敘事焦慮中的文學(xué)探索和突圍

小說是敘事的藝術(shù)，在小說創(chuàng)作中敘事總是第一位要考慮的問題，長篇小說創(chuàng)作尤其如此。敘事不只是方法技巧，也涉及小說的敘事類型和敘事模式。縱觀新世紀(jì)以來的長篇小說創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)敘事方面的種種變化乃至轉(zhuǎn)型，但一切尚處在“摸著石頭過河”的階段。可以說，中國文學(xué)正處在敘事的困惑和糾結(jié)之中，現(xiàn)在的種種表現(xiàn)都體現(xiàn)了敘事焦慮中的探索和突圍。

把敘事焦慮表達(dá)得最明白的是賈平凹。他在一次訪談錄中指出：“原來的寫法一直講究源于生活，高于生活，慢慢形成了一種思維形式，現(xiàn)在再按那一套程式就沒法操作了。我在寫的過程中一直是矛盾、痛苦的，不知道該怎么辦，是歌頌，還是批判?是光明，還是陰暗?以前的觀念沒法再套用。我并不覺得我能站得更高來俯視生活，解釋生活，我完全沒有這個能力了。”“所有的知識、思維方式都不起作用了。”“實(shí)際上我并非不想找出理念來提升，但實(shí)在尋找不到”，“抽象的理念，不知道應(yīng)該是什么，好像都不對。”這種“矛盾”和“痛苦”就是典型的敘事焦慮，正是在這種敘事焦慮中賈平凹寫出了《秦腔》。曾經(jīng)束縛其創(chuàng)作的“那一套程式”完全被沖破了，把“俯視生活，解釋生活”換成了“寫的是一堆雞零狗碎的潑煩的日子，它只能是這一種寫法”，它的意義在于表現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的終結(jié)。之后的《高興》寫的是都市邊緣人——個來自鄉(xiāng)村的拾荒者在都市中的生活；《古爐》則從“自下而上”的角度寫了一個村莊里的“文化大革命”。賈平凹是變化中中國鄉(xiāng)土生活的敘述者，他的作品總是能夠緊扣時代的脈搏并直抵時代的病象，在幾近貼地的原生態(tài)的敘事中揭示出中國社會的蛻變。從敘事模式和類型上說，他基本上放棄了宏大敘事和現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，更多地傾向于自然主義的寫法。對于瑣屑生活的偏執(zhí)和方言土語的過度運(yùn)用，也容易遭到詬病。但從賈平凹的主觀愿望來說，《古爐》都是從中國這個角度整體出發(fā)進(jìn)行思考的。寫的是古爐，其實(shí)眼光想的都是中國的情況。整體性仍然是他的藝術(shù)追求。

法國后現(xiàn)代理論家利奧塔認(rèn)為，在后現(xiàn)代語境中，宏大敘事或元敘事不但沒落了，而且變得不可信了，取而代之的是細(xì)小的敘事。細(xì)小敘事關(guān)涉的是日常經(jīng)驗(yàn)世界，而宏大敘事關(guān)涉的則是超越性層面。利奧塔的基本思想是以解構(gòu)元敘事的方法來反對整體性，正如他在《后現(xiàn)代狀況》的結(jié)尾中說的：“讓我們向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)。”所謂元敘事是指知識從自身以外的話語中獲得合理性的理論體系。無需論證的元敘事所傳達(dá)的是一整套構(gòu)成社會契約的語用學(xué)規(guī)則。現(xiàn)代社會正是依靠元敘事統(tǒng)合成一個有機(jī)整體，“現(xiàn)代”的核心是推崇現(xiàn)代理性的總體l生元敘事。因此在現(xiàn)代主義那里，宏大敘事的合法性來自元敘事中關(guān)涉到未來所要實(shí)現(xiàn)的自由等目標(biāo)的形而上學(xué)理念，宏大敘事的合法性建立在元敘事的基礎(chǔ)之上。但在現(xiàn)代邁向后現(xiàn)代的進(jìn)程中，元敘事的合法性正逐漸消失。隨著元敘事的合法性本身發(fā)生危機(jī)并走向衰落，現(xiàn)代性也出現(xiàn)了合法性危機(jī)。利奧塔是在現(xiàn)代向后現(xiàn)代過渡的語境中來討論元敘事和宏大敘事的合法性危機(jī)的，中國社會雖然起步較慢，但作為世界第二大經(jīng)濟(jì)體已經(jīng)正在提速邁向后工業(yè)社會。事實(shí)上即使不知元敘事為何物的普通老百姓也已體驗(yàn)到了元敘事的危機(jī)，更何況以知識敘事為己任的包括作家在內(nèi)的所有敘述者。而賈平凹在訪談錄中所提到的“所有的知識、思維方式都不起作用了”、“抽象理念”“好像都不對了”，不正好說明了中國作家已經(jīng)切身體驗(yàn)了現(xiàn)代知識社會的敘事危機(jī)了嗎?

