反諷小說的美學意味

反諷最初只是一種語言上的修辭技巧，在戲劇中主要表現出佯裝和反語兩大特點。后來在不斷的運用中，反諷的范圍和含義都得到了擴大和延伸。作為一個概念，它的使用范圍已經超越了戲劇，適用于每一種文體。反諷的內涵，也不再只是局限于語言層面，已經擴展到情節、人物和結構等各個方面。而且，反諷后來還朝著美學的維度有了引申和拓展，甚至成為了一種具有獨特美學意味的審美形態。

在幾種常見的文體中，小說對反諷的運用毫無疑問是最多的，以至出現了具有一定類型特征的反諷小說。反諷小說與諷刺小說不同，盡管二者都以荒唐和矛盾的事物為表現對象，進而對它們進行嘲笑、揶揄和批判，但諷刺小說的主題一般來說都十分鮮明，也就是說作者的傾向性比較明確，提倡什么反對什么，肯定什么否定什么，讀者很容易看出來。而反諷小說則顯得非常含蓄，非常內斂，非常暖昧，作者似乎是故意將他的傾向性隱藏起來了，從而為讀者提供了對作品進行多種解讀的可能性。正因為這樣，反諷小說從美學上超越了一般的諷刺小說，擁有了獨特的審美價值。

鐵凝的小說《春風夜》(《北京文學》2010年第10期)是一篇典型的反諷小說。

小說寫一個名叫俞小荷的中年婦女，她從山西農村來到北京當保姆，她已經有半年沒見到丈夫王大學了。王大學原先在農村種蘋果，后來買了一輛卡車跑運輸。春天到來的時候，俞小荷突然接到王大學的電話，說他開車路過北京，要俞小荷出去跟他歡聚一下。王大學開的是大車，按規定不能進入北京市區，所以俞小荷只好趕往市外的順義去見王大學。他們約會的旅館雖然偏遠又簡陋，但名字取得挺好，叫春風旅館。俞小荷天不亮就請假出門了，擠公交，轉地鐵，花了幾個小時，總算見到了王大學。夫妻倆久別重逢，激動不已，可因為搭伴開車的二孬在場，他們只好先將欲望暫時壓住，等到晚上再盡情纏綿。然而，好不容易等到夜晚來臨，王大學帶著俞小荷正要興沖沖地進入春風旅館的房間時，服務員卻因為俞小荷忘記帶身份證而將她攔住了。平時沒有身份證，即使是兩個野鴛鴦，也是可以同房尋歡的；但眼下卻不行，全國“兩會”正在北京召開，警察管得嚴，每天半夜來查房，沒有身份證，哪怕是一對合法夫妻，也不能同床共枕。無可奈何，這對農民夫妻近在咫尺卻無法共度春宵，只能徘徊在春風旅館的房間之外互訴衷腸。凌晨告別時，長期飽嘗性壓抑之苦的俞小荷將心比心，猛然意識到了王大學的性苦悶，悲憫之心油然而生，于是多給了丈夫一百元錢，含著淚讓他到別處去找性的慰藉。

從以上的故事復述中可以看出，作者分別從時間角度、空間角度、原因角度和結果角度運用了反諷修辭。它既交代了故事發生的時間和地點，也寫出了夫妻相見卻不能相歡的原因和結果。時間是春天，正值“兩會”期間；俞小荷當保姆的地點是首都北京，約會的地點在市郊的春風旅館；夫妻不能同房的原因，表面上看是沒帶身份證，實際上是因為“兩會”；結果呢，是妻子拿出一百塊錢讓丈夫去找小姐。這個作品不僅反映了農民工物質上的生活困苦，而且還揭示了他們精神上的生存尷尬，辛辣而尖銳，充滿了濃郁而強烈的反諷色彩。我這里指的反諷修辭，不是僅僅指作品中偶然出現過的幾個反語之類的局部反諷，而是指支撐整個作品的一種反諷性框架，它屬于整體反諷。從文體的角度講，具有反諷文體特征的小說，它在閱讀和欣賞中具有許多獨特的審美性，也就是我說的美學意味。

反諷小說的審美性首先表現為戲劇性。與那些沒有反諷介入的小說相比，反諷小說似乎更有戲劇性。一是與反諷的對象有關。反諷基本上都是以矛盾的事物為描寫對象的，而矛盾正是戲劇性的重要來源。在《春風夜》中，最核心的矛盾是俞小荷與王大學相見卻不能相歡，這對核心矛盾又帶來了一系列的衍生矛盾，比如情感與欲望的矛盾，要求與規則的矛盾，百姓與官方的矛盾，生活與政治的矛盾，等等，這一系列或內在或外在的矛盾便構成了一系列的沖突，從而增加了作品的戲劇性。二是與反諷的手法有關。對比、夸張和調侃等藝術手段，而這些手段正好可以強化了作品的戲劇性，比如將俞小荷做夢和她多給王大學100元錢這兩個細節進行對比，就很有戲劇效果。再比如，作者用夸張的手法寫旅館服務員對王大學和俞小荷夫妻約會進行干擾，就很有小品的味道。還比如關于夫妻倆分床躺著看電視的那一段調侃式描寫，無論是人物動作還是人物對話，都具有濃郁的戲劇色彩。

