中國當代文學中沈從文傳統的回響

一、沈從文傳統在當代

要說沈從文的文學對當代創作的影響，首先一定會想到汪曾祺，這對師生的傳承賡續，不僅是20世紀中國文學史上難得的佳話，其間脈絡的顯隱曲折、氣象的同異通變，意蘊深厚意味深長，尚待穿過泛泛之論，做深入扎實的探究。這里不談。

還會想到的是，自20世紀80年代沈從文被重新“發現”以來，一些作家懷著驚奇和敬仰，有意識地臨摹揣摩，這其中，還包括通過有意識地學汪曾祺而于無意中觸到一點點沈從文的，說起來也可以舉出一些例子。不過這里出現一個悖論，就是有意識地去學，未必學得好；毋庸諱言，得其形者多有，得其神者罕見。這里也不談。

如果眼光略微偏出一點文學，偏到與文學關系密切的電影，可以確證地說，侯孝賢受沈從文影響不可謂小，這一點他本人也多次談起過；臺灣的侯孝賢影響到大陸的賈樟柯，賈樟柯不僅受侯孝賢電影的影響，而且由侯孝賢的電影追到沈從文的文學，從中獲得的教益不是枝枝節節，而事關藝術創作的基本性原則。這一條曲折的路徑，描述出來山重水復，柳暗花明。這里也不談。

這么說來，你就不能不承認有這么一個沈從文的傳統在。說有，不僅是說曾經有，更是說，今天還有。沈從文的文學傳統不能說多么強大，更談不上顯赫，但歷經劫難而不死，還活在今天，活在當下的文學身上，也就不能不感嘆它生命力的頑強和持久。這個生命力，還不僅僅是說它自身的生命力，更是說它具有生育、滋養的能力，施之于別的生命。

這篇文章要討論的三部長篇小說，是20世紀90年代迄于今日的文學創作中極具代表性的作品，按照時間順序，最早的《活著》(1992年)已經有20年的歷史，《秦腔》(2005年)出現在新世紀第一個十年當中，《天香》(2011年)則剛問世不久。這三位作家，余華、賈平凹、王安憶，在當代文學中的重要性和影響力自然無須多說；需要說的是，他們三位未必都愿意自己的作品和沈從文的傳統扯上關系，事實上也是，他們確實未必有意識地向這個傳統致敬，卻意外地回應了這個傳統、激活了這個傳統。有意思的地方也恰恰在這里，不自覺的、不刻意的、甚至是無意識的關聯、契合、參與，反倒更能說明問題的意義。這里我不怎么關心“事實性”的聯系，雖然這三位不同程度地談過沈從文，但我不想去做這方面的考辨，即使從未提起也沒有多大關系；我更感興趣的是思想和作品的互相認證。

在此順便提及，阿來在2005年到2008年出版的三冊六卷長篇小說《空山》，本來也應該放在這篇文章里一并討論，《空山》和沈從文文學之間對話關系的密切性，不遑多讓；但考慮到涉及的問題多而且深，在有限的篇幅內難以盡言，所以留待以后專文詳述。

二、活著，命運，歷史以及如何敘述

《活著》寫的是一個叫福貴的人一生的故事，一個普通的中國人在20世紀的幾十年中的苦難。說到這里自然還遠遠不夠，不論是在20世紀中國人的經驗中，還是在這個世紀的中國文學書寫里，苦難觸目即是。這部作品有什么大不一樣?

在1993年寫的中文版自序里，余華說：“寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任伺事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。”1996年韓文版自序重復了這句話。余華解釋了作為一個詞語的“活著”和作為一部作品的《活著》：“作為一個詞語，‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來自進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。”

這里至少有兩點需要特別提出來討論：一是人活著是為了活著本身；二是人和命運之間的關系。

現代中國文學發生之始，即以“人的文學”的理論倡導來反對舊文學，實踐新文學。新文學對“人”的發現，又是與現代中國的文化啟蒙緊密糾纏在一起的。“人”的發現，一方面是肯定人自身所內含的欲望、要求、權利；另一方面則是探求和確立人生存的“意義”。也就是說，人為什么活著，成了一個問題。為了解決這個問題，就要找到并且去實踐活著的“意義”。這個問題在某些極端的情形下，甚至發展出這樣嚴厲的判斷：沒有“意義”的生命是沒有價值的，是不值得過的。

但是極少有人去追問，這個“意義”是生命自身從內而外產生出來的，還是由外而內強加給一個生命的?更簡單一點說，這個“意義”是內在于生命本身的，還是生命之外的某種東西?

