瓦歐引發的騷亂，而卷入了爭取言論自由的政治動亂。

在伯克利的第二學期，我在葛奧格#8226;布齊納執導的德國表現主義戲劇《胡扎克》（Woyzeck）中試演了胡扎克這個角色。在扮演這個角色的過程中，我遇到了法國著名導演讓#8226;雷諾阿。

我和雷諾阿的關系直接改變了我的生活?，F在我已經知道，在你的一生中會有這么兩三次，某些事情的發生改變了你整個人生的進程。我們遇見某人，去了某個地方，或者做了某些我們之前從未做過的事情，然后這些時刻就有可能指引我們到達我們想要去的地方，同時也就是我們一生中所要貢獻工作的時刻。

人們說我能夠和雷諾阿一起工作是非常幸運的，那是一次機遇，我在正確時間出現在了正確的地方。這是事實。但是經過這些年，我已經學會了不要過于相信運氣或者所謂的偶然，我想所有事情的發生都有原因。在這個星球上度過的短暫時間里，人生的每一刻，我們的每一次經歷都值得我們去學習。把它稱之為命運，定數，或者任何其他你想的，都無關緊要。

我在雷諾阿的戲劇《卡羅拉》（Carola）的世界首次公演中做試演，并且最終成為第三號主角，出演刊潘那部分，扮演二戰中巴黎被納粹占領的最后那段時間里，巴黎一家戲院的舞臺經理。有將近一年的時間，我坐在雷諾阿的腳下，通過他的眼睛觀看和學習電影。他總是對它們做出評價，他對于所看見的和他所寫的那些直言不諱，熱情的意見令人難忘，無論是作為一個藝術家，一個人或者是一個人道主義者，而他三者都是。同他在一起對我而言是一種激勵、一個人生的重要課堂、一種快樂、一種榮幸，同時也是一次寶貴的學習經驗。雖然在我的生命中電影一直是很重要的一部分，但是只有在我和雷諾阿在一起的那段時間里，我把注意力轉移到了電影身上，就像植物為了朝向太陽而轉動。突然間，我開始用一種全新眼光來看待電影，把它作為一種藝術形式來研究和學習，在故事和影像中尋找對生命的表達和理解。從這一刻起，對電影的熱愛哺育和滋養了我。

什么是電影？“Qu’est-ce que le cinema? ”這是雷諾阿在給我們放映他的某部片子之前經常會問到的問題?！笆裁词请娪?？”他以前曾經說電影不僅僅是在銀幕上閃過的畫面：“她是一種藝術形式，但比生活更為持久?！蔽以鯓觼砻枋隼字Z阿呢？他是一個人，就像其他人一樣，但是我們如何把他區分開來，至少在我的印象中，他有著高貴的心靈、胸襟寬廣、待人友善、聰明睿智，同時看上去似乎能對他接觸到的每一個人產生影響。作為偉大的印象主義畫家皮埃爾#8226;奧古斯特#8226;雷諾阿之子，讓在視覺上同樣有著驚人的天賦。雷諾阿教我學習電影，引導我進入這個通過視覺講述故事的藝術，成為了我們內心中的一個禮物。他領我登堂入室，而我也從此義無反顧。

雷諾阿不喜歡那些老生常談。他會引用他父親關于把想法付諸實踐的話，“如果你不使用模型就往樹上畫葉子，”雷諾阿告訴我們這位印象派大師曾經說過的話，“你的想象力只能為你提供很少的樹葉，而自然可以為你提供數百萬計，就在同一棵樹上。世上沒有完全相同的兩片葉子。一個只從自己的想象中汲取養分的畫家不久就會開始重復自己?！比绻闳タ蠢字Z阿的那些偉大作品，你就會理解他這句話的含義。在他的畫中，從沒有兩片樹葉，兩朵花，或者兩個人是用同樣的方法畫出來的。他兒子的電影也是一樣：《大幻影》（Grand Illusion），《游戲規則》（Rules of the Game這兩部被認為是電影史上最偉大的電影之一)，《黃金海岸》（The Golden Coach），《草地上的午餐》（Picnic on the Grass）等等。雷諾阿告訴我他“用光來描繪”，就像他的父親用油彩作畫的方式一樣。讓#8226;雷諾阿是這樣一位藝術家，他用和他父親“發現”印象主義一樣的方式，發現了電影?！八囆g”，他說，“應該為欣賞者提供與創造者交融的機會?！?/p>