戲劇性是反諷小說審美性的一個重要表現。它的審美價值主要有兩個，一是增強小說的生動性，二是提高小說的可讀性。因為作品中始終貫穿著矛盾這個元素，而且有著尖銳的沖突與對抗，所以小說就顯得非常生動。又因為作者在寫作中藝術地展示了矛盾的全過程，從矛盾的產生到矛盾的發展，從矛盾的高潮到矛盾的結局，從頭到尾都讓讀者處于一種緊張狀態，所以作品的可讀性就特別強。生動和可讀，實際上是一個問題的兩個方面，一個是從文本的角度說的，一個是從讀者的角度說的。它們能夠給讀者帶來一種戲劇性的美感。

反諷小說的審美性，還表現在它的荒誕性。荒誕與荒唐、荒謬不同，雖然它們都帶有不合情理的意思，但荒唐和荒謬屬于貶義詞，強調的是錯誤的一面，錯誤到了極點，讓人無法理解。而荒誕是一個中性詞，沒有明顯的褒貶之意，似乎還隱含了一絲無可奈何。荒誕不是對事物所作的一種判斷，而是對事物一種狀態的描述。因此，荒誕的內涵是復雜的，有著豐富的言說空間，所以它具有很強的審美性。

《春風夜》的荒誕性，主要是通過對事物之間的不和諧的反諷表現出來的。作品中有許多不和諧的現象，有的是不合人情，如王大學和俞小荷，明明是一對合法夫妻，而旅館服務員就是不讓他們共度良宵。有的是行為與理性相悖，比如俞小荷多給丈夫100塊錢，讓他到別的女人身上去尋找性的慰藉。對于這些不和諧的現象，作者沒有把它們簡單地歸入荒唐和荒謬，而是放在荒誕這個審美范疇里，對這些現象進行了荒誕性描寫。在面對這些不和諧的現象時，作者對其中的當事人既沒有作出明確的否定，也沒有給予明確的肯定，只是冷靜而客觀地將事物的不合情理處展示出來，讓讀者自己去思考，去審視，去判斷。

對于不和諧的事物進行荒誕陛處理，應該說是反諷的一個顯著特點。正是因為這一點，反諷與一般性的諷刺有了本質的區別。我曾經寫過一本《文學寫作系統論》，在談到反諷與諷刺的區別時說：“反諷的運用者不像諷刺的運用者那樣，站在二元對立的一方對另一方進行明確的假惡丑和真善美的判斷，從而對真善美進行歌頌，對假惡丑進行鞭撻，而是超越相互對立的二元，站在一個更高的平臺上來審視、拷問這矛盾而荒誕的事物。”正是因為作者在《春風夜》中運用的是反諷而不是一般性的諷刺，所以我們在閱讀中看不出作者的明確向度，因此思考的余地就多了，闡釋的空間就大了，審美的快感就增加了。

最后，我還要講一下反諷小說的批判性。批判性是反諷小說審美性的另一個重要體現。需要首先說明的是，我這里說的批判，與我們平時在日常生活中所說的批判不是一個意思，它不同于一般性的否定，不是簡單的情緒發泄，更不是潑婦罵街，而是對事物所做的一種理性觀照，一種辯證思考，一種哲學拷問，具有方法論的意義。正是因為如此，批判才具有審美價值。

反諷不僅是一種修辭方式，而且還發展成為我們觀察世界和把握世界的一種認知方式。我們所處的這個時代，因為急劇的物質化和高度的技術化，問題越來越多，矛盾越來越大，而且這些問題和矛盾越來越難以解決，有的甚至成為死結。可以說，我們所處的時代是一個反諷的時代。在這樣一個反諷的時代里，我們只有無可奈何地把反諷作為一種認知方式，以此來應對和挑戰這個時代。我想，許多小說家都是在這樣一種語境中才高舉起反諷這面旗幟的，因此，反諷與生俱來就帶有一種批判性。

在這個過于強大的反諷時代里，小說家因為太弱小才無奈地運用反諷以毒攻毒。所以，在具體的反諷寫作中，寫作者總是不可避免地陷入一種尷尬和猶疑。比如當作者寫到俞小荷多給丈夫100塊錢的時候，我們明顯感到作者的心情是復雜的，是矛盾的。俞小荷對王大學說：“錢你再留100，只一樣，走到哪兒也不能養。”由于內心是分裂的，所以俞小荷說話吞吞吐吐，說半截藏半截，讓丈夫聽不懂。王大學一頭霧水地問：“養?養什么呀?”俞小荷愣了愣說：“一養，就養出感情來了。我丟下一句話你聽好，你只能……提上褲子就走。”俞小荷的這番話，既是真心的又是違心的，所以她剛說完眼圈就紅了，仿佛眼淚馬上就要流出來。事實上，俞小荷的心里恐怕早已經在滴血了。評論家李遇春在評論這篇小說時，特別注意到了這個細節，認為只有讀到這里，“讀者才能真正理解作者寫這篇時所感觸到的內心傷痛。”

在上面這個細節描寫中，批判是顯而易見的，而且批判的鋒芒直指這個反諷的時代。但是，作者的態度卻顯得十分暖昧，對于俞小荷這個有悖常理的舉動，我們絲毫看不出作者的判斷和評價。好像作者寫完這個細節之后突然退場了，退到一個離人物很遠的地方，獨自站在那里搖頭嘆息。我想，也許正是因為作者的批判顯得很暖昧，讀者才真切地看到了我們這個時代的矛盾和問題，從而深刻感受到我們身處的這個環境的尷尬與無奈。也正因為如此，這種批判才顯得更有力量，更有反諷意味，更有審美價值。