不用說，在啟蒙的新文化和新文學的審視眼光下，那些蒙昧的民眾的生命“意義”，是值得懷疑的。他們好像不知道他們為什么活著，應該怎樣活著。新文學作家自覺為啟蒙的角色，在他們的“人的文學”中，先覺者、已經完成啟蒙或正在接受啟蒙過程中的人、蒙昧的人，似乎處在不同的文化等級序列中。特別是蒙昧的人，他們占大多數，他們的狀況構成了中國社會文化的基本狀況。而這個基本狀況是要被新文化改變甚至改造的，蒙昧的民眾也就成為文學的文化批判、啟蒙、救治的對象，蒙昧的生命等待著被喚醒之后賦予“意義”。

按照這樣一個大的文化思路和文學敘事模式來套，沈從文湘西題材作品里的人物，大多處在“意義”匱乏的、被啟蒙的位置。奇異的是沈從文沒有跟從這個模式。他似乎顛倒了啟蒙和被啟蒙的關系，他的作品的敘述者，和作品中的人物比較起來，并沒有處在優越的位置上，相反這個敘述者卻常常從那些愚夫愚婦身上受到“感動”和“教育”。而沈從文作品的敘述者，常常又是與作者統一的，或者就是同一個人。從這個對比來看沈從文的文學，或許我們可以理解沈從文私下里的自負。什么自負呢?1934年初他在回故鄉的路上，給妻子寫信說：

這種河街我見得太多了，它告我許多知識，我

大部提到水上的文章，是從河街認識人物的。我愛

這種地方、這些人物。他們生活的單純，使我永遠有

點憂郁。我同他們那么“熟”——一個中國人對他們

發生特別興味，我以為我可以算第一位!……我多

愛他們，五四以來用他們作對象我還是唯一的一

人!

五四以來以普通民眾為對象來寫作，沈從文當然不是“唯一的一人”，也不是“第一位”，但沈從文之所以要這樣說，是因為那種“特別興味”，是因為他們出現在文學中的“樣子”：當這些人出現在沈從文筆下的時候，他們不是作為愚昧落后中國的代表和象征而無言地承受著“現代性”的批判，他們是以未經“現代”洗禮的面貌，呈現著他們自然自在的生活和人性。這種自然自在的生活和人性，不需要外在的“意義”加以評判。

特別有意思的是，即使在沈從文身上，有時也會產生疑惑。還以他那次返鄉之行為例，1934年1月18日，他看著自己所乘小船上的水手，想：“這人為什么而活下去?他想不想過為什么活下去這件事?”繼而又想，“我這十天來所見到的人，似乎皆并不想起這種事情的。城市中讀書人也似乎不大想到過。可是，一個人不想到這一點，還能好好生存下去，很希奇的。三三，一切生存皆為了生存，必有所愛方可生存下去。多數人愛點錢，愛吃點好東西，皆可以從從容容活下去。這種多數人真是為生而生的。但少數人呢，卻看得遠一點。為民族為人類而生。這種少數人常常為一個民族的代表，生命放光，為的是他會凝聚精力使生命放光!我們皆應當莫自棄，也應當得把自己凝聚起來!”多數人不追問生命的意義而活著，少數人因為自覺而為民族的代表，使生命放光，這是典型的五四新文化的思維和眼光。

戲劇性的是，當天下午，沈從文就否定了自己中午時候的疑問。這個時候的沈從文，站在船上看水，也仿佛照見了本真的自己：

我們平時不是讀歷史嗎?一本歷史書除了告我

們些另一時代最笨的人相斫相殺以外有些什么?但

真的歷史卻是一條河。從那日夜長流千古不變的水

里石頭和砂子，腐了的草木，破爛的船板，使我觸著

平時我們所疏忽了若干年代若干人類的哀樂!我看

到小小漁船，載了它的黑色鸕鶿向下流緩緩劃去，

看到石灘上拉船人的姿勢，我皆異常感動且異常愛

他們。我先前一時不還提到過這些人可憐的生，無

所為的生嗎?不，三三，我錯了。這些人不需要我們

來可憐，我們應當來尊敬來愛。他們那么莊嚴忠實

的生，卻在自然上各擔負自己那分命運，為自己，為

兒女而活下去。不管怎么樣，卻從不逃避為了活而

應有的一切努力。他們在他們那分習慣生活里、命

運里，也依然是哭、笑、吃、喝，對于寒署的來臨。更

感覺到這四時交遞的嚴重。三三，我不知為什么，我

感動得很!我希望活得長一點，同時把生活完全發

展到我自己這份工作上來。我會用我自己的力量。

為所謂人生，解釋得比任何人皆莊嚴些與透入些!