與賈平凹相比，劉震云似乎不存在敘事焦慮的痛苦，因?yàn)樗裢跛芬粯臃Q知識分子為“知道分子”，尤其在他不再“扮演”知識分子，完全以草根的立場寫作時，元敘事的合法性被純粹的細(xì)小敘事解構(gòu)了。在《一句頂一萬句》里，他寫的人物除了已經(jīng)中國化、草根化了的外國神甫外，全部是引車賣漿者之流，如賣豆腐的、剃頭的、殺豬的、販驢的、染布的、做廚師的、破竹的，乃至喊喪的。書中的主人公楊百傾(楊摩西)就做過許多販夫走卒的行當(dāng)。《一句頂一萬句》是一部復(fù)式結(jié)構(gòu)的小說，上部《出延津記》寫的是楊百順從河南鄉(xiāng)間來到縣城延津后來又出走的故事；下部《回延津記》寫其非嫡親外孫牛愛國在山西沁源的經(jīng)歷和回到延津的故事。兩個故事雖然相隔很久，跨越了從清末到當(dāng)代不同的歷史時期，卻因?yàn)榉茄壍淖鎸O關(guān)系發(fā)生了若即若離的關(guān)聯(lián)。小說并沒有濃墨重彩地展開一百年左右的宏大歷史，這顯然不是它的主旨，作者只是通過兩個跨世紀(jì)的流浪故事，展示了不同時代小縣城里最底層老百姓的貧窮生活和坎坷遭遇。由于作者對底層生活的深切了解和出色的語言能力，民間的疾苦和人情物理、知識掌故均能躍然紙上，栩栩如生，且出語幽默，常令人忍俊不禁。向作者的構(gòu)思還不僅止于寫出民間的眾生百態(tài)和地域的風(fēng)土入情，更在于通過兩個不同時代“假找”的流浪故事，喻示了人與人之間的難以溝通和人生走向的不確定。在作者看來，《論語》說的“有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎”很可能出于一種孤獨(dú)；《圣經(jīng)》說有神指引，而蕓蕓眾生卻可能無人指引也無處可去。“一句頂一萬句”從反諷的角度寄托了這樣的寓意，因?yàn)楹茈y找到真正溝通人心和指引人們的這個“一句”，但小說的主人公楊摩西、曹青蛾和牛愛國三代人還是在執(zhí)著地尋找。《一句頂一萬句》并不追求形而上的言外之意，只是說出了“一個人找另一個人難，一句話找另一句話更難”的樸素真理，為了尋找能說上一句話的另一個人，可以四處漂泊，到處流浪，而最終也沒能找到。通常認(rèn)為孤獨(dú)感或精神流浪的主題只可能出現(xiàn)在知識分子題材的小說中，而《一句頂一萬句》恰恰表現(xiàn)在底層草根的題材中，這絕對是作者的一個獨(dú)創(chuàng)。在利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》中恰好討論到交往、交流的問題：“在敘述者與聆聽者之間，一句含有真理要素的話，要通過‘共識法則’才能被接受，必須要在理性心靈之間，盡可能獲得一致性認(rèn)同，這句話方可生效。”這種“正統(tǒng)的敘事學(xué)說”由于在“后設(shè)論”中用歷史哲學(xué)的方法將知識合法化，也必然要受到質(zhì)疑。而在《一句頂一萬句》里，尋找的是情感溝通和心靈感應(yīng)，自然具備了“合法性”，問題是最終也未能找到，這就構(gòu)成了悖論和悲情。小說充分運(yùn)用作者家鄉(xiāng)也即故事發(fā)生地——河南延津民間特有的“噴空”的說話技巧，演繹了一個又一個連環(huán)故事。確實(shí)具有出人意料、張致有趣，且富有想象力的民間敘事(講故事)的特色。但在另一方面，也造成了信馬由韁，頭緒過于繁復(fù)、人物不夠集中，缺少節(jié)制和掌控的缺點(diǎn)。

