青春的交響

王蒙小說的寫作時間跨越達半個世紀，每一個寫作時段均體現出不同的音樂性特征。當王蒙帶著小說創作夢想、叩響繆斯的大門的時候，音樂，便以一種別樣的姿態，指引他通向文學殿堂之路。音樂之光，閃爍在他青年時代，啟示在他小說寫作之初。我們甚至可以說，音樂對于王蒙寫作的意義，不亞于那個落地的蘋果對于牛頓的意義。本文以王蒙1950年代創作的小說為考察對象，對這些作品的形式、內容和意義層面里的交響音樂性進行剖析，試圖揭示出王蒙小說復雜、豐富的音樂蘊含，宏觀地把握王蒙小說音樂性的發展軌跡、基本走向和歷史變遷，以期觸摸王蒙小說的內在文化精神和心理結構，發現在精神上、人格上、文化上、政治上多聲部“雜色”的王蒙的小說所折射的多元、多層意義。

王蒙于20世紀50年代創作的第一部長篇小說《青春萬歲》和隨后創作的中篇小說《組織部來了個年輕人》就是深受交響樂，尤其是交響樂的形式、結構和表現手法的啟發。王蒙為了構思《青春萬歲》，曾一遍又一遍地讀蘇聯小說《青年近衛軍》，還畫出它的結構圖，苦苦思索，但并沒有找到解決的辦法，而聆聽了肖斯塔克維奇的一部交響樂，王蒙豁然開朗，突然發現了組織長篇小說的法門!這就是藝術的相通，此藝術和彼藝術都在無聲地暗示和隱喻，此藝術的一種象征，對彼藝術就是一個啟示，世間的萬物互為鏡像而已。王蒙聆聽了交響樂，交響樂感悟了王蒙。從寫作《青春萬歲》和《組織部來了個年輕人》這些“青春體”小說開始，王蒙就與交響樂結下了不解之緣，交響樂就一直影響著王蒙的小說創作。

那么，什么是交響樂?《青春萬歲》這部小說的“交響性”又到底是如何表現的呢?交響樂(synlphony)，又稱交響曲，是一類由大型管弦樂隊演奏的器樂奏鳴曲的總稱，通常主要是指交響曲、交響詩、協奏曲、交響序曲、交響組曲等。交響樂的演奏樂器——管弦樂隊的組成，以樂器的物質構成、發音原理的不同而分為四組：弓弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器。每組樂器又各有搭配，再加上鍵盤樂器——鋼琴和撥弦樂器——豎琴，形成了一個完整的多聲部的各自獨立而又音色相近的體系。交響音樂就是靠這些各具特長的樂器相互配合來共同塑造音樂形象的。王蒙用交響樂的結構去建構小說的結構，以交響樂表現音樂主題的手法去表達小說的主題。通過交響樂的形式、結構、主題等多樣性的“暗示”，完成了語言敘述所無法抵達彼岸的藝術特性。

一、“青春體”小說的節奏

小說和音樂都是時間的藝術，任何一部小說和任何一部音樂都是在時間中展開和結束的。節奏是音樂運動的形式，是樂音與樂音之間的間隔時間，是一個樂音向另一個樂音運動的時間，如快慢、緩急等等。時間有規律的交替和變化形成節拍。不同的節奏規律形成不同的節拍。音樂的時間，只有一種，就是表演的時間，但小說敘述涉及兩種時間，即故事時間和敘事時間。前者是故事發生的時間狀態，后者則是作品敘述中呈現的時間狀態。故事是敘事的基礎，故事時間的狀態是自然的線性發展，但敘事時，往往為了情節的需要，要有意打破原來故事時間的自然順序和自然速度，所以敘事的時間是人為的非線性發展。小說敘事時間人為非線性的發展為作家開辟了廣闊的敘述空間，成就了作家寫作藝術技巧的施展和不同美學效果的追求。讓小說的敘事時間通過語言發生變異——快或變慢，這就構成了小說的節奏。