坐在電影院觀看那些閃爍的影像在銀幕上晃動，就像是親身經歷了人生經歷中的最大的時間事件：從開放系列的《指環王1：護戒使者》到《特倫鮑姆一家》，從《墨西哥人》到《第三類接觸》；從《桂河大橋》最初的那幾個鏡頭到斯坦利#8226;庫布里克的《2001太空漫游》中用一根扔向天空的木棒與飛船融合的畫面來捕捉人類的歷史的場景，數千年來，人類的進化被濃縮到電影的兩個畫面中展示出來，這一刻是如此的神奇而又令人驚嘆，這就是電影的力量。

在過去的幾十年間，我在世界巡講關于電影劇本創作的藝術與技巧，我觀察到電影劇本寫作的風格已經進化到一個更加視覺化的階段。就像我提到過的，我們發現某些小說的特定技巧，像意識流和章節標題，正在開始滲入到現代的劇本中來。（《殺死比爾1、2》，《時時刻刻》、《特倫鮑姆一家》、《美國麗人》、《諜影重重2》、《滿洲候選人》、《冷山》就是一些典型的代表）。很明顯，這是全新的伴隨著計算機技術成長起來的一代人，他們習慣于互動軟件、數字化的敘事方式以及編輯軟件，他們看待事物的方式更為視覺化，因此能夠運用更為影像化的方式進行表達。

但是當所有的都說過了也做完了，寫作的基本原則并沒有改變，無論在什么時間什么地點或者我們生活在什么時代，這些原則都是一樣的。偉大的電影是永恒的——他們體現和捕捉了他們被制作出來的那個時代的信息，而人類的狀態在現在和那時是一樣的。

我寫這本書的目的就是研究電影劇本寫作的技巧，同時舉例說明戲劇性結構的基本原則。當你想要創作一個劇本的時候，有兩方面需要處理。第一是寫作的準備階段：調查研究，考慮時間、人物創造，以及鋪設復雜的戲劇性結構等；第二個是實施階段，對劇本進行實際的創作，設計視覺影像的同時記錄對白。寫作中最困難的事情就是知道要寫什么。當我第一次寫這本書的時候就面臨這個問題，現在依然如此。

這不是一本關于“如何去做”的書，我不能教每一個人如何寫劇本。人們自己教會他們自己關于寫劇本的技巧。我所能做的就是向他們指出要創作一個成功的劇本什么是他們必須去做的。所以，我把它稱為應該去做什么的書。意思是如果你有某個想法想把它寫成劇本，而你不知道做什么或者怎么去做，那么我來教你。

作為一名為戴維#8226;勒#8226;沃爾珀制片公司工作的劇作家兼制片人，一個自由電影劇作家，西尼莫比爾制片系統編劇部門的領導，我花費了好幾年時間寫作與閱讀電影劇本。僅在西尼莫比爾公司一處，在兩年多的時間里我就閱讀了2000多部電影劇本并寫出故事提要。在這2000多個劇本中，我只選了40部提交給我們的資助人作為可拍的電影投入生產。

為什么如此之少呢？因為我所讀到的劇本中100部里有99部都沒有好到足以對它投資100萬或者更多錢的程度?；蛘邠Q而言之，在我所讀到的劇本中100部只有1部是好到足以考慮拍成電影。在西尼莫比爾，我們的工作就是制作電影。只在一年內，我們就直接參與約119部影片的生產，包括《教父》、《猛虎過山》、《激浪四勇士》、《再見愛麗絲》、《美國風情畫》等一系列影片。

