失傳的歌

詩歌可以喚起我們心中渴望迷失的那一部分 ——宇文所安

（一）

追憶即是追憶本身。在談到中國古典文學中的往事再現時，宇文所安說，是追憶者的追憶行為讓人們關注他、記住他——甚至可能遠遠超過我們對被追憶者的關注與記憶。孔子說：“甚矣吾衰也，久矣吾不復夢見周公”，這位倡導人們“述而不作”、聆聽上古之聲者對記憶的衰退發出了由衷感慨。然而讓人們銘記的恰恰就是這有關記憶的慨嘆——在追憶的行為中，人們的嘆息與歌哭朝向了一個神秘而模糊的過去。追憶什么？實際上，人們總是發現，是追憶行為本身在攝人心魂，與其說它勾起了往事，不如說它勾起了有關往事的種種情懷。正是這種情懷讓人們對過去依依不舍、歌唱不已。我們依然不甚明白那個追憶中的過去是什么。僅僅是，追憶。這種同義反復召喚出的就是一種巫術般的力量——是追憶讓過去的神秘、哀愁與歡悅煥發出了光芒。史蒂文斯說：“很難想出一件比高貴性更不合時宜的東西了。在平凡的觀看之下它顯得虛假、僵死和丑陋。觀看它根本上就讓我們銳利地認識到在我們當今，在我們的現實面前，往昔看上去虛假并且因此僵死并且因此丑陋；而我們轉身離開它如同離開某種令人生厭的東西，尤其是離開那種特征，就是它有一種假設的習慣：某種在它的時代是高貴的東西，曾經存在的莊嚴，曾經的辭藻華麗者。但正如波浪是一種力量而非它所構成的水，從不會一模一樣，高貴也是一種力量而非它所構成的表現，從不會一模一樣。”過去的高貴是在現時的追憶行為中才釋放出自己的光芒，人們不再像古人那樣寫詩——用那不合時宜的古雅形式追求不合時宜的古雅情韻。但是顯然，詩人們身上都有一種戀古情結，那即是人們在逆時光的追憶行為中掀起的一波又一波古韻的力量——它從來不是自身，正如我們看到的波浪的力量，然而，也恰好是這種對自身的否定讓它永遠都是它自己：“它依然在發出聲音，但在/一個切斷喉嚨的時代”（《你的眼睛》）。歌已經失傳，就像我們追憶中的過去。或者說，歌必須要失傳，必須要殘缺、曖昧、模糊，所以追憶才能以它的力量重新獲得歌聲——這才是我們所追尋的那支歌，它從來都不只是自身，而是和追溯它的力量一起被人們銘記。

詩人袁虹說：“沒有了雪，面對時空/洗白一個復興的墓地——那亙古的掙扎！/被作為追溯的嘴唇跪下”（同上）。過去是時間用來消除痕跡的、死去東西的聚集之處；而追憶是自不量力的掙扎，向那殘存的碎片發出呼喚，但這種追溯顯然是卑微的——在朝向所有優秀亡魂的聚集地時。兩難的是——如果沒有追溯，歌就真的失傳了，因為母語并非不經呼喚就自然而在的；而追溯，追溯本身是挽歌式的，它在自己所呼喚的母語面前是弱小的、隨時可以被后者聚斂的骨灰所埋沒。

這千堆雪

這只為宴席而來的，這些我們。艷骨、杯盞

繞過冷意殘留的卷軸，你放下魏書、漢字，晚唐

的衣袖

（《留國書》1）

詞和詞，打碎的/池塘深了

又淺、淺了

（《留國書》2）

長安道路

明月撫摸我

琴和劍尖

在我的紙中花落

（《留國書》4）

宇文所安說：“在我們同過去相逢時，通常有某些斷片存在于其間，它們是過去同現在之間的媒介，是布滿裂紋的透鏡，既揭示所要觀察的東西，也掩蓋它們。”斷片把我們的目光引向了過去，在袁虹這里，古意的斷片——殘留的卷軸、打碎的詞與花落的琴與劍尖在隱約中與逝去的年代唱和。唱和中的詩人扮演了很主動的角色，她突兀地將自己直接與風景接洽：