米蘭·昆德拉曾說，他的小說中的“每一部分都可以標上一種音樂標記：中速，急板，柔板等等”。王蒙對于小說的節奏表現亦有他自己的追求，他說：“節奏，包含生活事件的節奏和你敘述的節奏。”“這種節奏的快和慢、疏和密、敘述節奏和生活節奏的一致和不一致，形成小說的一種吸引人的魅力。”“我們有些小說節奏平均，讓你看著很呆板、很枯燥，要慢都慢，什么都是細細地寫，要快都快，缺乏變化。那不僅乏味，也缺乏表現力。我想，如果在節奏上有一些變化，就有可能給人以美感，從而增加小說的吸引力。”

王蒙的“青春體”小說，對新生活充滿了憧憬和向往，其節奏，雖然表達的基調是歡快的，情緒是激昂的，但整體來說，又是比較穩定和平緩的，讓人感受到一股清新的娓娓道來的抒情風格：“然后太陽升起，新的一天開始。孩子們歡呼野營的每一天，每一天都是青春的無價的節日。所有的一切，都是新發現，所有的一切，都歸我們所有。藍天是為了覆蓋我們，云霞是為了眩惑我們，大地是為了給我們奔跑，湖河是為了容我們游水，昆蟲雀鳥更是為了和我們共享生命的歡欣。從早到晚，大家遠足，野餐，捉蜻蜓，釣魚，劃船，采集野草野花，登高望遠……直弄得筋疲力盡。天底下快活的事兒好多喲，從前竟沒有做過!這些事兒今天來不及做完，時間過得真快!只得等明天了。明天還不快來，時間過得真慢!”這種語言節奏風格，和王蒙后來新時期的小說的語言節奏風格形成了鮮明的對比和強烈的反差，年輕時的激情和中年后被“解放”的激隋是迥然不同的，即使是在被人稱為重寫《青春萬歲》的《戀愛的季節》里，語言節奏風格的變化也是非常明顯的。這種娓娓道來的敘事節奏和抒情風格，在王蒙以后的小說創作中，不但沒有得到發展，甚至成為王蒙小說語言的絕版。當然，我們只要把王蒙的小說創作和他的人生經歷放在大的社會變遷和大的時代語境流變中來觀照，就不難理解為什么同一個作家竟然會出現如此大的語言節奏特征變化了。

意大利作曲家A，斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1659-1725)將人的情感劃分為幾種類型，然后用一些特定的音樂表現手法與之構成一種相對固定的對應關系。如將歌劇中的詠嘆調劃分為激昂型、哀訴型和詼諧型，不同的詠嘆調在節奏、旋律、和聲、調式等方面都有相對固定的寫作程式，在樂隊的配置和使用上也采用了許多類型化的表現手法。如表現激烈的情緒時運用銅管樂器，在抒情恬靜的場面中運用木管樂器，表現陰沉恐怖的時候用長號，而表現青春、歡樂的情緒，則采用較高的音區、較快的速度、活潑的節奏和旋律上行。這種現象在藝術上謂之“聯覺”，聯覺，感覺的“同構”，通感也。而王蒙正是利用了藝術上的“聯覺”現象，用小說的節奏變化來表達內在生命的情感變化。“節奏絕非音樂所僅有，其本質是人對事物在時間中有序變化的特征的心理體驗。”

二、“青春體\"小說的旋律

與和聲和復調的配置

音樂的旋律，又稱曲調，是指經過藝術構思而形成的若干長短、高低、強弱不同的樂音的有組織、有節奏的和諧運動。在音樂作品中，旋律是表達人的情感、反映人們內心感受的主要手段。在王蒙“青春體”小說里，交響樂的旋律性表現得異常明顯和清晰，唯一不同的是，小說里的“人”代替了旋律中的“音”。無論是單旋律，還是和聲性旋律，即主調音樂——由一條旋律線(主旋律)加和聲襯托性聲部構成的，還是復調音樂——由若干條(兩條或兩條以上)各自具有獨立性(或相對獨立)的旋律線，有機地結合在一起出現，協調地流動，展開所構成的多聲部音樂，都是線條突出，刻畫細致。富有歌唱性。配置“和聲”，是為了襯托主旋律的背景、使之富有立體感和雕塑感；配置“復調”，是為了使旋律之間形成對比和對話、甚至模仿。