當余華說“我感到自己寫下了高尚的作品”的時候，他觸到了與沈從文把那些水手的生存和生命表述為“那么莊嚴忠實的生”時相通的樸素感情。福貴和湘西的水手其實是一樣的人，不追問活著之外的“意義”而活著，忠實于活著本身而使生存和生命自顯莊嚴。

余華敢用“高尚”這樣的詞，像沈從文敢用“莊嚴忠實”一樣，都指向了這種普通人的生存和命運之間的關系。余華說的是“去忍受生命賦予我們的責任”，“和命運之間的友情”；沈從文說的是“在自然上各擔負自己那分命運”，“從不逃避為了活而應有的一切努力”。對于活著來說，命運即是責任。而在坦然承受命運的生存中，福貴和湘西的愚夫愚婦一樣顯示出了力量和尊嚴，因為承擔即是力量，承擔即是尊嚴。正是這樣的與命運之間的關系，才讓我們感受到了溫暖——那種動蕩里的、苦難里的溫暖，那種平凡里的、人倫里的溫暖，最終都融合成為文學的溫暖。

他們活得狹隘嗎?余華說：“我知道福貴的一生窄如手掌，可是我不知道是否也寬若大地?”而沈從文則以“真的歷史”的徹悟，來解釋這些普通人的生死哀樂。在這個地方，他們再次相遇。

福貴的一生穿過了20世紀中國的幾個重大歷史時期，我們根據重大的歷史事件為這些時期的命名早就變成了歷史書寫和文學敘述中的日常詞語，這些命名的詞語被反復、大量地使用，以至于這些詞語似乎就可以代替它們所指稱的歷史。細心的讀者也許會注意到，《活著》極少使用這樣的專用歷史名詞，即使使用(如“人民公社”、“文化大革命”)也是把它當成敘述的元素，在敘述中和其他元素交織并用，并不以為它們比其他的元素更能指稱歷史的實際，更不要說代替對于歷史的描述。簡捷地說，余華對通常所謂的歷史、歷史分期、歷史書寫并不感興趣，他心思所系，是一個普通人怎么樣活過了、熬過了幾十年。而在沈從文看來，恰恰是普通人的生存和命運，才構成“真的歷史”，在通常的歷史書寫之外的普通人的哭、笑、吃、喝，遠比英雄將相之類的大人物、王朝更迭之類的大事件，更能代表久遠恒常的傳統和存在。如果說余華和沈從文都寫了歷史，他們寫的都是通常的歷史書寫之外的人的歷史。這也正是文學應該承擔的責任。如果說文學比歷史更真實，也正可以從這一點上來理解。

關于《活著》，還有一個重要的問題，即它的敘述。曾經有意大利的中學生問余華：為什么《活著》講的是生活而不是幸存?生活和幸存之間輕微的分界在哪里?余華回答說：“《活著》中的福貴雖然歷經苦難，但是他是在講述自己的故事。我用的是第一人稱的敘述，福貴的敘述不需要別人的看法，只需要他自己的感受，所以他講述的是生活。如果用第三人稱來敘述，如果有了旁人的看法，那么福貴在讀者的眼中就會是一個苦難中的幸存者。”也就是說，如果福貴的故事由一個福貴之外的敘述者來講，那么就會有這個外在的敘述者的眼光、立場和評判。如前所述，五四以來的新文學里的普通民眾，通常是由一個外在的敘述者來塑造的，這個敘述者又通常是“高于”、優越于他所敘述的人物，他打量著甚至是審視著他筆下的蕓蕓眾生。余華用第一人稱的敘述避開了這種外在的眼光。看起來人稱的選擇不過是個技巧的問題，其實卻決定了作品的核心品質，決定了對生存、命運的基本態度。作家在寫作時不一定有如此清晰、明確的意識，但一個優秀作家在寫作過程中出現的極其細微的敏感，卻可能強烈地暗示著某些重要甚至是核心的東西。所以，當我看到余華在《活著》問世15年之后，還記憶猶新地談起當初寫作過程中的苦惱及其解決方式，我想，這還真不僅僅是個敘述人稱轉換的技術問題。這段話出現在麥田紀念版自序中：“最初的時候我是用旁觀者的角度來寫作福貴的一生，可是困難重重，我的寫作難以為繼；有一天我突然從第一人稱的角度出發，讓福貴出來講述自己的生活，于是奇跡出現了，同樣的構思，用第三人稱的方式寫作時無法前進，用第一人稱的方式寫作后竟然沒有任何阻擋，我十分順利地寫完了《活著》。”