我在很久畫，山水

一匹朝代的藍

（《留國書》3）

我肅殺到了

那些舊的秋色？飄散的香氣和我游戲著

（《留國書》4）

時光的暗流讓我停在孔雀藍的枝上。這是暮色中

的

眺望

讓波浪和波浪

代替了我的呼吸，飛翔

（《留國書》5）

我束緊了腰，帶去烈酒的夜里，帶去一聲鷹的長

嘯

（《留國書》6）

這種接洽是通過行動來完成的——詩人的舉手投足直接成就了風景中的蕭瑟、壯烈與美麗。她眺望著那逝去年代的碎片，將自己的身影牢牢地鐫刻于追憶中的風景——毋寧說，是追憶完成了風景：畫出了母性的藍，肅殺到了蕭瑟的秋意，為風景帶去蠢蠢欲動的烈酒和可能的聲音。這是追憶最出色的地方，追憶者將自己放逐于風景中，只是為了更好的辨識自己。與其說是斷片引發了回憶，不如說，是追憶者制造了斷片——卻仿佛后者自然存在一樣：“讓波浪和波浪/代替了我的呼吸，飛翔”。自然的律動取代了追憶者的韻律——或者說覆蓋。當詩人辨識了風景中的自己時，再次消融于風景，消融于那唯一的歌之中。T#8226;S艾略特說：“一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。”歌必須要失傳，因為只有這樣才會引來無數的歌者重新傳唱它；而歌者也必須讓自己的歌唱重新融入失傳的歌中，因為只有這樣才會有更多的后來者。波德萊爾敏銳地察覺出“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”所有歌者為歌聲所注入的即時性與新鮮感都會被歌的恒久性所吸納。詩人說：“我沒埋在你身旁/我埋進了這瞬間的情歌。而不能被你認出”（《留國書》6）。亙古以來的追憶者，幾乎都是在一種對自身速朽的慨嘆中歌唱的。歌者所能要求得到的只有瞬間，即使她呼喚著永恒。然而不朽對于速朽的身體來說，永遠只是一種追認行為——而且是難保不被誤解與小丑化的追認。很簡單，我們如何去看待古人呢？從那些可考、不可考的歷史證據中？詩人清醒地意識到、且承認了速朽性：她所要求的確實僅僅是瞬間，那可能永遠接不上唯一之歌神秘源頭的歌唱，永遠無法被追認的情歌：

你的珍貴，與世隔絕

我依黃昏而勒馬于此

我依空空的山門，依一片西風

突然前來

又徹底消失

（《留國書》7）

詩人的身影再次鐫刻于風景中，卻不再是主動接洽風景，而是寧靜地回歸、消融于其中。黃昏、勒馬、空空的山門、一片西風，這里已擠滿了太多歌聲與嘆息，也將繼續淹沒更多。詩人并沒有反抗這種淹沒，只是“依”，古典的依，古韻的依。動作與動作所接洽的事物不再突兀，不再讓人們注意到風景中的闖入者——她已成為風景中的一部分。她曾突然前來，給平靜的、古老的歌帶來震顫，隨即再次融于后者的寧靜中。

詩人顯然偏愛著追憶，偏愛從失傳之歌的殘韻中追溯曾經的風景，改變它，最終被它改變。她說：“一個人類不好/一個人類在去非人類的天上被我檢查到/他那么懶，那么不想活在急行軍的人生中間/他是來自錯誤的符號”（《一個人類的：氣候、遺址》）。當人們已經被要求以群體——甚至一體出現時，詩人所偏愛的卻是一種錯誤——于時代而言，不合時宜的懶。“不分析國防乃至政府/坐船是為偏安”，這是詩人在面對奔向各種速度與快捷的人類中，發出的由衷的、對慢的向往。追憶即是沉湎于慢，沉湎于過去的時間卻不顧腳下的時間正在流走，正在人類那里被稱為浪費：“而島上，正走著一位五光十色的/女酋長，慢鏡頭般走著，一邊走，還一邊/回望。她攜帶的悠遠，如肩上的鸚鵡。/她說，她在等她的靈魂趕上來呢”（張棗《太平洋上，小島國》）。追憶即是，回望，等待我們的靈魂從遙遠的過去趕上來。

