舍置理法非妄為,醉后往往見天真

陳圣燕，1970年4月生，福建省福清人。文藝學碩士，哲學博士，副教授，碩士生導師。美術理論批評家，儺文化研究專家。現任江西師范大學美術學院副院長，江西省社會科學院儺文化研究所所長，江西省美術批評家委員會副主任。

黃胄先生曾說過：“畫畫就像生孩子，哪有在人前生孩子的?”

大約是基于這種傳統的低調創作的觀念，評論畫家作品就顯得尤為為難，說好話不是，說歹話不行。平時看展覽時，最怕別人問到：“這作品應該如何看?好在哪里?”不是不會回答，我有近20年的學畫實踐經驗，在別人看來又是博士，理論功底似乎也不低。從哪個地方都可以開始扯起，說出那二五三條理由，并且可以談得生動有趣。關鍵是有許多話在有些場合不好說，我是個經常說實話而又不自覺的得罪了別人的人，曾在一個展覽中與我的師弟交換著意見，說到我還未曾看到某人的某種作品，不曾想，邊上一位粉絲神情憤憤，眼神挑釁地望著我：“先生在20年前就是××社員，他怎么不會這個!”我當時心中就是一個寒噤，暗中慶幸自己還沒有說些什么。展覽其實就像隱蔽生出孩子的滿月酒，希望在人前是受到夸獎的。

當然，這還不是我不好解釋或不敢解釋的主要原因，否則也太顯得我沒有骨氣了，呵呵!在我的經驗中，有兩種情況是值得我們在解說時注意的，一是我們自己沒有真實感受而要強做解人或知音，這樣的解釋可能就是背書。當然，很多時候要看懂展覽，功課難免要做的，可是看展覽時還是要睜開自己的眼睛，用心靈去感受與擁抱，否則，可能就只是對著復制品。

指點著作品特點甚至告誡年輕人欣賞原作時應注意的要點(這種情況我遇到過，當時心里有種很悲涼的感覺)。在許多展覽中我就常遇到這樣侃侃而談的，身邊往往圍著一大群聽眾，而這時知音們就很陶醉地背著書或者海闊天空的發揮著。當然，這還不是最壞的，他們可能只是個傳播者或夸飾者。最使我擔心的是我們進入了自己的問題情境而不能自拔(這是我要說的第二種情況)，從而無法用純真之眼去觀察，甚至產生抗拒它的心理。對于傅抱石先生的山水畫，我就經歷過這樣階段。也許是小時候看多了80年代之前的那些樣板的革命山河般的山水畫，更何況是在山區小縣里，它們更是荒疏、隨意、生硬與不倫不類，造成我對于這一時期的山水畫作品有一種的逆反心理，正如我小時候看到豆腐就有些反胃一樣。當我面對傅抱石先生作品，特別是印刷品時，這種心態就影響著我去深入它，導致在很長的一段時間里，我對于傅抱石先生的作品都是一帶而過，從未認真閱讀。我們誰都無法例外地在展覽中有自己的取舍，但我認為這種取舍不應該去影響其它觀者，這也是我認為：不好說與不可說的原因。

我的碩士導師吳子南先生常說：“學理論的畫畫毛病多，高不成低不就，很痛苦的。”因此，以前看展覽時我總是以一種所謂的標準(近乎苛刻)去衡量，認可它的價值或否定其必要性。其實價值只對個體而存在，是沒有放之四海而皆準的。也因此才有青菜蘿卜各有所愛、情人眼里出西施，自己的孩子自己愛等實際情況的存在。在很長的一段時間里，我總以挑剔的眼光去看展覽，往往總是希望而去失望而歸，常常白艾白憐。古人云：年到四十不學藝。到了一定的年紀，對于許多事情有了更寬容的心態。當下，我在觀看那些白娛白樂的老年書畫展時，也可以體察他們的難得之處，可倘若換在以前我是對此不屑一顧的。也正是在這樣的情境下，我重新閱讀了那些曾被我打入冷宮的作品，剛開始難免還有些格格不入，慢慢的可以接受，繼續深入便發現原來別有洞天。也在此時我真正理解了小時候看的一個書法家讀碑的故事，具體的人物已經不記得了，故事的敘述大約是這樣的某一書法家對歷史上一著名書法家的作品喜愛有加，可一直無緣得見，有一次他出去旅游，偶遇這位書法家的一塊碑刻，欣喜若狂。可乍看之下，大失所望，沒有細看就走了，走著走著，越想越不對。于是決定再次返回。這一返回不打緊，在石碑下足足待了三天。欣賞作品藝術直覺很重要，對于作品的第一感覺是欣賞沖動的開始。但直覺有時候會因為欣賞者的品味而發生位移，無法切入作品的內在。這時候需要不帶任何偏見地細細觀看，方可入其中的堂奧，不可輕易下結論。我第一次到北京，夕陽西下時乘人力車經過天安門前，第一感覺天安門象座廟。如果沒有經金水橋，從門洞走進紫禁城的那種仰望的體驗，在第一時間里的感受會影響我對于天安門的認識。閱讀作品時，也會因為個人的情趣選擇而產生對于風格或形式的偏愛或抗拒，比如一個柔弱的人，他喜歡的可能是一種清雅的風格，秀逸的表現，而對于金戈鐵馬、干裂秋風、粗頭亂服就不一定會那么容易接受，他在選擇或欣賞時會這樣一路傾斜，這傾斜進一步強化了他的傾向，而不自覺排斥的正是他內在所缺乏的。對于傅抱石先生作品的誤讀也是如此，我喜歡古雅之氣的作品，傅抱石先生在創新中所體現的追求正是我所缺乏的。

