如此干凈的山水,干凈的詩(shī)

龔學(xué)敏是一位被遮蔽的優(yōu)秀詩(shī)人。他的遮蔽不是來(lái)自外界，而是因?yàn)樗麑懺?shī)多年，很少把自己寫的詩(shī)往外寄，刊物上能夠見(jiàn)到他的白紙黑字并不多，他以及他的詩(shī)沒(méi)有被更廣大的讀者所認(rèn)知，以至于他在詩(shī)壇一直是若隱若現(xiàn)。關(guān)于這樣的狀態(tài)，并沒(méi)有影響龔學(xué)敏的創(chuàng)作，并沒(méi)有消減詩(shī)人在中國(guó)詩(shī)壇默默無(wú)聞、嚴(yán)肅地為自己的詩(shī)歌信念而堅(jiān)持。我相信，只有真正優(yōu)秀的詩(shī)人，才能夠長(zhǎng)年守住寂寞，才可以不在乎日漸喧囂的詩(shī)歌場(chǎng)子。終會(huì)有那么一天，他詩(shī)歌的光芒會(huì)把自己照亮。

我對(duì)龔學(xué)敏詩(shī)歌的閱讀幾乎沒(méi)有遺漏，估計(jì)當(dāng)代詩(shī)壇對(duì)他的了解不再有二。他的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)征》，他的《紫禁城》系列，他的行走系列等等。應(yīng)該說(shuō)，每一次閱讀都是我對(duì)龔學(xué)敏的重新認(rèn)識(shí)。龔學(xué)敏獨(dú)特的生活場(chǎng)域、獨(dú)特的詩(shī)歌視覺(jué)和藝術(shù)感受，讓他在詩(shī)歌里呈現(xiàn)出不可多得、不可復(fù)制的獨(dú)立品質(zhì)。毫不夸張地說(shuō)，龔學(xué)敏的詩(shī)歌才情不是涓涓細(xì)流，而是一條洶涌的大河，他每一次寫作都是以噴射的狀態(tài)出現(xiàn)，沒(méi)有人能夠無(wú)動(dòng)于衷。案頭上這本《九寨藍(lán)》我曾零星讀過(guò)，這應(yīng)該是詩(shī)人十余年間關(guān)于這個(gè)命題的一個(gè)選本。數(shù)十首詩(shī)歌集中起來(lái)，加上我大量閱讀過(guò)的他的行走系列，詩(shī)人鐘情于山水，著意傳承、修復(fù)和創(chuàng)新中國(guó)山水詩(shī)歌的企圖愈加明顯，詩(shī)人堅(jiān)持二十多年為中國(guó)詩(shī)壇的奉獻(xiàn)已經(jīng)呈現(xiàn)出他的重要性，龔學(xué)敏無(wú)疑是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌繼孔孚之后杰出的山水詩(shī)歌的代表詩(shī)人。

在我看來(lái)，似乎有一種誤區(qū)，就是現(xiàn)在來(lái)談山水詩(shī)歌顯得不合時(shí)宜。但是我想說(shuō)的是，任何一種藝術(shù)的本身，越是不合時(shí)宜就越不能視而不見(jiàn)，不能掉以輕心。

中國(guó)山水詩(shī)歌源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，山水詩(shī)的意象自《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，已經(jīng)作為起興的手法出現(xiàn)，魏晉南北朝時(shí)期完成了由陪襯到審美觀照主題的轉(zhuǎn)變，至唐進(jìn)入鼎盛時(shí)期。晉宋之間，陶淵明、謝靈運(yùn)分別被后人譽(yù)為“田園詩(shī)”之祖、“山水詩(shī)”之祖。以后的盛唐山水田園詩(shī)派概與陶謝一脈相承，最為杰出的代表自然是王維和孟浩然，前者往往更多融入了閑適的隱逸意趣，后者則往往更多地融入孤高的志士情懷。在藝術(shù)上，他們綜合了陶謝所長(zhǎng)，融陶詩(shī)渾成與謝詩(shī)工巧于一爐，不僅模山容，范水態(tài)，而且力求表現(xiàn)山水的個(gè)性；不僅表現(xiàn)山水個(gè)性，而且力求表象與意象的合一、內(nèi)情與外景的交融。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，極大地提高了對(duì)山水田園的審美能力，把山水田園詩(shī)推向高峰。大家應(yīng)該注意到這樣一個(gè)跡象，從古代詩(shī)歌轉(zhuǎn)進(jìn)到現(xiàn)代詩(shī)歌，就是說(shuō)新詩(shī)以來(lái)，成功的山水詩(shī)歌已經(jīng)微乎其微。這里，我不得不提及當(dāng)代詩(shī)歌一個(gè)無(wú)法忽略的詩(shī)人孔孚，孔孚先生懷著近于宗教般的愛(ài)心，徜徉在自然山水之間，渾然于宇宙大化之境，以一種獨(dú)特的人格與藝術(shù)風(fēng)范，為我們建構(gòu)起天地自然與社會(huì)人文渾融合一的審美空間。他的山水詩(shī)，無(wú)疑是獨(dú)辟蹊徑，把本來(lái)只屬于輔次或背景范疇的自然山水，上升為審美觀照的主體，使新詩(shī)第一次呈現(xiàn)出古典藝術(shù)那空靈靜穆的品格和美感。孔孚的山水詩(shī)給了當(dāng)代詩(shī)歌一個(gè)提示：并非所有涉及自然景物描寫的詩(shī)歌都是山水詩(shī)歌，而是只有當(dāng)詩(shī)歌中的山水意象擺脫從屬陪襯地位成為主要審美對(duì)象時(shí)才是真正意義上的山水詩(shī)。從這個(gè)意義上講，我們看到了現(xiàn)代漢語(yǔ)抒寫真正意義的山水詩(shī)的不易和艱難。