對余華意義非同一般的人稱問題，在沈從文那里不是問題，沈從文用第三人稱，但他的第三人稱敘述者基本上認同他筆下的人物，不取外在的審視的角度。在這一點上，他們以不同的方式走到了相同的地方。三、個人的實感經驗，鄉土衰敗的趨勢，

沒有寫出來的部分

沈從文的創作在抗戰爆發前后發生了明顯的變化，從30年代中后期到40年代結束，這個階段的沈從文苦惱重重，他的感受、思想、創作與混亂的現實粘連糾結得厲害，深陷迷茫痛苦而不能自拔。期間創作的長篇小說《長河》，寫的還是湘西鄉土，可那已經是一個變動扭曲的“邊城”，一個風雨欲來、即將失落的“邊城”。

如果我把90年代作為賈平凹創作的分界點的話，我的意思主要是指，在此之前的賈平凹固然已經樹立起非常獨特的個人風格，獨特的取徑、觀察、感受、表達使他在80年代的文學中卓然成家，但我還是要說，這種獨特性仍然分享了那個時代共同的情緒、觀念、思想和渴望。這不是批評，在那個“共名”、“共鳴”的時代，差不多每個人都在分享著時代強烈的節奏和恢弘的旋律。自90年代起，賈平凹大變，變的核心脈絡是，他從一個時代潮流、理念的分享者的位置上抽身而出，攜一己微弱之軀，獨往社會頹壞的大苦悶中而去。于是有驚世駭俗的《廢都》，在新世紀又有悲懷不已的《秦腔》和不堪回首卻終必直面暴虐血腥的《古爐》。在這個時候再談賈平凹的獨特性和個人風格，與前期已經是不同的概念，放棄了共享的基礎，個人更是個人；另一方面，這個更加個人化的個人卻更深入、更細致、更尖銳也更痛切地探觸到了時代和社會的內部區域，也就是說，更加個人化的個人反而更加時代化和社會化，與時代和社會的關系更加密不可分，時代和社會無從言說的苦悶和痛苦，要借著這個個人的表達，略微得以疏泄。

這里討論的《秦腔》，寫的是賈平凹的故鄉，一個小說里叫清風街實際原型是棣花街的村鎮。寫的是兩個世紀之交大約一年時間里的家長里短、雞毛蒜皮、悲歡生死，呈現出來的卻是90年代以來當代鄉土社會衰敗、崩潰的大趨勢。這個由盛而衰的鄉土變化趨勢，在賈平凹那里，是有些始料未及的。他在后記里回憶起曾經有過的另一番景象和日子：“一九七九年到一九八九年的十年里，故鄉的消息總是讓我振奮”，“那些年是鄉親們最快活的歲月，他們在重新分來的土地上精心務弄，冬天的月夜下，常常還有人在地里忙活，田堰上放著旱煙匣子和收音機，收音機里聲嘶力竭地吼秦腔。”此一時期賈平凹的作品，也呼應著這種清新的、明朗的、向上的氣息。但是好景不長，棣花街很快就“度過了它短暫的欣欣向榮歲月。這里沒有礦藏，沒有工業，有限的土地在極度發揮了它的潛力后，糧食產量不再提高，而化肥、農藥、種子以及各種各樣的稅費迅速上漲，農村又成了一切社會壓力的泄洪池。體制對治理發生了松弛，舊的東西稀里曄啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風方向不定地吹，農民是一群雞，羽毛翻皺，腳步趔趄，無所適從，他們無法再守住土地，他們一步一步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活。”人老的老，死的死，外出的外出，竟至于“死了人都熬煎抬不到墳里去”。“我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟^就這么很快地要消失嗎?這條老街很快就要消失嗎?土地也從此要消失嗎?真的是在城市化，而農村能真正地消失嗎?如果消失不了，那又改怎么辦?”他能做的，不過是以一本書，“為故鄉樹起一塊碑子。”

