鑰匙孔后的人生

埃德加·德加在19世紀的印象派畫家中是唯一一個幾乎不畫外光的畫家，這在被稱為“外光派”的印象派畫家中是一個另類的存在。參加那個后來被認為是“印象派”第一次展覽的畫家有30多個，他們的風格其實并不全相似，他們共同的地方在于對傳統繪畫觀的顛覆，包括舍棄細節和自由構圖。德加在對待傳統繪畫這件事情上不像他的朋友們那樣決絕，他注重線條、注重素描，甚至一度癡迷于古典主義畫家安格爾的藝術，遵照安格爾的教導一遍一遍地臨摹古代大9幣的作品。相對于印象派畫家顫動、迷離的戶外風景，他筆下的畫面冷靜、理智、忠實地記錄他的時代特有的繁華和躁動。

一、視角與構圖：顛覆的力量

德加生活的19世紀中葉是社會、文化都在經歷嬗變的時代。工業革命給人們的生活方式帶來了巨大的變化。工廠、鐵路、蒸汽機的出現加速了現代化的進程，城市人口迅速膨脹，巴黎人口從19世紀初的55萬迅速增加到50年代的100多萬。生活節奏的加快，使人們在工作之余急切需要娛樂休憩的場所放松緊繃的神經，于是咖啡館、酒吧、舞廳、劇院如雨后春筍般出現，填滿都市人的生活。德加和他的畫家朋友們一樣，融入這樣的生活并且迫不及待地把他們搬上畫面。古典主義要求繪畫表現宗教歷史故事，即所謂的“高雅”的題材。刻板的傳統藝術教育使美學原理和技法得以傳承，可是也造就了很多平庸的畫家。藝術史上很多偉大的畫家都有一個共同之處那就是把目光對準當時的現實生活，表現身邊的世俗場景，卡拉瓦喬筆下的《占卜者》，揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，委拉斯開茲的《賣水的老人》，包括幾乎荷蘭小畫派的所有畫家，都著力于表現身邊的人和事。就法國而言，是庫爾貝和柯羅為首的巴比松畫派打開了自然的大門，認識到了普通生活的價值，而發展到印象派的時候，更是順理成章地將平凡瑣碎的感觸鄭重其事地描繪于筆端。德加的朋友，藝術批評家迪朗蒂在第二次印象派畫展之后發表了《新繪畫——論在迪朗呂埃爾畫廊展出作品的藝術家群體》的小冊子，其中提到：“頭一個概念就是拆除畫室和普通人生活之間的隔板，或者說在隔板上朝著馬路開個窗洞…一有必要是畫家跨出他的鼻煙盒，走出只讓他與天空保持聯系的隱修院，把他帶回到人間，使他返回社會。”和有著深刻的社會責任感的古代大師們不同的是，印象派畫家的時代題材注重的更多的是形式而非內容，就像莫奈反復描繪的干草垛，不帶有社會層面的褒貶而純粹是一種色彩的探究。德加很少畫風景，從青年時代起，他就不厭其煩地表現芭蕾舞演員、洗衣女工、衣冠楚楚的紳士和各種姿態的浴女。

德加出生于中產階級的家庭，在他的繪畫中也體現著這個階層的生活方式和文化修養。歌舞劇和賽馬是德加最喜愛的活動，也是他筆下表現最多的題材。在法國國家檔案資料中心奎今還保留著一份清單，記錄著1815-1892年間德加去歌劇院的場次，“這段期間，德加看了不下37遍雷耶的歌劇《西古德》……威爾地的歌劇《弄臣》，他聽了15遍；德利布的芭蕾劇《葛蓓莉亞》13遍；羅西尼的《威廉·退爾》與唐尼采蒂的《寵姬》各12遍……”歌舞劇系列有40件之多，這些作品以獨特的視角和大膽的構圖，成為德加最具個人特征的藝術符號。德加對西方的繪畫傳統了然于心，他的早期習畫生涯就是在大量的博物館臨摹中度過的，從法國臨到意大利。他的繪畫始終都有著傳統繪畫特有的克制、理性，唯獨在構圖上，他是真正的背離了傳統。在表現歌舞劇的作品中，畫家幾乎很少使用正對舞臺的角度(就像馬奈經常使用的那樣)，要么是從觀眾席中俯視過去，要么從帷幕后看演員匆忙上臺，或者化身他們其中的一員，躲在同伴背后懶洋洋地著著舞蹈老師指導別人。畫家喜歡把人物集中于畫面上方的一個角或者一條邊，而把大片的畫面留給空曠的地板和舞臺。這讓我們想起日本的浮世繪對畫面的剪裁，或者更深一些的淵源，如中國繪畫的“計白當黑”、“馬一角，夏半邊”。當日本浮世繪作為一種廉價的包裝被引入到歐洲的時候，人們也許不會想到它會對繪畫的革命起到推波助瀾的作用。東方繪畫向印象派打開一扇觀察自然的窗戶。無論是生動鮮活的題材還是平面裝飾的手法，都使西方入耳目一新，而影響印象派最多的則是任意剪裁、自由大膽的構圖。早期的肖像畫系列和《貝萊利一家》，畫家還嚴守著均衡，穩定的構圖定律，至稍后些的賽馬系列就已經現出自由構圖的端倪。除了畫面留白，德加還毫不猶豫地舍棄西方古典傳統十分講究的“完整性”，在他的畫面中隨處可見半個身體、一條腿和裙子的一角，這種處理還與當時已經出現的照片的構圖和剪裁方式相似。