龔學(xué)敏的《九寨藍(lán)》以及他的山水詩(shī)歌，可以稱之為繼孔孚之后當(dāng)代詩(shī)人山水詩(shī)的另一個(gè)標(biāo)桿，甚至龔學(xué)敏詩(shī)歌中的當(dāng)代語(yǔ)境和現(xiàn)代意象，比起孔孚先生的山水詩(shī)更具有現(xiàn)代性和當(dāng)下詩(shī)歌審美的趨同。龔學(xué)敏已經(jīng)具備了一種捕捉山水的基本方式和態(tài)度，作為他的這類題材的詩(shī)歌，以自然山水為觀照主體的山水詩(shī)，詩(shī)人也具備了一種與自然山水相交游的非凡能力。

“所有至純的水，都朝著純潔的方向，草一樣地發(fā)芽了。藍(lán)色中的藍(lán)，如同冬天童話中戀愛(ài)著的魚輕輕地從一首藏歌孤獨(dú)的身旁滑過(guò)……

九寨溝，就讓她們的聲音，如此放肆地藍(lán)吧?！薄毒耪{(lán)》

這是龔學(xué)敏眼里九寨溝的水，像草一樣發(fā)芽的水，像戀愛(ài)中魚一樣的水，像身邊滑過(guò)孤獨(dú)的藏歌的水，所以這些水才有了藍(lán)得如此放肆的聲音，而且，都“朝著純潔的方向”。在這里，自然與自然的觀照，自然與自然的交游，詩(shī)人籍以開(kāi)闊的視野，密集的意象，把九寨溝的海子如此奇異、斑斕的呈現(xiàn)出來(lái)。同樣，詩(shī)人眼里的山，不是孤立的山，與山有關(guān)的所有生命、物種以及人的體驗(yàn)，依附在山上，成為山，成為審美主體：“陽(yáng)光從山岡的那面走了過(guò)來(lái)。／／松鼠在清晨稀薄的光線沉思成松樹(shù)的時(shí)候／杜鵑們成了花的妖精。她們的腰肢，隨墜落的／露水進(jìn)入了思想。／松鼠映在青石上的身影。被風(fēng)一拂／向西方至純的月躍去了。在藏語(yǔ)搭成的橋上／哪一只松鼠／在我途經(jīng)的杜鵑林中把窠芬芳成她們的／蕊了?！?《松鼠》)

顯然，我們可以在這樣的抒寫中，很愜意地從陽(yáng)光、露水、松樹(shù)、松鼠和杜鵑花的靈動(dòng)里讀出山的豐腴與飽滿。這里值得一提的是，龔學(xué)敏的山水詩(shī)完全擺脫了現(xiàn)代山水詩(shī)中試圖去刻意保留的古代山水詩(shī)的句式、句型，制造了符合當(dāng)代審美情趣、屬于自己能夠嫻熟掌控的獨(dú)特的現(xiàn)代語(yǔ)境。這樣的語(yǔ)境同樣如古代山水詩(shī)一樣，依然能夠警句疊出，難以取代。比如“大雪無(wú)痕。無(wú)數(shù)小辮的豐滿，貌似菊花／在冬天的草地上裸足行走”。比如“可以容納所有水的字，才能寫成海。才能稱著天空中／靜止不動(dòng)的鷹”。比如“那枚從我的眼睛和寺院樸素的土筑成的墻／之間飄然而至的太陽(yáng)／是眾雪之中相貌平凡的一聲鳥(niǎo)鳴”。比如“真正好馬是沒(méi)有馭手的馬／是用靜止的長(zhǎng)鬃與玉石的眼睛。感動(dòng)／所有旅途的／唯一的馬”。諸如此類，不勝枚舉。