青春是《青春萬歲》的主旋律，但不是單旋律，因為青春需要“和聲”——革命和學習也要加入到旋律中去發聲，所以，在王蒙的筆下，《青春萬歲》中的青春人物就被安排在多個聲部：楊薔云和鄭波等位于“高音區”，李春、袁新枝處于“中音區”，而蘇寧和呼瑪麗則在低聲部歌唱。這三個聲部，最終形成了表達青春、革命和學習的“和聲織體”——一部以“青春”為主旋律，以“革命”和“學習”為和聲陪襯的、音樂表現豐滿的和聲性的主調音樂。“和聲性的主調音樂，可以通過與主要旋律相適應的和聲織體，獲得具有表現力的音響和音樂層次，使音樂具有浮雕般的立體感。”《青春萬歲》的主旋律主要在“高聲部”歌唱，而且調性很高，充滿了革命的激情。這群年輕的高中生中的大多數對政治的熱心遠遠超過對學習的熱心，當全班為一次考試成績普遍不太好而進行討論的時候，學習成績一貫優秀的李春同學的發言引起了大家的騷動和爭議：“我真心勸鄭波，當然聽不聽在你，別開那些個會了，也用不著找人個別談話，先自己念好書吧。我也勸楊薔云，我知道楊薔云恨我。你呀，也別凈講政治名詞了，有工夫多制幾個圖好不好?還有咱們全班，大伙好好地念書吧，什么你選我我選你呀，談談思想情況呀，你批評我我批評你，申請入黨呀——還遠著呢一往后擱一擱，不礙事。”李春的這些話，反映了她對學習和政治的熱心態度和取舍與大多數同學是不一樣的。之前李春曾是一名學生干部，他們上高中后不久，抗美援朝運動開展起來，大部分學生都參加了街頭和下鄉的宣傳工作，學校也停了課，李春廢寢忘食，編快板，借場地，督促油印的《吼聲》快報及時出版，得到了團總支的表揚。1950年的12月，軍事干部學校到他們高中來招生，李春沒有報名上軍校，這種行為引起了全班同學的詫異、氣憤和輕視，李春因此被迫放棄了學生干部工作，鼓起勁，一心埋頭讀書，和全班同學日漸疏遠。

由于“高聲部”的強勢，《青春萬歲》中“低聲部”的旋律被遮蔽、被壓抑了，“低調性”的觀念——日常生活、戀愛婚姻、家庭親情等，都被革命的青春主旋律覆蓋無遺。小說中主要的革命青春人物生活在集體中，充滿了革命的激情，對實實在在、平平凡凡的日常生活充滿了不屑，認為那都是一些庸俗、瑣碎的事情。例如，當鄭波知道她的革命引路人黃麗程有了愛人，并且看得出來他們很像是要籌辦結婚的用品時，產生的“這念頭使鄭波煩亂：麗程是不應該有這種平凡、俗氣的事兒的。鄭波不同意，這想法也許可笑，但是她不同意……”這群年輕的高中生志存高遠，向往革命、向往未來而忽視當下，不屑于日常生活的平凡和瑣碎。當鄭波去參加黃麗程的婚禮時，曾非常疑惑地問黃麗程的表弟田林：“黃麗程為什么要結婚呢?”后來在學校的“紀念五四青年節及返校日”時，鄭波見到了黃麗程，又問到了同樣的問題：“告訴我，黃麗程，你為什么結婚呢?”，黃麗程覺得鄭波問得很奇怪，“這算什么問題……”而鄭波天真地把自己的想法告訴她：“我覺得，你是一個職業革命者……”黃麗程明白了鄭波為何問她這樣的問題，“我知道你擔心我結婚以后生活庸俗起來…一”在鄭波們的眼里，青春就是革命，除此之外的日常生活都是庸俗的，革命的青春的旋律應當永遠在“高聲部”回旋。“在接連緊張的運動里，鄭波和其他學生中的優秀分子習慣了一種非同尋常的生活：晚上不上自習而去聽大報告，課外活動時間召開各種會議，上課的時候一邊聽講一邊注意著教員有什么‘糊涂觀念’……并且，似乎沒有想到自己要按部就班地讀下書去，而是‘時刻準備著’聽候組織的調動，當干部，參軍，下江南或者去朝鮮。”——以這里人們似乎可以看到十余年后文化大革命的影子和征兆：作為學生——一群年輕的高中生，對知識的輕視，對教師的監督，對革命的膜拜，對政治的狂熱，對日常生活的否定，等等。當人們滿懷巨大的革命熱情，陶醉于新中國成立的偉大勝利，憧憬于蘇聯的今天就是我們的明天的同時，已經在不知不覺中悄悄地埋下了時代悲劇的種子。