《苦艾酒》創作于1875年，早在畫家生前就已經炙手可熱，在收藏家手里輾轉流傳。這幅畫中描繪了再普通不過甚至于有些乏味的場景，咖啡館，單調的食物，沉浸于自己世界的女人和望著別處的男人，還有畫面下方被切割成奇怪四邊形的桌面。德加以一種幾乎不加選擇的隨意性從“觀者”(左下方四邊形桌面前的位置)的視角表達對他人的“審視”和“窺望”。當然，這種不隨意性也是刻意營造出來的，畫中的兩個模特都是畫家的朋友，女演員安德烈和版畫家德布坦，這是這位畫家朋友有規律的早餐中的一次。意義非凡、高潮迭起的情節性題材吸引不了畫家的興趣，德加細膩地品味著平淡生活帶來的真實感受。

二、情感：無法觸碰的目光

與大部分的人物畫作品不同的是，我們無法從“精神”、“情緒”這樣的層面來看待德加的繪畫，畫家甚至在刻意規避與畫中人情感上的交流。畫家利用光影或者角度，使他筆下的人物面目不清，神情暖昧甚至冷漠。這在某種程度上與被西方人奉若神明的希臘人的做法有些相似。希臘人為了強調整體的和諧而舍棄細節，包括用“有眼無珠”的雕刻模式來削弱觀者對面部表情的關注。德加追求的形式有時候也不全是美的，真實地再現同時代人生活的狀態比形式的美化對畫家更重要。通過大量的表現芭蕾舞女演員的繪畫和雕塑作品，我們從一些若有若無的描繪中，捕捉到畫家對這個群體隱藏在光鮮外表下的骯臟交易的含蓄的諷刺，當然也不無同情。《小舞者》應該算是德加雕塑中最令人震驚的一件了——14歲的體態優美的小舞者卻依稀有著類似于猿猴一樣丑陋怪異的面容。小模特在現實生活中墮落沉淪的下場使我們對作者的意圖似乎有所領會，而色粉畫中年輕的女孩子的身邊時不時出現的著黑衣的別有用心的母親形象也暗示了她們待價而沽的悲慘境地。這是這個時代的大多數的女舞者共同的命運。德加對女性就像一個敏銳、殘酷的分析者，理智而不帶感情色彩。德加說：“人們稱我作舞者的畫家，他們不知道，我只是利用他們，好讓我畫漂亮的線條和呈現律動。”還有畫家另外一些關于自己。描繪的女人的話甚至使很多藝術評論家認為德加厭惡女人。筆者認為就這些話和畫而言，德加和他的印象派同行一樣，更多的是強調純粹地對包括色彩和線條在內的形式感的追求。

1886年最后一屆印象派畫展上，德加展出了《正在洗澡、盥洗、抹干、擦身、梳頭與已經梳好頭的裸女組畫》。

這組色粉畫讓人耳目一新，除了使用綿密有節奏的筆觸使畫面有猶如織物一般厚實柔和的質感，還有他觀察沐浴中的裸女的方式也讓人驚訝。畫中女子沐浴梳洗的姿勢如此自然，她們仿佛不知正被別人觀察著，滿不在乎的擦拭身體，展露并不優美的腰背。這讓我們想起一些動物，舔舐身體的貓或者梳理羽毛的鳥，事實上葛飾北齋關于貓的習作中就有類似的描繪。19世紀中葉的法國視日本文化為“原始文化”，視日本版畫為純真的雙眼的杰作。印象派向別人學習表達感覺的手段，像學習怎樣以純真的眼睛去觀察世界一樣。西方傳統的一些既定的表現手法在這時不再被視為理所當然。在西方藝術史上，無論是展現“s”形曲線的希臘雕塑中的維納斯還是甜美的洛可可風格的戴安娜，“沐浴”都是作為展現女人體一個輔助、合理的場景存在的，而德加卻將全部注意力放置在“沐浴”本身。在表現人體的藝術作品中，很多形象展現的都是從他人的角度尤其是男性的角度看過去的狀態，而這一次德加體現的是女性作為隱秘自我時的感受，就像德加同時代的批評家所提出的“鑰匙孔”理論——好像德加“想要描繪出不知道自己正在被人看的女人，就像一個^躲在窗簾后面或在鑰匙孔里看到的那樣”。德加曾在英國小說家、評論家喬治·穆爾面前表示贊同這種詮釋。德加在這里用克制、平淡的筆調描繪日常生活瑣事流露出的寧靜、永恒，就如夏爾丹的靜物或是維米爾的室內畫。

德加用畫筆忠實地記錄了一個不完美但是真實的世界，同時也留下更多余地讓我們用自己的情感尺度評判所看到的。