解讀龔學(xué)敏的山水詩(shī)，我們?cè)谏剿心軌蜃x到眾多與山水息息相關(guān)的物種、生命以及物種和生命賴以生存的許多隱秘、甚至詭異的元素和符號(hào)。這些在龔學(xué)敏的眼里，都是與山水共生的精靈。我以為，這正印證了海德格爾對(duì)世界的定義，即世界并不是一個(gè)外在于人的存在，而是人與外界的聯(lián)系的總和。“人本來(lái)就在戶外”。詩(shī)人與山水相遇、相知、相融于一個(gè)世界，主客體互動(dòng)，最后由詩(shī)人獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，并在詩(shī)人的主觀意識(shí)中形成為詩(shī)。所以，真正意義上的山水詩(shī)并不是摹寫客觀物象的詩(shī)歌，而是人與山水聯(lián)系中一切與山水共生的精靈都融入進(jìn)來(lái)的形成品。還得提到一個(gè)現(xiàn)象，中國(guó)古代以來(lái)的山水詩(shī)人，似乎都有一個(gè)共同的境遇或經(jīng)歷，使其他們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而寄情于山水。謝靈運(yùn)朝廷失寵，宮廷之爭(zhēng)失敗后，懷才不遇，“出守既不得志，遂肆意游邀，遍歷諸縣，所至輒為詩(shī)詠，以致其意然?！蓖蹙S、孟浩然歷來(lái)齊名并稱，同樣堪稱“殊途同歸”：在經(jīng)歷了各自的艱難跋涉后，他們都把“山水”與“田園”當(dāng)作人生旅途的最后一站，渴望在大自然的懷抱里寄托自己疲憊的身心。當(dāng)代詩(shī)人孔孚一生也窮困潦倒，臨終也只住在那三間潮濕而破舊的小屋里，物質(zhì)生活的貧乏與生活經(jīng)歷的坎坷造就了孔老詩(shī)人寄情于山水的高貴。我以為，長(zhǎng)期以來(lái)以這樣的舉證來(lái)討論山水詩(shī)是對(duì)山水詩(shī)的一種偏見(jiàn)。龔學(xué)敏寄情于山水，卻與他們有著完全不同的境遇，職場(chǎng)一路順風(fēng)順?biāo)钸^(guò)得安逸閑適，從這一點(diǎn)看，作為詩(shī)人的龔學(xué)敏，他對(duì)自然對(duì)山水的鐘情不是被動(dòng)、不是無(wú)奈。而是與生俱來(lái)的。這使我想到了西方的山水詩(shī)的興衰，西方山水詩(shī)盡管在荷馬史詩(shī)時(shí)代已見(jiàn)氣候，但中世紀(jì)基督神學(xué)視山水等自然景物為異己力量，認(rèn)為醉心于山水會(huì)影響人類對(duì)上帝的皈依，西方山水詩(shī)隨之幾近消亡。文藝復(fù)興以后，人們對(duì)山水美德的重新發(fā)現(xiàn)，西方山水詩(shī)重新崛起，山水詩(shī)人華茲華斯成為西方詩(shī)歌追求山水美德的典范。華茲華斯最著名的《水仙》一詩(shī)，其意象經(jīng)由詩(shī)人看見(jiàn)的水仙，在樹(shù)蔭下，在湖水邊，水仙的翩翩起舞，于是不眠，于是在不眠的夜里，自己“和水仙一樣翩翩起舞”。我們從這里的美學(xué)追求、觀察方式以及意象的生成中，不難發(fā)現(xiàn)龔學(xué)敏山水詩(shī)與西方山水詩(shī)的趨同，即使可能是一種不謀而合的趨同。重要的是，龔學(xué)敏山水詩(shī)中的語(yǔ)境和呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代元素，與中國(guó)古代以來(lái)傳統(tǒng)的山水詩(shī)已經(jīng)有了明顯的差異。而這個(gè)差異，正是我們今天需要重新認(rèn)識(shí)和審視中國(guó)山水詩(shī)歌的一個(gè)端口。

龔學(xué)敏從小生活在天堂仙境般的九寨溝，“干凈”兩個(gè)字成為他生命的密碼和關(guān)鍵詞，已經(jīng)注入他的血液。他之所以如此醉心、堅(jiān)持不懈地抒寫山水，可以肯定不是為了尋找什么寄托，而是因?yàn)樗臒o(wú)旁騖，發(fā)現(xiàn)了山水的美德，發(fā)現(xiàn)了生命之于山水的極端重要。《九寨藍(lán)》只是龔學(xué)敏山水詩(shī)的一部分，難得詩(shī)人為我們呈現(xiàn)出如此干凈的山水，干凈的詩(shī)。我希望這種干凈能給中國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)的不僅僅是慰藉，更希望這樣的干凈可以“如此放肆地”蔓延、生長(zhǎng)，成為一種喂養(yǎng)中國(guó)詩(shī)歌的糧食。