張前先生主編的《音樂美學教程》總結說：“表現‘快樂’情緒的音樂則往往采用較高的音區、較快的速度、活潑的節奏、旋律進行突出上行，強調協和性、低緊張度的音程進行。比如在馬勒的9首交響曲中，《D大調第一交響曲》被認為是最具有明朗、樂觀精神的作品。可以很容易地分析出，這種積極、明朗、樂觀的精神就體現在前述對‘快樂，，隋緒的情態特征的歸納上。雖然這首樂曲沒有任何解說與標題指示，但聯覺的規律決定了，人們從中獲得快樂、積極、明朗的情緒體驗是不可避免的。”@王蒙為了表達年輕人對新生活的熱愛，表達年輕人熱情擁抱新生活的情緒和情感，自然而然在小說的敘述中也遵循了這個規律：在較高的音區里歌唱，以較快的速度和活潑的節奏抒情，讓青春的旋律在高聲部回旋，保持革命和學習兩個主題的協調。

在王蒙的《青春萬歲》中，歌唱青春是當然的主題。新中國成立之初的一群高中生們，生活在集體之中，精神始終處于亢奮狀態，每天的活動，除了上課學習，就是各種各樣的革命工作，甚至停課來進行革命工作。矛盾由此發生，故事也由此展開，因此，革命和學習又成為小說的副主題。毫無疑問，兩者之中，革命是第一副主題，學習是第二副主題。在故事發展到中間的時候，兩個副主題——革命和學習發生了激烈的沖突，高中生們到底是應該以學習為重，還是應該以革命為重?同學們在班里開展了大討論，卻不了了之。之后，袁先生和只關心自己、只會讀書、只關心分數卻不關心大家、不關心靈魂、不會做人的李春同學的一席談話，使李春認識到了自己的問題，并加以改正；而因為革命工作過多耽誤了學習的鄭波，重新認識到學習的重要性，下決心努力趕上，即使母親去世也沒有影響她，最終考試取得了優異的成績。革命和學習的矛盾就這樣得以解決，保持了青春主題與革命和學習兩個副主題的協調。

然而，在對《青春萬歲》的解讀中，孫先科先生看到了小說的“副調”與“主調”的矛盾：“毫無疑問，青春、集體、革命是王蒙50年代小說主題和精神上的主調，但是如果單方面強調這一激昂向上的主調，無視或忽略這些小說中與主調對話的‘副調’，即對生活的日常性、人生當中的世俗責任的擔當及家庭、個人在社會中的正當性的肯定，就是對這批小說的一個誤讀，無法為王蒙小說思想的發展找到可解釋的發生學的淵源。”也就是說，在《青春萬歲》中，“副調”與“主調”的對話始終存在著，它表現為這樣三個主題因子之間的問難與對話：第一，青春和革命激情(政治熱情)與現實環境、年輕人的知識以及實際能力之間的對話(對比)；第二，集體生活與“家”這一私密性的倫理場景之間的對話；第三，青春的朝氣、單純與歡樂的氣氛、集體的無差別感和主人公內在的憂郁與惶惑感的對話@。其實，孫先生在這里所說的“副調”，是小說《青春萬歲》中被遮蔽、被壓抑的旋律，盡管被遮蔽、被壓抑而似乎感覺不到，但其聲音卻并沒有沉寂，而是始終存在，如影一般地伴隨著“高聲部”的旋律。

繼《青春萬歲》之后，王蒙所創作的《組織部來了個年輕人》，在篇幅上雖然沒有《青春萬歲》長，但在主題上，卻是《青春萬歲》的深化和繼續。它也是一部結構嚴謹的、表現手法新穎的樂章，它最突出的特征就是它的復調性。米蘭·昆德拉在其《小說的藝術》中說：“音樂復調，指的是兩個或多個聲部(旋律)同時展開，雖然完美地結合在一起卻仍保留各自的獨立性。”而小說的復調性，則是“在結構形式上具有如下特點：一、小說的故事敘述必須有兩條以上的線索；二、這些線索之間并不構成時間或因果性方面的聯系和從屬關系，它們互不干擾，單獨發展”。在《組織部來了個年輕人》這部小說的故事中，有兩條并行的敘事線索——年輕人和成年人，年輕人的理想、熱情與成年人的世故、冷漠形成了強烈的反差，形成了兩個聲部、兩條旋律，它們相互交織著演奏。