這樣復雜的心路和傷痛的情感，沈從文在三四十年代已經經歷過。他在《邊城》還未寫完的時候返回家鄉探望病重的母親，這是他離鄉十幾年后第一次回鄉，所聞所見已經不是他記憶、想象里的風貌，不是他正在寫作的《邊城》的景象。所以他在《(邊城>題記》的末尾，預告似地說：“將在另外一個作品里，來提到二十年來的內戰，使一些首當其沖的農民，性格靈魂被大力所壓，失去了原來的樸質，勤儉，和平，正直的型范以后，成了一個什么樣子的新東西。他們受橫征暴斂以及鴉片煙的毒害，變成了如何窮困與懶惰!我將把這個民族為歷史所帶走向一個不可知的命運中前進時，一些小人物在變動中的憂患，與由于營養不足所產生的‘活下去’以及‘怎樣活下去’的觀念和欲望，來作樸素的敘述。”@抗戰全面爆發后，南下途中，沈從文再次返鄉，短暫的家鄉生活，促生了《長河》。

《長河》醞釀已久，寫作起來卻不順利。1938年在昆明開始動筆時，只是一個中篇的構思，寫作過程中發現這個篇幅容納不了變動時代的歷史含量，就打算寫成多卷本的長篇，曾經預計30萬字。但直到1945年出版之時，只完成了第一卷。沈從文帶著對變動中的歷史的悲哀來寫現實的故鄉，曾有身心幾近崩潰的時候，如鯁在喉，不吐不快，卻又欲言又止，不忍之心時時作痛。雖然沈從文最終不忍把故鄉命運的結局寫出來，但這個命運的趨勢已經昭然在目，無邊的威脅和危險正一步一步地圍攏而來。盡管壓抑著，沈從文也不能不產生后來賈平凹那樣的疑問：故鄉就要消失了嗎?他借作品中少女天天和老水手的對話，含蓄然而卻是肯定了這種趨勢的不可挽回。天天說：“好看的都應當長遠存在。”老水手嘆氣道：“依我看，好看的總不會長久。”

《長河》是一首故鄉的挽歌，沈從文不忍唱完；賈平凹比沈從文心硬，他走過沈從文走過的路，又繼續往前走，直到為故鄉樹起一塊碑，碑上刻畫得密密麻麻，仔仔細細。

讀《秦腔》而想到《長河》，并非是我個人的任意聯系，也不是出于某種偏愛的附會。陳思和在《試論(秦腔>的現實主義藝術》一文中已經有所提示，挑明“賈平凹從某種意義上說是沈從文的重復和延續”；王德威在論述《古爐》時也勾勒了賈平凹從早期到如今的一種變化：逸出汪曾祺、孫犁所示范的脈絡，“從沈從文中期沉郁頓挫的轉折點上找尋對話資源。這樣的選擇不僅是形式的再創造，也再一次重現當年沈從文面對以及敘述歷史的兩難。”王德威說的是《古爐》，其實也適用于《秦腔》。要以我的感受來說，《秦腔》呼應了《長河》寫出來的部分和雖然未寫但已經呼之欲出的部分；《古爐》則干脆從《長河》停住的地方繼續往下寫，呼應的是《長河》沒有寫出來的部分。

雖然說《秦腔》已經是事無巨細，千言萬語，但對鄉土的衰敗仍然有沒說出、說不出的東西，沒說出、說不出的東西不是無，而是有，用批評家李敬澤的話來說是“巨大的沉默的層面”。這個沉默層也可以對應于沈從文在《長河》里沒說出、說不出、不忍說的東西。《長河》這部沒有完成的作品的沉重分量，是由它寫出的部分和沒有寫出的部分共同構成的。

《秦腔》的寫法是流水賬式的，敘述是網狀的，交錯著、糾纏著推進，不是一目了然的線性的情節發展結構。它模仿了日常生活發生的形式，拉雜，綿密，頭緒多，似斷還連。“這樣的敘述，本身便抗拒著對之進行簡單的情節抽繹與概括。”同時也抗拒著理念性的歸納、分析和升華。這樣的敘述是壓低的，壓低在飽滿的實感經驗之中，匍匐著前行，絕不是昂首闊步，也絕不輕易地讓它高出實感經驗去構思情節的發展和沖突、塑造人物的性格和形象、獲取理念的把握和總結。沒有這些常見的小說所努力追求的東西，有的是實感經驗。我重復使用實感經驗這個詞，是想強調《秦腔》的質地中最根本的因素；不僅如此，我還認為，中年以后的賈平凹的創作，其中重要的作品《廢都》、《秦腔》、《古爐》，都是以實感經驗為核心、以實感經驗排斥理論、觀念、社會主流思潮而做的切身的個人敘述。