在70年代早期，西尼莫比爾是一家可移動外景拍攝的制片公司。這徹底顛覆了電影的制作方式。電影制作者不再必須依賴額外的大篷車來裝載演員、工作組成員和各種設備，把他們運到任何需要的地方?；旧?，西尼莫比爾是一輛8輪驅動的“灰狗”長途汽車，所以我們可以把設備存放在行李區，然后把演員和工作組成員拉到山頂，拍三到八頁的腳本，然后再開回家。我的老板、西尼莫比爾公司的創建人弗瓦德#8226;賽德在成功的基礎上決定拍攝自己的影片。于是他外出籌集資金，在短短的幾周內就籌到了幾百萬美元，同時在需要的情況下，有數百萬美元以上的周轉資金。很快，幾乎好萊塢的每個人都給他送來劇本。從電影明星和導演那里、從制片廠和制片人那里、從各種相識或不相識的人那里，送來了上千本劇本。

也就在那時，我有幸得到了閱讀送來的大量劇本、評定它們的質量、預計成本和大致的預算的機會。經常有人提醒我，我的工作就是為我們的3個主要經濟資助人“找材料”。它們是：聯合藝術家劇團、總部設在倫敦的海姆達爾影片發行公司和塔夫特廣播公司，它是西尼莫比爾的母公司。

就這樣，我開始閱讀劇本。原本是一名電影劇作家的我，在從事7年多的自由寫作之后得到了一個迫切需要的職業。在公司的工作使得我對電影劇本的寫作有了一個全新的認識。這是一個難得的機會，一個巨大的鞭策，也是一個生動的學習過程。

我不停的問自己，究竟是什么使得我所推薦的這40部電影劇本比其它的更“好些”呢？我當時沒有答案，然后我思考了很長時間。

每天清晨，當我到達工作地點，我的桌子上都會放著一疊劇本等著我去處理。無論我做什么，無論我以怎樣快的速度閱讀，無論我略讀、跳讀或者拋棄了多少個劇本，一個堅定的事實始終提醒著我：那疊劇本的數量始終沒有改變過，我知道那疊東西我永遠都處理不完。

閱讀劇本是一種獨特的體驗。它不像閱讀小說、戲劇或者星期天報紙上的文章。當我第一次開始閱讀的時候，我逐字逐句看得很慢，沉浸在所有的視覺性描繪，角色的細微差別，以及戲劇性的場景中。但是這種方法對我來說不起作用。這樣做太容易反而不能抓住作者的語言及風格。我了解到，大部分好讀的劇本——有著動人的句子、漂亮的、文學式的散文以及優美的對話——通常不適合拍成電影。盡管他們讀起來流暢生動，給人的總體感覺就像是閱讀了一個小故事，或者是諸如《名利場》、《時尚先生》這樣的雜志上的新聞稿。但是那還不足以成為一個好的電影劇本。

我開始對于閱讀缺乏興趣了或者去“匆匆瀏覽”——大略一觀——一天至少閱讀三個劇本。我發現，閱讀兩個劇本對我來說沒有任何問題，但是，當我開始閱讀第三個時，劇本的語言、角色、行動等所有的東西看上去都凝結成為某種混亂的粘性物質，劇本的主要情節涉及到聯邦調查局和中央情報局，其間插入了銀行搶劫，謀殺、汽車追逐、大量的濕吻和裸露。在下午兩三點鐘的時候，在吃過一頓豐盛的午餐，略微多喝了點葡萄酒之后，我很難把注意力集中在行動或者人物、故事情節的細微差別上。所以，在這份工作上做了幾個月之后，我發現自己通常會把自己鎖在辦公室里，把腳放在辦公桌上，拔掉電話線，斜靠著椅子，胸前放著劇本，然后開始打盹。