“年輕人”林震是青春、理想、政治、熱情的化身，由這四個主題詞為主導形成的“年輕人”的旋律，一方面體現了“年輕人”追求革命理想的青春生命的活力，另一方面，又表現了“年輕人”的幼稚、不成熟，不諳社會、人生的復雜。與“年輕人”相對立而存在的另一條“成年人”的旋律——劉世吾們的表現主題，是對待工作和現實“就那么回事”的那樣一種“可怕的冷漠”的態度。因此，有學者就認為，在《組織部來了個年輕人》中，“敘事人由于敘事主體的迷惘而獲得了暫時的自由，人物林震、趙慧文、劉世吾、韓常新等沖破了敘述主體設置的藩籬，獲得了自身獨立的價值存在。這是王蒙唯一的一篇具‘復調’性質的小說。”復調性小說所追求的就是把人和人、情感和情感、觀念和觀念放在同一個平面上平等地對話，展示世界是多彩的舞臺，而世界之所以多彩，是由于許多具有活生生的思想感情的人不停息地在這個舞臺上觀察，或活動，是因為眾多個性鮮明獨立自主的聲音不停息地在這個舞臺上交流和爭鳴，而且永不閉幕。正因為如此，“‘未完成性’使這篇小說與生活處于不停息的對話之中，擁有了不竭的可闡釋性，也使這篇誕生于五十年代的小說神奇般地獲得了永久的藝術魅力。”

三、“青春體\"小說的曲式結構

交響曲的結構一般分為四個樂章。第一樂章是奏鳴曲式結構，一般是快速度的，音樂發展充滿動力，富于戲劇性效果，常表現出一種樂觀、熱情、積極、活潑的情緒，也常描寫生活中的矛盾對立斗爭形象，全部音樂是建立在兩個性格不同、調性不同的主題對比和發展上。第二樂章一般是單三部曲式、復三部曲式或變奏曲式，速度較慢，音樂富于歌唱性，常表現個人深刻的內心體驗以及對生活哲理的思考，這一樂章常為全曲的抒情中心部分。第三樂章是舞曲性樂章，一般用小步舞曲或諧謔曲，快速度的，結構常為復三部曲式，音樂主要表現生活中的一些風俗性場面，如娛樂、游戲、舞蹈等。第四樂章速度很快，一般比第一樂章的速度還快，用回旋曲式、回旋奏鳴曲式或奏鳴曲式結構，常表現一種樂觀、明朗、歡樂的情緒，也常以熱烈歡快的舞曲風音調來表現群眾性節日歡樂或斗爭勝利的歡慶場面。交響樂中的第一樂章常用的奏鳴曲式一般由呈示部、展開部、再現部三個樂部構成。

《青春萬歲》正如它的篇名所顯示的那樣，它是一首以青春為主題、以革命、理想、學習為副主題的抒情交響詩。青春的主題、歡樂的節奏、熱情激昂的旋律，所有的讀者，無論是那個時代的，還是后來時代的讀者，都會將它看做是20世紀50年代初期我們年輕的人民共和國剛剛誕生的那個時代氛圍的一個象征、一個縮影、一個標本!一群年輕的高中生，他們的革命理想、政治活動、業務學習和集體生活共同交織的一個一個的片斷所構成的樂章，不是小提琴婉轉的低吟，也不是大提琴深沉的訴說，而是銅管樂激昂的歡唱；不是小夜曲的如泣如訴，也不是圓舞曲的華聲麗音，而是青春曲的激情澎湃。《青春萬歲》開篇的《序詩》既是作品的引子，也是作品的主題，王蒙在這首《序詩》里面為作品所定下的基調，是這部交響詩的序曲，也是小說的主旋律：