如果說劉震云靠類似“噴空”這種民間細(xì)小敘事的方式，避開了宏大敘事，那么莫言并不回避宏大敘事，而且追求史詩性。對于莫言來說，他的敘事焦慮主要是一種傳統(tǒng)陰影下的“影響的焦慮”。他在一次訪談錄中提到《生死疲勞》的創(chuàng)作體會：“1997年曾試圖動筆，后來感覺還是不行，原因是找不到好的表述方式。如果按過去的傳統(tǒng)歷史小說寫法沒什么意思，無非是《創(chuàng)業(yè)史》式的作品，雖然在思想上跟它有很大差異，但手法上不可能有新意，而我認(rèn)為史詩性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品，必須在技法上有所發(fā)展，否則的話我們永遠(yuǎn)不可能超越或達(dá)到巴爾扎克、托爾斯泰他們已經(jīng)達(dá)到的高度，因?yàn)檫@類小說在上世紀(jì)、十八九世紀(jì)已經(jīng)達(dá)到一個頂峰了。作家腦海深處都有史詩情結(jié)，都有寫一部大作品的欲望，如何寫?社會歷史、家族歷史最好寫的技法就是那些大師的技巧，可再那樣寫我們勢必是二流貨色，所以除了延續(xù)這種對史詩的熱愛與崇敬，保持寫大作品的狂熱，還必須尋找到一種我們自己能立身的方式，唯一能讓我們施展的就是小說的敘事技巧，這個問題如果不解決，故事再感人也不要寫。

