學院派文學批評走向探尋

在市場經濟的語境下，當代文學被擠向了邊緣。與20世紀50-80年代很不相同的是，當下中國文學學院派批評無聲無息地取代了主流批評的主導地位，在充滿銅臭的廣告批評、商業批評日益膨脹中，發出了自己的清新之音。

學院派批評有兩個層面的“所指”。一是指在大學和學院以中文系為主體，以學報為生產平臺的文學研究和文學批評。囿于高校體制等復雜原因，其中有許多為評職稱而批量生產的論文。第二個層面指大學和學院中的若干精英，他們活躍在當代文壇中的批評陣地，成為學院派批評的主力軍。參與這支隊伍的大部分是文學研究所的研究人員、報刊編輯，少數人是作家和自由撰稿人等。

提到學院派批評的壯大和發展，就不能不提到被稱為“中國文壇批評重鎮”的期刊《南方文壇》。該刊自1998年至今開設旨在推介正在成長的青年批評家的“今日批評家”欄目，先后推介了近80位青年批評家，其中女性13人。欄目設置了批評家對“我的批評觀”的自我言說，和其他批評家對他的再批評。這些批評家中，多在20世紀80年代開始嶄露頭角，且已有不少學術成果，起點都很高。有的是大學教授、副教授，報刊的主編、編輯或地方、全國的文學研究機構和作協的領導和研究人員。據不完全統計，文學博士30人，碩士5人，來自名牌或重點大學近30人，70后20X，80后2人。這些人構成了中國文學批評大軍中學院派的中堅力量。

20世紀90年代到新世紀初，“批評的缺席”和“批評的失語”，中國文壇急劇跌宕分化，我國經濟體制轉型改革幾乎是單騎突進，權力和資本在資源配置和動作的聯盟又導致了中國社會分化空前加劇的特殊意境下，學院派文學批評從自我反思中的覺醒和崛起，就成了當代文壇一道靚麗的風景。《南方文壇》獨具戰略眼光的對這支隊伍的選擇和長時間的扶持培養，終于使他們有了在中國當代文壇指點江山、激揚文字的展示平臺。被譽為“催生了中國新生代批評家的成長與成熟。這支新軍的業績同時也成就了“中國文壇批評重鎮”在當代文學批評領域無可取代的領軍地位。

總觀而言，學院派批評的特色與走向，筆者認為有如下幾點：

第一，批評話語的轉變。新中國成立60多年，現當代中國文學批評話語經歷了兩個極端：一是官方或主流意識形態的批評話語，這是一種唯我獨尊、判官式的話語，辛辣凌厲，字里行間充滿一種“殺氣”還美其名曰叫文藝批評的“斗爭性”和“戰斗性”。被批評者成了祭壇上的犧牲品。這股余風直至80年代初，以批判白樺和《苦戀》達到了登峰造極。當然，主流意識形態的批評在此期間也經歷了一次總結與反思的過程。有些批評家對一些作家和作品的批評，既堅持主流意識形態的價值觀，又深入細致地剖析了作家作品在美學和歷史、思想與藝術的成敗得失，在文壇和全國讀者中產生了很大的影響。另一種極端是80年代中后期至90年代，差不多占據了批評文壇十多年的“西方式”的批評話語。這一極端真可稱為中國當代文學批評史上的奇觀。

追新逐奇是人類的本性之一。也正是這一內驅力，人類才一步步走出野蠻，走向文明，走向今天。但是，同樣淺顯的道理，并不是任何創新都是有益的。可能是禁錮太久，更可能是由于歷史造成的對主流意識形態一種近乎本能的疏離，面對改革開放所帶來的西方學術上的五光十色，就像一個為饑渴折磨了很久的人，忽然來到美味珍饈面前，一下子變成了饕餮。西方20世紀文學批評的各色各樣的流派，正于窮途末路之時，突然闖進了中國這片古老而神奇的國土，一下子獲得了中國學術界和文壇的眾多崇拜者。從弗洛伊德的精神分析學到形式主義的各個派別，一直到后現代思潮，都陸續粉墨登場。西方人走了一百年的學術之路，中國人不到十年就走了過場。那些年，不用說幾十年的主流意識形態話語，甚而中華民族傳承了幾千年的傳統話語，都被擠到一邊，統統給遺忘了。有人驚呼“中國文學理論和文學批評失語了”。文學作品不叫文學作品，改稱“文本”或“本文”，語言的本義或引申或言外之意，叫“能指”、“所指”。“力比多”、“格式塔”、“符碼”、“象征性符碼”、“異延”、“播撒”……一時間，文壇充斥著概念的游戲，陌生化話語鋪天蓋地接踵而來。文學批評文章幾成為晦澀難懂的“天書”。

