廣西近現代花鳥畫的發展

一、近代花鳥畫的發展

廣西是多民族聚居的少數民族地區，悠久的民族文化和淳樸的風土人情是廣西畫家藝術創作的源泉。明朝初年，開國皇帝朱元璋分封靖江王建藩桂林，前后歷經280余年，因而廣西受到漢文化藝術的影響主要集中在以桂林地區一帶為主。其中，清代是廣西花鳥畫藝術發展的一個重要時期，清初“四僧”畫家之一的石濤就是其中的代表，清未民國初則以李熙垣、李翰華、李秉綬等桂林李氏為主畫家群體。這一時期的花鳥畫雖不如同一時期的山水畫發展繁榮，但也是自成一格，趣味盎然。自清代康乾之后，因國勢衰弱及外夷侵擾，文化聚集地僅囿于京津、東三省及楚湘、江南一帶，廣西地域偏僻，文化積淀單薄，文人畫家人數不多及藝術活動也是相對貧乏冷清，留存至今的相關史料記載相當缺乏。

清代及民國的廣西花鳥畫壇，畫家爭奇競秀，創作及相關的藝術活動不能說不活躍，但放置于全國的格局上看，則影響力不大，石濤對畫壇的影響更多的在于后世。當朝時，石濤作為明皇室后裔，生計與仕途并不遂心如意。況且石濤中晚年的藝術活動，也已經離開了廣西。如計列石濤在廣西花鳥畫史上的評價，亦只能是一枝獨秀。廣西近代花鳥畫在傳統的文人花鳥畫的范疇內仍以寫意花鳥畫為主，心境的升華也是這一時期花鳥畫追求的重點。這一時期廣西的花鳥畫格局主體和取材畫風仍以承傳為主，為中原文化藝術之余緒。以本土畫家為主畫家群體，幾乎沒有外省重要畫家人桂或對其產生重要影響或牽領，呈現出畫家群區域化的早期狀態。

二、現代花鳥畫的發展

(一)名師入桂奠基業20世紀30年代，徐悲鴻擔任廣西美術會名譽會長并親自辦學授課。他十分推崇花鳥畫，認為“畫中最美之品為花鳥”。1938年，在徐悲鴻倡導下的廣西藝師班成立(即廣西藝術學院前身)，聚集畫家、文人，興辦教育。同時，廖冰兄、葉淺予、張安治、豐子愷、關山月等數十位知名畫家云集桂林，使抗戰時期的廣西畫壇一片繁榮。1941年，張家瑤、馬萬里、陽太陽、關山月等十余人發起籌建桂林美術專科學校，帥礎堅等十五人為校董。1942年改校名為私立桂林榕門美專，馬萬里任校長。

1946年，廣西藝師班和桂林榕門美專合并為廣西省立藝術專科學校，聚集了一批留法、留日和來自國立北平藝專、杭州藝專以及在本土成長起來的美術家，師資力量得到加強，其中還開設了中國畫花鳥專業課程，由張家瑤、龔紹煜任國畫花鳥專業教師，徐杰民任國畫及美術史教師，朱培均任素描及水彩教師。學校還舉辦美術節畫展、學生暑期書畫展、周年校慶書畫展等等，藝術活動開展活躍，良好的藝術氛圍，無形中促進了廣西花鳥畫的發展，花鳥畫專業的開設為日后的發展起到奠基作用。

1949年新中國成立后到1958年廣西壯族自治區成立廣西美術的任務主要是普及和配合各種政治運動，藝術家們多成為土改政策宣傳員。人物畫更適合表現熱火朝天的社會主義建設時代大潮，這一時期的繪畫創作以人物題材為主，描繪的多是反映社會大生產勞動的人物畫大場景，花鳥畫因畫材與表現的原因，花鳥畫家難于表達當時的把政治與生產放于第一位的時代精神，難以勝任特定時代的要求，因而，花鳥畫處于被冷寂的狀態。花鳥畫家也沒能充分地從事花鳥畫學科的教育、寫生和創作工作，花鳥畫多沿襲舊文人畫的表現方式而一度沉寂。直到1957年舉辦的“廣西省第一屆國畫展覽會”，展出了畫家張家瑤和徐杰民的花鳥作品，才使廣西的花鳥畫有了鮮明的時代氣息。