按照布魯姆的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)影響的焦慮感反映了詩人對傳統(tǒng)影響扼殺新人獨(dú)創(chuàng)性的焦慮情結(jié)，顯示出敢于同傳統(tǒng)決裂一搏前人的氣概。莫言無論在意志力、想象力和創(chuàng)造力方面都具備這樣的氣概。他從古典小說和民間文化中尋找靈感，又從福克納、馬爾克斯等西方文學(xué)大9幣那里學(xué)習(xí)技巧，更多的是誤讀或逆反式的修正，或者強(qiáng)化次要的方面，在日積月累的反復(fù)磨礪中終于拔地而起，自成一家。莫言其實(shí)是最不拘一格并且求新求變的作家，他善于把浪漫主義、寫實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、民間故事、血腥敘事、佛教等等作為小說元素融合進(jìn)帶有原始主義絢爛色彩的鄉(xiāng)土敘事中來。作為小說敘述者，在與傳統(tǒng)的關(guān)系上，他始終扮演著俄狄浦斯式的角色，以此來擺脫影響的焦慮。他并不顧忌后現(xiàn)代文化對宏大敘事的解構(gòu)，他認(rèn)為宏大敘事是每個作家內(nèi)心的情結(jié)，誰都想寫史詩性的皇皇巨著，長篇小說就是要長，需要長度、難度和密度，依靠作者胸中的大氣象、藝術(shù)的大營造。在《生死疲勞》中，他借佛教中周而復(fù)始、無有不遍的“六道輪回”構(gòu)筑了中國式的魔幻，通過主人公在“人道”、“畜生道”中的交替輪回，敘述了半個世紀(jì)的農(nóng)村史，闡釋了農(nóng)民與土地的血肉關(guān)系。《蛙》以書信小說、戲劇的跨文本形式，通過講述高密東北鄉(xiāng)的生育故事反映了近60年來中國波瀾起伏的生育史，視角獨(dú)特，意義重大。在中國廣大農(nóng)村，科學(xué)的新法接生代替了落后的接生，保證了母嬰的生命安全，也提高了出生率。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，人口的急劇增長促使政府推行計(jì)劃生育的基本國策，經(jīng)過20多年的艱苦努力，終于控制了人口暴增的局面，為中國和世界作出了貢獻(xiàn)。小說在這生育史的背景下，濃墨重彩地塑造了鄉(xiāng)村婦產(chǎn)科醫(yī)生姑姑的形象。她既是優(yōu)秀的助產(chǎn)師，又是計(jì)劃生育嚴(yán)格的執(zhí)行者，曾接生了萬名嬰兒，也曾給人流了二千多個胎兒。她高超的接生技術(shù)獲得了農(nóng)民的信任擁戴，而推行極端的計(jì)劃生育方式，又遭到了惡毒的詛咒和強(qiáng)烈的反抗，但一切都在她的掌控之中。小說寫了她事業(yè)的輝煌、愛情的受挫、未婚夫的叛逃、“文革”的被斗，以及工作上的有勇有謀乃至達(dá)到瘋狂的地步，表現(xiàn)了一個對黨和事業(yè)無限忠誠的基層黨員的形象。但作者的筆觸并未到此為止，在小說中，關(guān)于姑姑看到群蛙恐懼的描寫，以及晚年的姑姑讓泥塑藝人郝大手一一復(fù)原她記憶中的被她夭折的嬰兒形象，都體現(xiàn)了主人公內(nèi)心的糾結(jié)和歉疚。“姑姑手上沾了兩種血：一種是芳香的，一種是腥臭的”，她是“功臣還是罪人”、“干凈還是骯臟”?當(dāng)我們承認(rèn)“為達(dá)目的可不擇手段”的原則時，可以心安理得，但作為有良知的人，仍不得不面對加繆說的“干凈的手”和“骯臟的手”的兩難選擇。小說中的蝌蚪也是一個重要的形象，他是姑姑親手接生的侄兒，他的前妻也因計(jì)劃生育死于姑姑的手術(shù)臺上。姑姑始終伴隨著他的成長史，同時他也是姑姑經(jīng)歷的見證人和故事的敘述人。他洞悉了姑姑喜與悲、善良與罪惡感的內(nèi)心世界，同時也因自己的名利、怯弱以及讓一個弱女子為自己代孕而懺悔。小說圍繞著姑姑的形象描繪了眾多的人物，并緊扣了生殖與限制生殖的命題立意謀篇，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。而末章同名九幕荒誕劇與前四章的小說文本構(gòu)成了互文關(guān)系，進(jìn)一步升華了《蛙》的主題。“蛙”既是小說的題目，也是貫徹始終的重要意象。“蛙”是中國傳統(tǒng)文化中生殖崇拜的原始圖騰，與造人女神女媧氏的“媧”同音，娃的形體如嬰兒，嬰兒的哭聲也接近蛙聲。作為整體的小說意象，不僅構(gòu)筑了一個整體的敘述框架，也非常貼切地暗示了小說的寓意。