幸運的是，這場鬧劇式的喧囂，在上個世紀末終于停了下來，時過境遷之后，這些學院派批評的新銳終于發現：

整個80年代文化猶如一場化裝舞會。

專業化的批評掉進了術語的樊籬中不能自拔。

……一個缺乏術語或注釋的批評篇什，往往被學術

雜志的編輯棄而不顧。

當年學院派批評的新銳們很多還是在讀的碩士生、博士生，他們后來回憶說：

當年讀碩士時很是迷戀過一陣精神分析批評

和神話原型批評，后來讀博期間又癡迷于福柯的權

力話語學說，從現代到后現代的各派西湖理論……

再后來又流行波德里亞，流行桑塔格，流行安德森

的想象共同體……我仿佛看透了批評家的各式知

識游戲，信仰啟蒙主義的批評家執著地大談特談諸

如“民主”、“自由”、“人性”、“個性”之類的宏大概

念，堅守存在論的批評家總是樂于到文本中去勘探

“存在”、“荒誕”、“絕望”、“虛無”等所謂生命的真

相。還有無法窮盡的后現代理論中各種時髦的關鍵

詞，批評家們常以此為文學批評法典，做著無止無

休的演繹性的文學闡釋游戲。

自1990年代以來，當代文學批評形成了新模

式：批評者借用某種理論去解讀作品——西方理論

成了很多批評家解讀作品的“拐杖”，甚至是“權杖”。

實際上，西方后現代各種理論的喧囂，一開始也遇到其本土的有識之士的反對。物極必反，辯證法的運動是無情的。很快，新歷史主義和女性主義思潮興起了。在文學創作上的現實主義回歸的幾乎同時，文學批評中要求文本的解讀必須和歷史、社會、時代結合起來的聲音也越來越強。而中國批評文壇上也終于吹來新鮮之氣，橫掃了風行十多年之久的那種玩概念、術語的迷狂和向西方頂禮膜拜近乎奴顏媚骨的庸俗之風。

在學院派批評家的文學批評中，展現了歷史、時代、社會、現實的更大的視野和語境。過去那種文字闡釋的話語游戲，終于成為記憶和非常令人不快的歷史。當然，文學批評的話語的轉變，僅僅是學院派批評的外在形式。與之相聯系的是批評方法的革新。這又構成他們批評的又一特色。

從文學批評方法論的角度著眼，西方20世紀的文論，許多是“見樹木不見森林”的形式主義的研究方法。現代主義反西方19世紀的傳統，后現代主義反現代主義在內的自亞里士多德以來的一切傳統。應該說，從總體上看，這是反歷史主義也是唯心主義的。一個簡單的常識是，沒有歷史就沒有今天。今天的一切，正是歷史發展的結果。從文本研究文本，從文本形式的細枝末節去研究文本，是不可能真正了解文本的。“文學之花生長在心靈的沃土上，但心靈生長在現實大地上。”“文學植根于社會現實中。文學賦予現實以一定的形式。”

因此，學院派批評新銳們主張文學批評的方法，要回歸歷史、回歸時代、回歸現實。他們主張，批評家應以“相對獨立的視野穿透文本，尋找它作為文學的精神特質，及其與時代的精神、文化思潮及政治傾向之間的復雜關聯，最終發出自己的聲音。”“在文化生產與文化工業早已深刻揳入創作現實的昨日與今天，沒有什么文本與文本的闡釋可能是獨立自足的。它不可能脫離社會歷史語境，不可能脫離文化的生產的機制與過程，不可能脫離自始至終存在著的、與社會的互動關系。”