1958年，廣西藝術學院成立，廣西美術整體上形成一個完整的創作隊伍和態勢。1959年，嶺南畫派嫡傳畫家黃獨峰先生和抗戰時期曾客居過桂林的著名畫家馬萬里應廣西政府之邀舉家移居南寧。

60年代初，困難時期，大多畫家為生計操心，及至“文革”開始前，花鳥畫界均無大的美術活動及有影響的作品出現。

(二)苦寒散盡是陽春“文革”時期除人物畫外，其他藝術門類都相對停滯。1972年，全國有紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年而舉辦的“全國美術作品展覽會”，這是“文革”以來最大規模的也是第一次全國性美展。此時是“文革”期間繪畫創作的一個特殊時期，在一定程度上激發了畫家們的創作熱情，黃獨峰《漓江漁水》、羅鼎華《新湖躍鯉》、蕭朗《公社鴨群》是這一時期為數很少的花鳥畫佳作。1977年結束動亂年代，廣西藝術學院恢復，恢復正常的教學秩序，修訂教學內容等，其中的國畫專業就設置有花鳥畫必修課程。1978年，改革開放，畫家們解放思想，改變過去單一的模式，向多元化、多層次、多風格流派的寬廣的現代藝術觀念擴展。廣西的花鳥畫在尊重歷史文化的基礎上，探索各種藝術風格和表現手法，呈現出恢復與發展的態勢。

20世紀30年代至70年代末，是整個社會政治動蕩波折起伏異常時期，反映在廣西花鳥畫發展史上，道路亦是曲折艱辛。從著名畫家徐悲鴻1936年來南寧舉辦畫展開始，到其創辦的藝師班成立，后又與榕門美專合并為藝術專科學校，最后是廣西藝術學院成立，廣西花鳥畫隨著廣西美術教育事業的開創而發展著。但期間經歷土改政策運動，后又經歷了“文革”十年，花鳥畫的發展遭受到阻礙，甚至與其他藝術門類一樣停滯不前。“文革”結束后，廣西藝術學院實行高考招生，設置花鳥畫專業課程，有力帶動了廣西花鳥畫隊伍的建設和發展。改革開放結束了文藝禁錮的局面，雖然畫界的情況與全國各地區的狀況發展呈高低不平之狀，但廣西的花鳥畫并沒有真空自閉，畫家們對各種畫科和畫種自覺與不自覺的相結合，呈現出表現技法多樣，形式風貌各異的特征。同時，還在“嶺南畫派”的影響下，立足廣西現實，開始關注本土題材的表現。

就整個廣西花鳥畫發展史總體而言，這一時期的花鳥畫對廣西花鳥畫的發展起到了重要的奠基作用，推動這一時期花鳥畫發展的因素主要包括：一、外省美術家人住桂林，如“海派”的馬萬里；曾就讀于上海美術學校的廣西近代美術教育先驅帥礎堅；30年代留日歸國的陽太陽；以及來自“嶺南畫派”的黃獨峰；來自“津門畫派”的蕭朗，加強了廣西花鳥畫的群體力量。二、這一時期回歸的畫家和藝術院校的成立，整合并重組了創作隊伍和教育隊伍，改變了廣西畫壇的基本格局，是廣西花鳥畫發展的重要因素之一。這些著名的有重要影響力的畫家的聚合，不僅是對廣西的花鳥畫發展，并且對廣西美術的發展起著承前啟后的重要作用。

(三)盛世英才競風華1977年廣西藝術學院與全國同步在恢復高考后向社會第一次招生，這給廣西的美術教育送來了春風，也必然為花鳥畫教學的復蘇及繁榮發展帶來積極的影響。招進學院的這些學生，有不少人在未入校前就已具有良好的創作基礎，甚至是當地文化部門的創作能手或小有名氣的畫家，如黃格勝在入校前就已有作品參加全國美展。廣西藝術學院的招生為花鳥畫的發展奠定了人才基礎，在良好的教學氛圍下，這些學生如陳玉圃、黃格勝等以豐厚的生活積累，刻苦的鉆研精神，對藝術的熱情執著追求，在校期間雖尚未形成力量，但所作畫貌清逸，引人注目。