張煒則是另一種類型的宏大敘事者。如果說莫言、賈平凹始終通過他們各自的出生地山東高密鄉(xiāng)和陜西商州與農(nóng)民保持著血脈聯(lián)系，抒寫的是土地之歌，表現(xiàn)的是農(nóng)民與土地的關(guān)系，反映的是鄉(xiāng)土中國的經(jīng)驗(yàn)和歷史，那么，出生山東的張煒有的是半島情結(jié)，尤其是靠海的齊東文化情結(jié)。在他的作品中還可以看到歐洲人文主義、啟蒙主義文學(xué)以及俄羅斯文學(xué)的深刻影響。家族、大地、民間、50年代生人、行走、詩意等等都是讀解他小說的一些關(guān)鍵詞。因?yàn)樾凶撸岢隽恕叭谌胍暗亍钡乃枷耄鋵?shí)他的作品并不局限在某處，而是在城市、鄉(xiāng)村、原野間穿梭。準(zhǔn)確地說，他抒寫的是一曲又一曲的大地之歌，又始終保持著飛翔的姿態(tài)。《你在高原》是張煒傾20年的精力寫出的長長的“行走之書”，主要描繪了幾個50年代生人的生命歷程。作者在自然、社會、人文、歷史、傳說的廣闊背景上描繪了他們的生活史，以及他們在理想與現(xiàn)實(shí)的尖銳碰撞、在探索與追求的坎坷中進(jìn)發(fā)出的生命火花和自尊自強(qiáng)、堅(jiān)執(zhí)勇敢的心史。作者以十集450萬字的巨大體量，開放的結(jié)構(gòu)和豐富的藝術(shù)手法聚合成一個巨無霸式的小說系列，其中有一個貫穿的主人公和幾十個來自知識界、商界、官場、流浪漢、邊地異人等社會階層的人物。每集作品獨(dú)立成篇，又有機(jī)地構(gòu)成一個連貫的總體。如其中第七集《人的雜志》寫了主人公寧伽辭職離開城市遠(yuǎn)行，追尋家族的淵源和血脈，與幾個志同道合的朋友在半島經(jīng)營了一個葡萄園和葡萄酒廠，再以此為經(jīng)濟(jì)來源辦了一個雜志，其間經(jīng)歷了創(chuàng)業(yè)的艱辛和磨難，與大地的親密接觸和勞作，與地方利益集團(tuán)的斗爭。小說批判了丑陋愚昧的社會現(xiàn)實(shí)，描繪了駁雜紛亂的文化界，高揚(yáng)理想主義旗幟，拒絕世俗和平庸，表達(dá)了對自由、自然的向往。小說熔敘述、抒情、議論于一爐，具有一種充沛的思想力量和自由奔放的藝術(shù)魅力。張煒博大的文學(xué)情懷和文學(xué)思想者的角色選擇，決定了他選擇宏大敘事的模式。事實(shí)上中國文學(xué)需要解構(gòu)的元敘事并非利奧塔站在后現(xiàn)代立場上所指稱的“關(guān)涉到未來所要實(shí)現(xiàn)的自由等目標(biāo)的形而上學(xué)理念”，而是站在現(xiàn)代立場上，反對歪曲描寫客體的極權(quán)主義、獨(dú)斷論、簡單的二元對立等。因此，自啟蒙運(yùn)動以來發(fā)展起來的一套思想觀念和理論體系，仍然是中國文學(xué)的現(xiàn)代性可以選擇的資源之一。

值褂注意的是有著先鋒派傾向的作家在敘事方面的轉(zhuǎn)變。先鋒派小說家有著反小說、反敘事的沖動，以此與傳統(tǒng)作家劃清界限。蘇童倒還不是這樣的極端派，事實(shí)上在他引以為偶像的作家中就包括了魯迅、沈從文、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、福樓拜等人。在他看來“寫什么”和“怎么寫”都需要關(guān)心，至少他較早地從形式退回故事。對這種轉(zhuǎn)換，他認(rèn)為是“自覺的革命，多半是出于內(nèi)心的需要”。蘇童的小說創(chuàng)作一向與時代頗為疏離，但在《河岸》中，正如他自言：“時代和小說的聯(lián)系從來沒有這樣緊密過，時代賦予人物的沉重感也是前所未有的。我最大的敘述目標(biāo)，就是用我的方式來表達(dá)那個時代的人的故事和處境。”小說虛構(gòu)了一個發(fā)生在20世紀(jì)70年代的小鎮(zhèn)故事，人群以“河岸”為界，岸上是未獲罪者的鄉(xiāng)土，河上是被放逐者的居所。小說以父與子的光榮血緣遭受懷疑為契機(jī)，展開了獲罪、被放逐、救贖和尋找的過程，懲罰、壓抑和負(fù)罪感成為人物重要的生命印記。作者對一個時代作了個人化的書寫，揭示了血統(tǒng)關(guān)系的時代密碼，以及人物悲劇命運(yùn)的荒誕性。小說語言精妙，敘述流暢，想象力充沛。小鎮(zhèn)人群對“胎記”狂歡式的熱衷，具有發(fā)人深省的意味。陰冷、殘忍、荒謬就是小說人物的處境，刺青時代的少年血和性壓抑仍然是其中的敘事目標(biāo)，性是歷史的根源和動力的觀點(diǎn)也同樣隱含其間，只是從此不會再是蘇童小說的元敘事。

以上只是我從優(yōu)秀作家的作品中尋找到的幾個有限案例，用以說明在新世紀(jì)的語境下，中國文學(xué)如何在敘事焦慮中探索和突圍，開辟著自己的道路。宏大敘事和細(xì)小敘事完全可以并存，但元敘事正在解構(gòu)，代之以作家自我的洞察和潛心之思。然而，這將是一個漫長的征程。