批評方法論的回歸歷史，回顧社會，正是對西方形式主義的“文本自足論”的撥亂反正。學院派批評家們的所謂回歸，當然不是要回到圣·佩韋、丹納，乃至勃蘭兌斯等人的社會學批評中去，也不是回到俄羅斯19世紀的革命民主主義批評中去。盡管有個別的批評家呼喚“我們需要自己的別林斯基”，盡管我們都知道，俄羅斯19世紀的文學批評，是世界史上的一個奇跡。以別林斯基為首的革命民主主義批評始終強烈地關注現實，主張以歷史的觀點去評論作家、解讀文本。但他的歷史觀點來自黑格爾，還常有英雄創造歷史的唯心主義色彩。筆者認為，學院派批評家們的回歸歷史、社會的研究方法，更多的是接近馬克思和恩格斯的美學的歷史的方法。少數的幾位作家，如李云雷等，則毫不隱諱地承認自己的批評和馬克思恩格斯文藝思想的淵源關系。

這就提出了一個問題，為什么學院派批評新銳中的許多人，不直截了當地使用馬克思恩格斯關于美學的歷史的方法?這是一個非常有意味的問題。為此，筆者冒昧提出如下看法：

有學者認為：“進入90年代以來，經濟體制與政治體制的改革不協調，前者單兵突進，后者則進展不大，甚或陷入了停滯。政府與知識分子的聯盟出現裂痕。傳統人文知識分子迅速邊緣化，一部分強調經濟效益的經濟學家登上舞臺。在意識形態淡化的同時，傳統的新中國建立的道德體系和信念也在消失。隨著經濟改革取得成果，部分政治精英、財富精英和知識精英在政治上日趨保守。”

聯系到中國當代文壇，隨著市場經濟這只“看不見的手”的日益滲入，“有一些作家，包括‘大家’的寫作都不再為心靈負責，而只對銷量負責。寫作成為改變經濟地位的一種手段，很多人通過它改變了自己的階級，也改裝了自己的信念。”批評家李美皆如是說。

為什么許多小說家轉行去寫電視劇?因為據說電視劇每集的稿酬是二萬多元，而一部長篇電視連續劇以最短的20集計，稿酬即達40多萬元，那些埋頭寫長篇小說的作家，幾年下來，寫得40～50萬字，其稿酬只在區區幾萬元之間。這個事實怎么不會對一些人“轉行”動心?

一部分作家迅速中產階級化，那么文藝批評界又如何?“市場經濟終于讓大家活明白了，而且越活越明白。”于是“廣告式”的文學批評應運而生，“罵”與“捧”的庸俗批評，自然也成了“改善自身經濟”的捷徑。文學界、藝術界一些人在市場語境這根魔力棒下，百萬富翁已不值一顧，千萬富翁乃至億萬富翁隊伍日益壯大，而與此形成的強烈對比是，中國貧富差距已經擴大至令人震驚和瞠目結舌的地步。

文學批評是一門清貧的行業。面對這一慘然的現實，要么與市場的廣告批評、庸俗批評合流；要么從知識精英那兒分一杯羹。學院批評派的新銳們的回答是“不”，這是中國士大夫傳統中最寶貴的品格。通過20多年教育的耳濡目染，潛移默化已深入到他們的骨血，成為一種集體無意識的記憶。

“說真話……有好說好，有壞說壞，是批評的靈魂所在。”黃發有如是說；“文學批評應該將自己的觸角延伸到更為廣闊的社會，介入到現實中間。”何平如是說；“批評作為人民的聲音尋找它自己的廣場。”毛尖如是說；“一個知識人的現實姿態，不是、或不僅是他／她是否出入廟堂與廣場，而是他是否在他的文化實踐中履行著有效的社會批判功能。”@戴錦華也如是說。

但是怎樣介入更廣大的話語公共空間?怎樣介入到現實、草根底層?怎樣去“履行有效的社會批判功能”?更進一步，他們即使這樣做了，又真的會有用么?在嚴肅文學讀者寥寥，文學批評家更有幾許人間津?