畫家可分為兩類，一類是創作型，感性強烈，注重畫面技巧與形式，作品是才氣與靈氣的結晶，往往無可識其端倪；一類是理論型，理智清晰，注重作品的來源與出處，處處講究。就如黃賓虹先生所言：“舍置理法必鄰于妄，拘于理法則近于迂，寧迂勿妄。”這也是理論型出身畫家的特點，相對來說創造性較弱，難以脫離傳統理法的藩籬束縛，因此“寧迂勿妄”。理論型畫家要想創新，每走出一步付出的代價都是巨大的，我想這也是學理論出身高不成低不就的原因。理論型畫家一般來說可以成為一時名家，但難以超越而成為大家，要成為大家要不大器晚成，要不經歷坎坷，這種例子比比皆是，黃賓虹是前者代表，徐文長是后者代表。黃賓虹先生60歲前的作品，并無過人之處，他的精品都是年老之后眼睛不好使，視物亦真亦幻，作畫亦是亦非時的脫離理法的妄作，隨著年紀增長修為提高，自然隨心所欲不逾矩、達到人書俱老。套用《讓子彈飛》中“沒有你，對于我很重要”的說法，不是理法重要，沒有理法對于理論型畫家更重要。

傅抱石先生早年著有《中國畫源流概述》、《中國繪畫變遷史綱》、《摹印學》等理淪著作，畢生著述二百余萬字，涉及文化的各方面，是個文人畫家。從日本回國后很長的一段時間他都以教美術史為主，中年以后形成風格強烈的抱石皴，是“新山水畫”代表畫家。要給傅抱石先生歸類很難，按說他是理論型出身，本應大器晚成或經歷坎坷，但傅抱石先生很年輕就初具自己的風格，脫離前人窠臼，特別是對于自己喜歡的畫家石濤作品風格的揚棄。他雖然家境貧寒，可基本上沒有經歷什么大的起落，多有知遇一生順利。多年前，我就發現了這個矛盾，覺得這樣的特例總有它的原由，但一直也沒有深入去思考這個問題。2010年12月，新余學院傅抱石藝術學院揭牌，飯局中得見傅先生的孫女酒量，胡志亮先生談起傅抱石先生的酒趣，傅抱石先生刻有一方“往往醉后”的印章，在他的得意之作上鈐蓋上此印。恍然有所悟，醉酒是以人為的手段終止理性意識，開啟迷幻世界的捷徑。借酒佯狂在中外優秀藝術家創作中都并不罕見，特別是在專制時期借酒“佯狂”是一時的權宜之計。傅抱石先生生活的時代，世風相對寬松，他飲酒不是為了體現“狂”的特性，不是那種寓抗爭之意的自我保護。他是借飲酒進入一種充分自由，唯我獨尊的狀態從而實現他對于前人風格的超越。傅抱石晚年酒越喝越多，身體受到影響，他不可能自己沒有意識到，也不是他沒有意志力去戒酒，以致最后走上不歸之路。我覺得這更是傅抱石先生作為理論型出身的畫家的一種無奈而矛盾的選擇吧。我現在沒有資料顯示傅抱石先生從什么時候開始喝酒，但我覺得在他年輕的時候，在一師讀書以及到日本留學的時候，經濟上不太許可他喝太多的酒，所以猜測他應該在1937年任政治部三廳秘書開始，或1939年到達重慶后才大量喝酒，無酒不畫的，這也是他大量創作并形成自己風格的時期。

觀看傅抱石先生的作品是不需要解說也無法解說的，他的那種創作狀態即使是本人在清醒的時候也不一定可以解釋清楚，但每個人面對作品時都能夠體會得到。談到傅抱石先生的作品，許多人都會認為《江山如此多嬌》是代表作，它給予我們太多的故事，因而也賦予了它更多的意義。這幅作品的藝術成就無可厚非，套句俗話就是：構圖飽滿、層次豐富、水墨淋漓、氣勢磅礴，技法上筆法合宜、粗中帶細、墨不掩色等，恰如其分地表現了主題“紅裝素裹，分外妖嬈”。但是據說傅抱石先生對于這樣一幅巨制并不滿意，有重畫之念，只是因為各種原因而作罷。由此我們可以看到傅抱石先生對于自己作品的嚴謹要求與嚴格標準，這也許就是理淪型畫家高不成低不就的通病吧。我認為這幅作品之所以傅抱石先生還不太滿意，大概是他把此作與他酒后的合作比較，覺得非酒后之做難以體現他那理中帶妄的灑脫吧!(創作此畫的過程中，傅抱石先生曾要求喝酒，周總理特批供給茅臺酒，但我認為那酒對于傅抱石先生是僅解酒癮，無法盡興的。一是在困難時期，奢侈品的供應有限，二是政治任務不能因酒誤事)。藝術的最高境界就是這“灑脫”，瀟灑脫俗，自由無拘，懂得放下，留些遺憾，從而也就給予觀者想象與發揮的空間。這正是我閱讀傅抱石先生的作品每看每新的原因，我認為也是傅抱石先生的原作與贗品的差別所在，傅抱石先生的許多贗品雖然尺幅巨大，用筆看似奔放，而整體氣息卻不如一個小冊頁有穿透力。中國繪畫欣賞中很強調這種力，這力不是蠻力，橫沖直撞，這種力很重要的一點是轉化無形，酒有時候是個很好的潤滑劑與催化劑，使這種轉化得以真正完成。

中國歷史上酒事紛紜，酒人復雜，酒德高下，酒品雅濁。上品者，嗜酒為雅事，化而為詩文書畫。廬陵歐陽修云“醉能同其樂，醒能述以文者”。