黃永玉談《長河》，說的是一個湘西人讀懂了文字背后作家心思的話：“我讓《長河》深深地吸引住的是從文表叔文體中醞釀著新的變格。他排除精挑細選的人物和情節。他寫小說不再光是為了有教養的外省人和文字、文體行家甚至他聰明的學生了。他發現這是他與故鄉父老子弟秉燭夜談的第一本知心的書。”《秦腔》亦可如是觀。倘若從那一堆雞零狗碎的“潑煩日子”的長篇敘述里還不能深切體會作家的心思，那就再讀讀更加樸素的《秦腔》后記，看看蘊藏在實感經驗中的感受是如何訴之于言，又如何不能訴之于言。

四、物的通觀，文學和歷史的通感，

“抽象的抒情”

沈從文的文學創作因歷史的巨大轉折戛然而止，他的后半生以文物研究另辟安身立命的領域，成就了另一番事業。通常的述說把沈從文的一生斷然分成了兩半，有其道理，也有其不見不明之處。在這里我要說的一點是，沈從文的文物研究和他的文學創作其實相通。

沈從文強調他研究的是物質文化史，他強調他的物質文化史關注的是千百年來普通人民在日常生活中的勞動和創造，他鐘情的是與百姓日用密切相關的工藝器物。不妨簡單羅列一下他的一些專門性研究：玉工藝、陶瓷、漆器及螺鈿工藝、獅子藝術、唐宋銅鏡、扇子應用進展、中國絲綢圖案、織繡染纈與服飾、《紅樓夢》衣物、龍鳳藝術、馬的藝術和裝備，等等；當然還有《中國古代服飾研究》這一代表性巨著。你看他感興趣的東西，和他的文學書寫興發的對象，在性質上是統一的、通聯的。這還只是一層意思。

另一層意思，沈從文長年累月在歷史博物館灰撲撲的庫房中轉悠，很多人以為是和“無生命”的東西打交道，枯燥無味；其實每一件文物，都保存著豐富的信息，打開這些信息，就有可能會看到生動活潑的生命之態。汪曾祺曾說：“他后來‘改行’搞文物研究，樂此不疲，每日孜孜，一坐下去就是十幾個小時，也跟這點詩人氣質有關。他搞的那些東西，陶瓷、漆器、絲綢、服飾，都是‘物’，但是他看到的是人，人的聰明，人的創造，人的藝術愛美心和堅持不懈的勞動。他說起這些東西時那樣興奮激動，贊嘆不已，樣子真是非常天真。他搞的文物工作，我真想給它起一個名字，叫做‘抒情考古學’。”也就是說，物通人，從物看到了人，從林林總總的“雜文物”里看到了普通平凡的人，通于他的文學里的人。

還有一層意思，關于歷史。文物和文物，不是一個個孤立的東西，它們各自保存的信息打開之后能夠連接、交流、溝通、融會，最終匯合成歷史文化的長河，顯現人類勞動、智慧和創造能量的生生不息。工藝器物所構成的物質文化史，正是由一代又一代普普通通的無名者相接相續而成。而在沈從文看來，這樣的歷史，才是“真的歷史”。前面我引述了沈從文1934年在家鄉河流上感悟歷史的一段文字，那種文學化的表述，那樣的眼光和思路，到后半生竟然落實到了對于物的實證研究中。

沈從文的文物研究與此前的文學創作自有其貫通的脈絡，實打實的學術研究背后，蘊蓄著強烈的“抽象的抒情”沖動：緣“物”抒情，文心猶在。

明白了這一點之后，我把王安憶的《天香》看成是與沈從文的文物研究的基本精神進行對話的作品，應該就不會顯得特別突兀了。

《天香》的中心是物，以上海的顧繡為原型的“天香園繡”。一物之微，何以支撐一部長篇的體量?這就得看對物的選擇，對物表、物性、物理的認識，對物的創造者和創造行為的理解和想象，對物自身的發展歷史和物的歷史所關聯的社會、時代的氣象的把握，尤有甚者，對一物之興關乎天地造化的感知。