從更大的語境來看，“我們置身其中的這個世界，是復雜紛紜而又變幻莫測的。……中國和世界仍處于劇烈的變化之中。很多以前習以為常的事情正在變得陌生，很多以前不可思議的事情正在發生。……在這樣的情況下……我們能否理解這個世界?便是—個很大的疑問。”

因此，他們時而清醒，又時而似乎惶惑。冉隆中呼吁一種“田野調查式的批評寫作”。梁鴻請了五個月的假，回到了生養自己的故鄉——湖北穰縣吳鎮的梁莊，寫出了一本反映農村生存境態的紀實性文學專著《中國在梁莊》。李云雷說：“這是一部困惑的書，也是一部思索的書。”在書中批評家梁鴻讓我們形象地“看到了當前中國農村的凋敝、破敗，以及精神上的渙散與結構上的解體。……整個村莊失去了魂魄和凝聚力，人們為追逐金錢而四處奔忙，人走樓空，村莊成了‘蓬勃的廢墟’”。看到了“精神上的頹敗，價值觀破碎”，“我們所面臨的不只是政治、經濟危機，而是心靈危機，倫理危機與價值危機。”因為作者為文學批評家，李云雷把它稱之為“越界”之作。

在學院派批評家的新銳中，我們看到了李建軍的“特立獨行，卓然自主，要言不煩，具體尖銳”(批評家吳俊語)。他的“直諫陜西文壇”事件，掀起軒然大波。對某些大家對魯迅的誤讀甚至有些人的褻瀆、輕薄，敢于奮起迎擊；對名家創作中一些丑陋頹放直斥為“私有形態的反文化寫作”。我們看到了李美皆對一些名家如余秋雨、蘇童等人的批評，被譽為“犀利而體貼”“氣充文見，義正理端”的力作。我們還看到了毛尖、李遇春……批評新銳的名字。幾乎可以說在我們看到的所有的學院派批評家新銳的文字中，充斥著馬克思、恩格斯的歷史唯物主義精神和辯證法的犀利目光。但是，在他們的大多數篇章中，卻看不到馬克思和恩格斯的名字。西方有對馬克思這位“千年第一人”進行專門研究的“馬克思學”，而我們號稱社會主義的國家卻竟然諱談這位偉人的名字。這究竟為什么?

一些人可能回答說：“馬克思恩格斯的話語陳舊了，過時了。”這個觀點我實在不能茍同。題材、敘述、抒情、描寫、人物形象、故事情節、矛盾沖突、結構……這些話語難道因為“陳舊”而過時了嗎?難道它們不是文學作品固有的元素?馬克思恩格斯的“悲劇沖突”、“典型人物”、“典型環境”、“現實主義”、“傾向性”……難道我們在解讀文學作品時，能夠避開嗎?直到今日，我們還在運用，恰恰證明了它們有強大的生命力!顯然，“陳舊說”、“過時論”不是偏見，就是誤解。

從另一角度解讀，他們中的一些人對父輩或看到、聽說“文革”那種近乎瘋狂的政治話語狂轟濫炸的記憶心有余悸。爾后在他們成長的路上，全社會又彌散著一種遠離政治、淡化意識形態的思潮。逐漸地這種風氣滲入了他們的心靈，成為一種“心結”。但是，他們從小學到博士畢業，接受的是馬克思主義和馬克思主義文藝觀的教育，這就形成一種“悖論式”的結果。加之如上所述，他們對這變幻莫測的世界和中國以及市場語境下“潘多拉”盒子打開后的千奇百怪認識不足，焉能不惶惑，而最明智地選擇就是淡化意識形態，與廟堂和主流保持適當的距離。但是，中國的士大夫文人“位卑未敢忘國憂”的情結，又使學院派批評新銳們不甘沉淪。他們在自己的文字中吶喊，雖然聲音微弱。于是就出現了以上所說的矛盾與惶惑。