由文化大革命到文化藝術“解禁”，全國美術包括廣西美術都處于在“上軌”或“歸軌”的狀態，花鳥畫發展處于“無序”或“任意”的走向。廣西花鳥畫家隊伍處于“青黃不接”，老一輩者屬“劫后重整”狀態，花鳥畫界剛進入新時期，百廢待興，尚未見有影響力的畫作畫跡，畫論畫評亦未成形。直到90年代前后，文化藝術活動頻繁，不同規模的畫展層出不窮，促進了畫家的創作熱情，廣西的花鳥畫此時呈現出一種隊伍的面貌，陳玉圃、黃格勝、湯漾、黃忠耿等畫作迭出，風格多樣，傳統的筆精墨妙與現代的審美氣象相得益彰，題材廣泛并表現了南方特有的審美意趣和認識。90年代中期，陳再乾、余永健、伍小東、姚震西等人則漸露頭角，廣西花鳥畫風格呈現出多元化的發展趨勢。

80年代至今，可以說是廣西花鳥畫發展史上一個重要的里程碑階段。在廣西畫壇上，也是通過這段時期，花鳥畫才以一支隊伍的狀態力量而不是以往零星畫家個人行為，呈現出使人關注的畫家群體面貌。不僅有一些代表性的名家和作品，重要的是有了一個梯隊似的承前啟后。這一時期，畫家們開始對花鳥畫的繪畫語言和創作觀念進行調整，相當數量的畫家沿著寫生的思路，進行自我風格的調整和升華，如黃格勝、黃忠耿等。還有以表現詩化的意境為主的，如陳玉圃、湯漾等。90年代中期開始，廣西花鳥畫壇活躍著繼黃獨峰、蕭朗、陳玉圃、黃格勝、黃忠耿之后的第三代花鳥畫家，他們分別是陳再乾、余永健、伍小東、姚震西等。他們或在前二代成就上做文章，或另習他法，以求能出于前輩畫師之藍圖。陳再乾善寫極具情趣的南國花鳥。余、伍共師學黃格勝、陳玉圃以及在京城倡導“新文人畫”的領袖人物陳綬祥(桂林人氏)，深受文人畫的影響。余永健則更關注于對南方題材的表現，強調對生活氣息的把握，作品充滿對生命的審美關照，呈現出由“文化花鳥”向“生活花鳥”的文化觀念的轉換的萌芽。而這些“新生代”畫家雖各有建樹，但都沒有形成個人成熟風格。因他們多任教于廣西藝術學院，在廣西花鳥畫教育方面發揮著不可低估的作用。

近30年呈現出當下廣西花鳥畫的整體面貌，具體表現在畫家群體的整體實力增強，老中青三代兼有，創作實力雄厚，花鳥畫風格在繼承傳統的基礎上，體現出廣西區域特色的整體面貌，并呈現出多元化發展趨勢。花鳥畫作品關注并呈現本土題材，這也是傳統花鳥畫在高度物質文明條件下的社會對自然生活、生命關照的主題。還有大批的花鳥畫作品頻頻在全國性畫展上獲獎和。展出，并在重要專業刊物上一展風采。這一時期，兩代人的努力共同構筑了廣西花鳥畫的興盛時期。

廣西的花鳥畫家隊伍經過近現代一百多年的發展至今，已由早期的以本土畫家為主的畫家群體發展成了兼收并蓄、頗具創作實力的畫家群體，創作出大量風格、形式多樣的作品，積累了較豐富的創作經驗。值得一提的是，桂林中國畫學院的成立，為花鳥畫創作發展提供源源不斷的后繼人才。可以說，這也是廣西花鳥畫發展史上可以記載的濃重一筆。