所有的日子，所有的日子都來吧，

讓我編織你們，用青春的金線，

和幸福的瓔珞，編織你們。

有那小船上的歌笑，月下校園的歡舞，

細雨江濛濛里踏青，初雪的早晨行軍，

還有熱烈的爭論，躍動的、溫暖的心……

是轉眼過去了的日子，也是充滿遐想的日子，

紛紛的心愿迷離，像春天的雨，

我們有時間，有力量，有燃燒的信念，

我們渴望生活，渴望在天上飛。

是單純的日子，也是多變的日子，

浩大的世界，樣樣叫我們好驚奇，

從來都興高采烈，從來不淡漠，

眼淚，歡笑，深思，全是第一次。

所有的日子都去吧，都去吧，

在生活中我快樂地向前，

多沉重的擔子，我不會發軟，

多嚴峻的戰斗，我不會丟臉；

有一天，擦完了槍，擦完了機器，擦完了汗，

我想念你們，招呼你們，

并且懷著驕傲，注視你們。

這段詩歌所表現的主題，很快又在小說的第一章里再一次得到了演奏：在1952年的夏天——新中國誕生還不到三個年頭的日子里，這群年輕的高中生在郊外露營生活非常興奮：“孩子們歡呼野營的每一天，每一天都是青春的無價的節日。所有的一切，都是新發現，所有的一切，都歸我們所有。藍天是為了覆蓋我們，云霞是為了眩惑我們，大地是為了給我們奔跑，湖河是為了容我們游水，昆蟲雀鳥更是為了和我們共享生命的歡欣。從早到晚，大家遠足，野餐，捉蜻蜓，釣魚，劃船，采集野草野花，登高望遠……直弄得筋疲力盡。”這段抒情雖然形式改變了，但我們依然可以看出它是《序詩》青春旋律主題的重復出現。

《青春萬歲》和以往傳統小說最大的區別就是形式的創新，小說的交響性體現在結構上就是它的敞開性。《青春萬歲》的結構，連同序詩共有三十九個章節，這三十九章表現為一個完整的奏鳴曲式樂章：

引子：小說的序詩部分；

呈示部：從第一章到第九章；

展開部：第十章到第十五章；

再現部：第十六章到三十三章；

尾聲：第三十四章到第三十八章。

在小說開始的第一章里，小說的人物幾乎全部都出場了：女七中高二班的袁新枝、周小玲、鄭波、楊薔云、吳昌福、李春、蘇寧，還有六十五中的團總支委張世群等，因為是同學們的露營和篝火晚會的集體場合，她們有唱歌、跳舞、詩歌朗誦等活動。因此這一章就以“合唱”的方式呈現了小說的主題：青春——主題和革命、學習——副主題。

在之后的章節中，鄭波、楊薔云、李春、蘇寧、呼瑪麗等主要人物的旋律又分別出場演奏，隨著場景的逐次變換，每個人物的旋律和調式也在故事的發展中逐漸清晰起來，人人都不相同：楊薔云是單純、明亮、高亢的旋律，鄭波和楊薔云相比，又多了一份成熟、穩重，但她們都是在高聲部的；李春和袁新枝在中聲部；蘇寧的旋律是灰色調子、隱痛、哀怨、低沉的，與她所在的家庭背景有關，而呼瑪麗則是生活在更為恐懼、悲慘的陰影下，是悲哀、低沉的旋律，她們兩個又都在低聲部回旋。這些不相同的旋律形成了青春內部的對話，而對話最終誰也沒有說服誰，表現了不同青春內涵的敞開性。

在小說最后的章節里，《青春萬歲》中的全部人物又在一個集體的場景下出現—一個美好的夜晚，這群年輕的學生在“喚起人們回憶英勇的過去，幻想光輝的未來”的天安門前會合，歡慶中學時代結束。在這里他們遇到了偉大領袖毛主席，毛主席和同學們訂一個合同，讓大家再過十年后每人給他寫一封信，告訴他中學畢業后的成就、缺點、要求、滿意或者不滿意的一切。這樣的結尾，意義是雙重的：首先是和開篇形成呼應——從露營、篝火晚會到天安門廣場的歡聚，都是最能彰顯青春主題的集體場面；其次是把意境指向未來——用敞開性的結尾顛覆了傳統小說封閉性的結尾。

總之，作家王蒙用交響樂的結構去建構1950年代“青春體”說的結構，以交響樂表現音樂主題的手法去表達小說的主題，使小說充滿了青春的朝氣、單純、歡樂與激情，融匯成一部革命和理想的交響樂。