學院派批評新銳們批評的第三個特色，就是在堅持美學的歷史的這一方法論總原則下，有批判地吸取20世紀西方各文論流派方法論的精華，為我所用。這是新的一次辯證的循環。他們當然不會回到八九十年代那個眾聲喧嘩、機械套用和頂禮膜拜的時代。50后、60后出生的新銳們，親身經歷或者也參與了那一次的狂歡合唱，但他們在90年代中后期已經進行一番反思，而且不少人已成為學府的教授或博士生導師。60年代后期和70年代后出生的新銳們，大多在90年代才大學畢業，爾后是七年的碩博連讀，他們的導師自然會把自己的反思傳授給學生。弟子們則是帶著革命性批判性精神，對西方這一筆遺產進行整理和鑒別，更何況他們又重點學習了馬克思、恩格斯的文論，這就有了比較，導師們的循循善誘和引導，這就打下了比較扎實的功底，運用起方法論的各式武器，也顯得得心應手，縱橫自如。

冉隆中之傾向于文藝社會學，從他的代表作標題《一個文聯的變遷》、《底層文學真相報告》即可看出。李美皆是位女性主義批評家，她用女性的視角解讀了一些文本，又以弗洛伊德的精神分析學為武器，寫出了《論林白早期創作中的自戀現象》，還以美學的歷史的觀點寫出了《從蘇童看中國作家的中產階級化》的力作。張閎的《成圣和感恩——革命文藝中的愛欲與政治之二》從比較文學的角度比較了“圣經”信徒與林道靜、薩德主義與吳清華這一獨特的視角幾令人匪夷所思，但卻讓人信服，且時有新見。張檸的《酒的詩學》也是主要運用了比較詩學的方法。他從拉伯雷的高康大嗜酒談到左拉與馬克思筆下的巴黎的小酒館，爾后筆鋒一轉，中國社日的狂歡、竹林七賢、魏晉風度以及魯迅筆下、呂緯甫的獨飲等等，洋洋灑灑，最后則收筆于今天的酒吧和酒宴。這種古今中外酒的詩學的比較，已具有文化詩學和文化批評的意味。在這七八十位學院派批評家中，李云雷、李建軍、李遇春等則直言不諱的承認自己是馬克思恩格斯的美學的歷史的方法論的踐行者。他們的批評文學，充滿了歷史和時代的穿透力，藝術辯證法的睿智判斷令人折服。

在方法論的層面他們中的一些人還認為文學批評應從更大的語境出發，建立一種跨學科的聯系，使批評增強介入公共空間的可能性，看透文本與時代精神、文化思潮及政治傾向的復雜關聯，從而發出自己的聲音，和社會現實形成真正的互動。

要做到這點，就像賀桂梅所說的，要有廣闊的文化視野，不同學科和領域的知識積累和知識分子的介入意識，還必須有“和當年站在廣場里大聲念詩的人那樣，問題和語言都應該來自內心的痛楚來自對生活修正或贊美的渴望”。這樣，歷史主義精神將會賦予他們直面現實的勇氣和把握現實復雜關系的智慧；而辯證法將引導他們從紛繁糾葛的矛盾中獲得從容和自如。

文學批評之所以要有更廣大的語境和跨學科的聯系，歸根結底是因為文本和文本的作者，為讀者提供了一個廣闊的世界。這個世界的內涵既有物質層面的，又有精神層面的，既有生理層面的，又有文化層面的，甚至在文本之下的深層還蘊藏著作者自己也不清楚、不自覺的某種宇宙和人生的終極意識。有見地的批評家就要像剝繭抽絲般把它們一一揭示出來。這樣才能穿透文本。要不然，李建軍的批評怎么能對路遙、張煒的作品表現出來的道德純潔力和人性美欣賞有加，對莫言的《檀香刑》的文體、語法、修辭作出令人信服的細致分析?張閎把“圣經”中的使徒和“青春之歌”中的林道靜把薩德主義和“紅色娘子軍”的吳清華作比較，亦是如此。過去說，杰出的批評家同時也是偉大的思想家，我們似乎還可以補充一句，也應該是一個學識淵博的學者。