“理盡法無盡，法盡理又生”(王伯敏語)，多年來，廣西美術界的一些畫家自覺立足于傳統經典和對南方文化資源的研究，努力表現廣西的特色。余永健先生說：“打造‘漓江畫派’后，會有更多的畫家關注廣西自然資源，這將會促進花鳥畫的進一步發展。把南方的花鳥畫從內容到形式，與南方特有的資源結合起來，這是‘漓江畫派’在開拓廣西花鳥畫領域中的一個新使命。”花鳥畫如何繼承傳統進行創新，這是一個永恒又常新的課題。在大好形勢下，畫家們要抓住機遇，明確自身的使命：首先，要立足傳統，面向廣西現實，創作出既有中國畫傳統之精神，又有廣西當代精神面貌的花鳥畫佳作來，具有民族優秀特色的藝術，才具有世界意義；同理，越是具有地方優秀特色的藝術才越具有民族性。其次，轉變觀念，提高認識。不斷拓寬花鳥題材，畫什么并不重要，重要的是怎么畫!深化花鳥畫審美功能的認識，突破傳統花鳥畫中強調道德喻意的文人情調的局限，回歸藝術本真，讓花鳥畫也兼顧到對生命狀態的表達和觀照。

花鳥畫同其他繪畫一樣需要發展、創新，不然就很難有出路。但創新的同時，也必須立足于原有的文化積淀，立足于南方的花鳥本身，用新的觀念、新的審美情趣來豐富花鳥畫的立意，用新的表現技法和材料豐富廣西花鳥畫的表現形式與技巧。用新的眼光去看待和發現大千世界中無比生動的新形象、新意境，這才是花鳥畫創新的必由之路。

結語

綜觀近現代廣西花鳥畫發展歷程，不難看到我們熟知的規律：經濟基礎、社會發展的狀態與上層建筑意識形態之相互作用的關系。盛則昌，衰則敗。各個歷史時期社會環境的變化，促進或阻礙著花鳥畫藝術的發展。在社會動蕩不安的年代，花鳥畫的發展受到嚴重阻礙，甚至幾乎達到停滯的狀態。如“文革”期間，不少畫家卷入了政治斗爭中，各藝術門類的發展都相對停滯。反之，社會安定，經濟繁榮則適宜藝術發展，花鳥畫才能取得長足發展。如改革開放后，廣西花鳥畫的創作隊伍實力增強，規模壯大，有利于促進藝術提高，作品數量、質量上有所提高，由于創作水平的提高，一批畫家及作品在全國花鳥畫界產生了前所未有的影響。

廣西花鳥畫的發展，有其自身的發展規律，在一定程度上反映出廣西社會、政治、經濟、民族和文化的精神面貌，由于廣西是多民族聚居地，不同民族的文化相融合，在花鳥畫上體現出兼收并蓄的多元風格現象。各個時期廣西花鳥畫的發展與其時代緊密相連，其藝術風格又反映出時代的面貌：一是在繼承古人的傳統上，吸收文人畫的風格，繼承傳統為主；二是在外來文化的影響下，對各種畫種和畫科相融合進行的花鳥畫創作，風貌各異；三是在嶺南畫派的影響下，廣西花鳥畫鑄就了發展的隊伍，關注本土題材的表現；四是在現代語境下的花鳥畫，逐步走出文化隱喻的世俗精神，淡化花鳥畫的人格寓意，注重從自己的感性經驗出發，追求花鳥蟲魚生命的感受。這幾點既一腑湘承又相互補充。

19世紀末20世紀初的廣西花鳥畫壇，畫家造詣雖各不相同，但在全國范圍未見有太大影響，到20世紀上半葉以后，外省著名花鳥畫家陸續來桂從事文化交流活動，興辦教育，舉辦畫展等，促進廣西畫壇的發展，為廣西花鳥畫壇注入生機。20世紀中葉至今，隨著廣西花鳥畫家隊伍不斷成熟擴大，廣西的花鳥畫在全國范圍內亦產生了一些影響，具有廣西地域特色、反映廣西當代精神的廣西花鳥畫的整體面貌已基本呈現，但尚未發展成熟。