此前我曾寫《一物之通，生機處處》專文討論《天香》，提出“天香園繡”的幾個“通”所連接、結合的幾個層次。

一是自身的上下通。“天香園繡”本質上是工藝品，能上能下。向上是藝術，發展到極處是罕見天才的至高的藝術；向下是實用、日用，與百姓生活相連，與民間生計相關。這樣的上下通，就連接起不同層面的世界。還不僅如此，“天香園繡”起自民間，經過閨閣向上提升精進，達到出神入化、天下絕品的境地，又從至高的精尖處回落，流出天香園，流向轟轟烈烈的世俗民間，回到民間，完成了一個循環，更把自身的命運推向廣闊的生機之中。

二是通性格人心。天工開物，假借人手，所以物中有人，有人的性格、遭遇、修養、技巧、慧心、神思。這些因素綜合外化，變成有形的物。“天香園繡”的里外通，連接起與各種人事、各色人生的關系。“天香園繡”的歷史，也即三代女性創造它的歷史，同時也是三代女性的寂寞心史，一物之產生、發展和流變，積聚、融通了多少生命的豐富信息。

還有一通，是與時勢通，與“氣數”通，與歷史的大邏輯通。“顧繡”產生于晚明，王安憶說，“一旦去了解，卻發現那個時代里，樣樣件件都似乎是為這故事準備的。比如，《天工開物》就是在明代完成的，這可說是一個象征性的事件，象征人對生產技術的認識與掌握已進步到自覺的階段，這又幫助我理解‘顧繡’這一件出品里的含義。”這不過是“樣樣件件”的一例，凡此種種，渾成大勢與“氣數”，“天香園繡”也是順了、應了、通了這樣的大勢和“氣數”。“天香園繡”能逆申家的衰勢而興，不只是閨閣中幾個女性的個人才藝和能力，也與這個“更大的氣數”——“天香園”外頭那種“從四面八方合攏而來”的時勢與歷史的偉力——息息相關。放長放寬視界，就能清楚地看到，這“氣數”和偉力，把一個幾近荒蠻之地造就成了一個繁華鼎沸的上海。

“天香園繡”的歷史，也就是沈從文所投身其中的物質文化史的一支一脈，沈從文以這樣的蘊藏著普通人生命信息的歷史為他心目中“真的歷史”，莊敬深切地敘述這種歷史如長河般不止不息的悠久流程；相通的感受和理解，同樣支持著王安憶寫出“天香園繡”自身的曲折、力量和生機，“天香園”頹敗了又何妨，就是明朝滅亡了又如何。一家一族、一朝一姓，有時而盡；而“另外一些生死兩寂寞的人”，以文字、以工藝、以器物保留下來的東西，卻成了“連接歷史溝通人我的工具。因之歷史如相連續，為時空所阻隔的感情，千載之下百世之后還如相晤對”。《天香》最后寫到清康熙六年，蕙蘭繡幔中出品一幅繡字，“字字如蓮，蓮開遍地。”

“蓮開遍地”，深蘊，闊大，生機盎然，以此收尾，既是收，也是放，收得住，又放得開，而境界全出。但其來路，也即歷史，卻是從無到有，一步一步走來，步步上出，見出有情生命的莊嚴。

王安憶也許無意，但讀者不妨有心，來看看“蓮”這個詞，怎么從物象變成意象，又怎么從普通的意象變成托境界而出的中心意象。小說開篇寫造園，園成之時，已過栽蓮季節，年輕的柯海荒唐使性，從四方車載人拉，造出“一夜蓮花”的奇聞；這樣的蓮花，不過就是蓮花而已；柯海的父親夜宴賓客，先自制蠟燭，燭內嵌入花蕊，放置在荷花芯子里，點亮蓮池內一朵朵荷花，立時香云繚繞，是為“香云海”。“香云海”似乎比“一夜蓮花”上品，但其實還是柯海妻子小綢說得透徹，不過是靠銀子堆砌。略去中間多處寫蓮的地方不述，小說末卷，蕙蘭喪夫之后，繡素不繡艷，于是繡字，繡的是開“天香園繡”繡畫新境的嬸嬸希昭所臨董其昌行書《晝錦堂記》。《晝錦堂記》是歐陽修的名文，書法名家筆墨相就，代不乏人，董其昌行書是其中之一。蕙蘭繡希昭臨的字，“那數百個字，每一字有多少筆，每一筆又需多少針，每一針在其中只可說是滄海一粟。蕙蘭卻覺著一股喜悅，好像無盡的歲月都變成有形，可一日一日收進懷中，于是，滿心踏實”。后來蕙蘭設帳授徒，漸成規矩，每學成后，便繡數字，代代相接，終繡成全文。488字“字字如蓮”的“蓮”就是意象，以意生象，以象達意。但我還要說，緊接著的“蓮開遍地”的“蓮”是更上一層的意象，“字字如蓮”還有“字”和“蓮”的對應，“蓮開遍地”的“蓬”卻是有這個對應而又大大超出了這個對應，升華幻化，充盈彌散，而又凝聚結晶一般的實實在在。30多萬字的行文連綿逶迤，至此而止，告成大功。