最后，學院派批評家新銳們文學批評的最大特色，還在于他們敢說真話，敢于面對“文本”和作家說“不”的勇氣，敢于直面社會和時代現實，說出自己“贊成”或“批評”的勇氣。一百多年前，恩格斯曾經贊賞美國女作家哈克奈斯在《城市姑娘》中介^現實的“藝術家的勇氣”。文學創作如此，文學批評家也應如此。當年為了說真話而得罪沙皇的車爾尼雪夫斯基，竟為此被流放西伯利亞21年。這種說“真話”的勇氣，不僅針對商業語境中的“捧”與“殺”，淹沒文化真相，也是對“文本”優劣成敗和作家的品格和審美創造力而言，更是對“文本”所指向的社會現實的真善美和假丑惡而言的。當今的時代雖告別了以文字，思想罹罪的過去，但不能說就沒有“余悸”，也不能說就沒有“例外”，總之，說“真話”還是要“勇氣”的。

正是有了這種“真心話”的勇氣，他們才要“告別傳統學院派的模式樣態，從自身的僵局中至死一躍”。才敢說“學院式的八股批評就像一張力不從心的破網，除了三段論這條死魚，什么也網不住。”“只是在文化的脂肪上搔癢。”總之，中國當代的文學批評已經異化了，已經處于式微或全面崩盤的危機時刻。正因為這樣，才要大聲疾呼，并身體力行地闖出一條路來。

李建軍的批評敢于對王蒙、賈平凹、朱大可指手畫腳，有理有據地直斥其非。甚至敢說《廢都》是“私有形態的反文化寫作”。李云雷敢于說出批評家“能否理解自己，能否理解‘故鄉’，能否理解這個世界，便是一個很大的問題”。李美皆在她三十出頭時，就敢于對文壇指點江山。我們甚至可以從李建軍那不奉迎、不阿世，不以物喜，不以物悲，荷戟獨往，挑戰當下的批評文字中，看到俄國19世紀以別林斯基為代表的革命民主主義文學批評的深刻影響。

十多年間，學院派文學批評的新銳們，既擺脫了傳統學院派的八股批評新式，又擺脫以西方話語解讀權杖的模式。這至死的一躍，終于使自己走入了滿目繁花的新境地。不過學院派文學批評的新銳們，更多的還是在“嚴肅文學”的園地中采花釀蜜。通俗文學的園地還較少涉及。在“嚴肅文學”中，他們更多地關注小說，詩歌，尤其是戲劇則問津者少。在我國，進入20世紀90年代中期以來，隨著網絡和手機的興起、普及和發展，文學的疆域在拓展，網絡寫作、乃至手機寫作應運而生，且有鋪天蓋地之勢。然而，學院派批評關注者寥寥無幾。在電影誕生百多年的今天，我國已經成為影視生產大國，以每年500-600部電影，一兩萬部電視劇集的規模，為國人億萬觀眾提供著精、粗、高、下不同的精神食糧。學院派批評家中的少數人已經敏感地注意到了，然而多數的卻無動于衷。總之，學院派批評家的批評視野，應該與時俱進，不斷擴大，以免有遺珠之憾。通俗文學、民間文學的發展歷史向人們表明，它們中的佼佼者，不是已經成為文學史中的經典嗎，至于新興的網絡寫作有精品，也有垃圾，我們的批評家們不也應該擔負、扶助和培育的責任嗎?

還有一個值得深思的問題，通過我對《南方文壇》這個展示平臺的粗略巡禮，在2010年之前的十幾年中，80后者寥寥幾人。我們知道，真正的批評天才并不主要決定于年齡。俄羅斯19世紀的革命民主主義批評家杜勃羅留波夫，在25歲時即已英年早逝。他從彼得堡中央師范學院畢業，到著名詩人涅克拉索夫主編的《現代人》文學雜志工作四年，他的代表作：評奧斯特洛夫斯基、岡察洛夫、屠格涅夫的《黑暗王國的一線光明》、《什么是奧勃洛摩夫性格》、《真正的白天何時到來》等一系列英氣勃發犀利而深刻的批評論文，就已震動了俄國文壇。34歲的車爾尼雪夫斯基被俄國沙皇逮捕時，他在革命文學批評領域里也是聲名卓著的。總之，這兩位“社會主義的萊辛”(恩格斯語)，在自己的青年時期即已登上了文學批評這個領域的巔峰。為此，我建議，《南方文壇》的編輯者還可以從更年青的一代，例如大學本科生中去發掘一些屬于未來的文學批評天才。