必須閱讀超過一百個劇本，我才意識到我不知道自己在做什么。我在尋找什么？是什么使一個劇本好或者不好？我可以說出我是否喜歡它，但是什么是構成一個好劇本的基本要素？它一定不僅僅是一系列優美的畫面點綴上一連串聰明的對話。是情節、角色還是行動發生的活動場所使之成為一個好的劇本？是寫作的視覺風格或者是對話的巧妙？如果我不知道答案，那么我如何回答那個我被制片廠、劇作家、制片人以及導演反復問到的問題：我在尋找什么？正是在那時，我明白了對我來說真正的問題是：我是怎樣閱讀一個電影劇本的？我知道怎么去寫一個電影劇本，而且當我看電影的時候我確定知道什么是我喜歡和不喜歡的，但是現在我如何把這些應用到閱讀電影劇本中來。

這個問題我想的越多，我就變得越清楚。不久我意識到，我在尋找的東西就是分割-即這些書頁中顯露出的風格。劇本中顯示出原始的力量就像《唐人街》、《出租車司機》、《教父》和《美國風情畫》。隨著我辦公桌上的劇本越堆越高，我感覺自己非常像是杰伊#8226;蓋茨比在《了不起的蓋茨比》中的最后階段（F#8226;司各特#8226;菲茨杰拉德的經典小說）。在書的末尾，敘述者尼克回憶起蓋茨比經常在綠色的光影中佇立著，望著水面，回想著他的單戀。蓋茨比是一個信仰過去的人，他相信如果他有足夠的財富和權力，就可以讓時間倒流并且重建那段時光。正是這個夢激勵著他這樣一個年輕人去跨越無數的障礙，追尋愛情和財富，追尋他所期盼的現實。

綠色的光。

當我在一堆劇本中掙扎努力尋找“值得一讀的好東西” 的時候，我想了很多關于蓋茨比和那道綠光的事情，那個獨一無二的劇本將成為“救世主”，通過來自制片廠、決策人、電影明星、財政能手們以及自我的嚴酷考驗，并最終在漆黑的電影院里呈現在大銀幕上。

正在那時，我得到機會在好萊塢的舍伍德#8226;歐克斯實驗學院教授一個電影編劇班。在70年代，舍伍德#8226;歐克斯實驗學院是一所由專業人員教授的?？茖W校。在這個學院中，有保羅#8226;紐曼、達斯汀#8226;霍夫曼和盧西爾#8226;巴爾等舉辦的表演講習班；有托尼#8226;比爾主持的編劇講習班；有馬丁#8226;斯科塞斯、羅伯特#8226;阿爾特曼或者阿蘭#8226;帕庫拉舉辦的導演講習班；有兩位世界最優秀的電影攝影師約翰#8226;阿朗索和維莫斯#8226;齊格蒙教授的一個攝影班。在這所學院中，制片人、專業的制片主任、攝影師、電影剪輯師、作家、導演和劇本監制都來講授他們的專業。這是美國一所獨特的電影學院。

在此之前我從來沒有教過電影編劇班。這樣我就不得不鉆研并總結我的寫作經驗和閱讀經驗來發展我的基本教材。

我不停地詢問自己：什么是一個好的劇本？隨后很快我開始得到一些答案。當你閱讀一個好劇本時，你知道它是一個好劇本——從第1頁就很明顯地看出來。它的風格、書寫方式、故事建置的方式、戲劇性情境的捕捉、主要人物的介紹、劇本的基本前提或問題等——它們在劇本的最初幾頁就都表現出來了?！短迫私帧?、《五只歌》、《教父》、《法國販毒網》、《總統班底》就是完美的例證。

我很快認識到，一個電影劇本就是一個由畫面講述的故事。它就像一個名詞，有一個主題，一個電影劇本是關于一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去做他、她或他們的“事情”。我認識到，任何好的電影劇本在形式上都具有共同的基本概念成分。

這些因素在由開端、中段和結尾組成的特定結構中得到了戲劇性的表現。當我復查送給資助人的那40部電影劇本（包括《教父》、《美國風情畫》、《黑獅震雄風》、《再見愛麗絲》等）之時，我認識到它們都具有這些基本概念，無論它們是通過怎樣的電影手段拍攝出來的。