所以，如《董其昌行書晝錦堂記屏》這樣的繡品，是時日所積、人文所化、有情所寄等等綜合多種因素逐漸形成，這當中包含了多少內容，需要歷史研究、也同樣需要文學想象去發現，去闡明，去體會于心、形之于文。

《中國古代服飾研究》以實物圖像為依據，按照時間順序敘述探討服飾的歷史。在引言中，沈從文有意無意以文學來說他的學術著作：“總的看來雖具有一個長篇小說的規模，內容卻近似風格不一、分章敘事的散文。”這還不僅僅泄露了沈從文對文學始終不能忘情，更表明，歷史學者和文學家，學術研究和文學敘述，本來也并非壁壘森嚴，截然分明。

王安憶的作品不是關于“顧繡”的考古學著作，而是敘述“天香園繡”的虛構性小說，但虛構以實有打底，王安憶自然要做足實打實的歷史功課。古典文學學者趙昌平撰文談《天香》，說：“因著古籍整理的訓練，我粗粗留意了一下小說的資料來源，估計所涉舊籍不下三百之數。除作為一般修養的四部要籍外，尤可矚目的是：由宋及明多種野史雜史，人怪科農各式筆記專著，文房針繡諸多專史譜錄，府縣山寺種種地乘方志，至于詩話詞話，書史畫史，花木蟲魚，清言清供，則觸處可見；而于正史，常人不會留意的專志，如地理、河渠，選舉、職官，乃至食貨、五行，都有涉獵。”沒有這種長時間(王安憶從留意“顧繡”到寫出《天香》，其間三十年)的工夫，僅憑虛構的才情，要進入歷史，難乎其難。

但我更要說，虛實相生，生生不已，才是《天香》。“天香園繡”有所本而不死于其所本，王安憶創造性地賦予了它活的生命和一個生命必然要經歷的時空過程，起承轉合，終有大成。

寫這部作品的王安憶和研究物質文化史的沈從文，在取徑、感知、方法諸多方面有大的相通。王安憶不喜歡“新文藝腔”的“抒情”方式和做派，但“天香園繡”的通性格人心、關時運氣數、法天地造化，何嘗不是沈從文心目中的“抽象的抒情”；趙昌平推崇這部小說的“史感”和“詩境”，也正是沈從文心目中“抽象的抒情”的應有之義。

五、回響：小叩小鳴，大叩大鳴

當代創作和沈從文傳統的呼應、對話，無論自覺還是不自覺，已經漸顯氣象。絲毫不用擔心這個傳統會妨礙今日作家的創造才能的充分發揮，即以上面所論余華、賈平凹、王安憶而言，他們作品的各自獨特的品質朗然在目，當然不可能以沈從文的傳統來解釋其全部的特征；但各自的創造性也并不妨礙這些作品與沈從文傳統的通、續、連、接，甚至也并不妨礙它們就是這個傳統綿延流傳的一部分，為這個傳統繼往開來增添新的活力。

沈從文無法讀到這些他身后出現的作品，但他堅信他自己的文學的生命力會延續到將來。60多年前，他曾經和年少的兒子談起14年前出版的《湘行散記》，他說：“這書里有些文章很年青，到你成大人時，它還像很年青!”時間證明了他的自信并非虛妄。他用“年青”這個詞來說自己的作品，而且過了很長時間還“很年青”，已然知道它們會在未來繼續存在，并且散發能量。歲月沒有磨滅、摧毀它們，經過考驗、淘洗，反而更顯示出內蘊豐厚的品質，傳統也就形成。倘若有人有意無意間觸碰到這個傳統，就會發出回響。這回響的大小，取決于現在和未來的方式與力量：小叩則小鳴，大叩則大鳴。