我開始用這個概念來教授電影劇本寫作。我想，如果學生知道典范的電影劇本是什么樣子的，他就能以此作為指南或藍圖。

現在我用這個方法教授電影劇本創作已經超過25年了。對于電影劇本寫作來說，這是一個全面而有效的方式。我的教材已經被來自世界各地的數千名學生發展并且應用了。本書中所提出的原則現在已經被電影業內所廣泛接受了。對于主流的電影制片廠來說，在契約中規定送來的劇本必須有明確的三段式結構（three-act structure），在長度上不能超過2小時8分鐘或者128頁。（當然，總有例外）。

我的學生中有很多人已經獲得了成功：安娜#8226;漢密爾頓#8226;費倫在我的進修班中寫出了《面具》，后來又寫出了《霧鎖危情》；勞拉#8226;埃斯奎爾寫出了《濃情朱古力》；卡曼#8226;加爾夫寫出了《荊棘鳥》；賈納斯#8226;塞爾康編寫出《天降神跡》；琳達#8226;艾爾思塔德以《離婚大戰》獲得了著名的博愛獎。而一些知名的電影制作人如詹姆斯#8226;卡梅?。ā督K結者》、《終結者2：審判日》、《泰坦尼克號》），特德#8226;塔利（《沉默的羔羊》、《危險機密》），阿方索和卡洛斯#8226;卡?。ā端プ惺穲@》、《哈利#8226;波特與阿茲卡班的囚徒》），肯#8226;諾蘭（《黑鷹降落》），大衛#8226;奧#8226;拉塞爾（《奪金三王》、《我愛哈克比》）以及蒂娜#8226;菲（《賤女孩》）等，我僅僅是列出其中的一些，當他們開始劇本創作生涯時曾經使用過我的教材。

當我寫這個序言的時候，《電影劇本寫作基礎》已經印刷了近40次，歷經幾個版本，被翻譯成22種語言，同時在某些國家出現了盜版：起先是伊朗，然后是俄羅斯。

當我開始考慮重新修訂這本書的時候，我迅速意識到我所用來舉例的大部分電影都是70年代的，我曾經想要使用一些更接近當代的、人們更加熟悉的電影。但是當我回顧此書，查看我先前所使用的電影范例時，發現他們當中的絕大多數都是現在美國電影界公認的經典影片——例如《唐人街》、《哈諾德與莫德》、《電視臺風云》、《禿鷹七十二小時》等等。這些電影在娛樂和教學的雙重標準上，仍然不失為榜樣。在大多數情況下，這些電影在今天看來依然生動，就像他們剛剛被創作出來時那樣。盡管有著過時的態度，他們仍然能夠抓住那個時代某個特別的瞬間，在那個動蕩、充滿了社會革命和暴力的年代記錄下的那些反戰思想，在今天看來依然很流行。伊拉克的夢魘和在越南噩夢般的經歷是如此相似。我現在已經了解到，我在80年代早期所描述的那些電影劇本創作的基本原則對于今天來說仍然是適用的，只是表達的方式改變了。

我的這本教材是供所有人使用的：小說家，劇作家，雜志編輯，家庭主婦，商人，醫生，演員，電影剪接師，廣告片導演，秘書，廣告經理以及大學教授等等，都能從中獲益。

本書的目的就是使讀者坐下來，從一個有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。就像我之前說過的，最難的事情是知道自己要寫什么。當你看完這本書，你將會確切地知道寫一個職業的電影劇本要做些什么。至于寫與不寫則完全取決于你。

天賦是上帝的禮物；你可能有也可能沒有。但是寫作是件個人的事——你或者寫，或者不寫。

（未完#8226;待續）

作者簡介

原著：系德#8226; 菲爾德，美國著名學者，劇作家。

翻譯：鮑玉珩，1947年生，美國俄亥俄大學比較藝術博士，美國北卡AT州立大學藝術系教授，現中國非物質文化遺產研究院副院長，川音綿陽藝術學院學術委員會副主任。

鐘大豐，1955年生，1984年畢業于中國藝術研究院研究生部電影系，曾兩次赴美學習，現任北京電影學院國際學院院長，教授，博導，電影文學系主任。