（二）

作為“瞬間的情歌”，不能被認出的情歌，追憶本身是懷著一種末世情結、死亡情結的。李賀的“漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生銅花”讓一個作為回憶斷片的箭頭釋放出奇譎的死亡之美。對追憶者來說，歌已失傳，只能從斷片中追憶與歌唱：“讓我們的碎片，重新回到一首詩歌里”（《情人》3）。——然而，“歌也并不會持續多久”（《信物》），追憶者都是詞語的悲觀者。地理學家巴諾說：“巴布亞人的語言很貧乏，每一個部族有自己的語言，但它的語匯不斷地削減，因為凡是有人死去，他們便減去幾個詞作為守喪的標記。”面對那唯一的歌，詩人慨嘆到：“你的珍貴，與世隔絕”（《留國書》7），因為——一些人的死亡、更多人的死亡，那些所有在歌唱行列中的亡魂，都帶走了歌的某些音韻，用以緬懷他們曾經的歌唱。追憶者即是語言的守舊者，他們所占據的永遠是剩余的二分之一——小于消逝者，卻不會消亡于歌唱的隊伍中，即使自身已經太小、太小……

就在那一些節奏之中

就在那一些永恒之中

所以，那將是我開始寫作的黑色

（《瓶中美人之歌》）

我們可以說，黑色源于遮蔽，源于那必須要面對與負擔的、已占據了太多空間的亡魂。又或者，我們也可以說，黑色是一種照亮，是后來者從所有曾經是后來者的先行者身上所看到的——即追憶者們在殘留的音韻卻越來越少的時候，在大于自身的逝者越來越多時，仍然向著永恒而歌。即使他們明知，在這只能踮著腳尖的空間中，自己隨時會消失，會無法被永恒所認出：

在那一縷藍煙里飄的，我說雨，說亡國

樂曲一起，猶如一支唇邊的空虛

被李煜

輕輕地

一滴

（《留國書》2）

我隱約聽說一個名字

一塊綢布飛向遠處

（《在晚清》）

在一枚水果的裂口中

影響了整本書的氣氛

當鼻子嗅到的

首先是死人

（《蒙馬特遺書》）

撇開一路的追兵

鹿血綴飲，座上賓

——容我與一滴盡善的水悲哀前情。

（《辭》）

詩人將自身的小與有限投射到大于自身的無限之中：一縷與一滴所喚出的亡國哀愁，名字與綢布所朝向的一個過去年代，一枚裂開的水果和撲面而來的亡靈氣息，以及一滴水所容納的前塵往事。在詩人這里，小——這瞬間的情歌，是懷著末世的情結。留國、晚清、遺書、辭，她將自己放逐于它們的愁緒中，放逐于無止境、不可抵擋的凋零中。她只能從這所剩無幾的殘韻中歌哭。死者的危險性在于——他們可能并沒有真的死去，只是假死、僵死、半死不活地繼續折磨自己與生者。死去的詞語都曾經時衣著華麗、叱咤風云過，然而一旦入殮，一旦在時間的流逝中，人們忍不住要重新觸摸它們，那些華麗與光彩將會在指尖輕輕的碰觸中化為嗆人的灰燼。米什萊盼望一種太陽般的死法，希望死后身體能夠晾曬于陽光之下，直至解體溶化。不朽是可怕的，人們讓那些早該入土風化的尸體傳達半死不活的諭令，剝奪它們本該有尊嚴地消逝的權利。真正的懷念與歌唱是，沒有不朽，人們只是為死亡而歌唱，為所有我們注定失去也必須失去的東西而歌唱。如果說，碎片、殘韻，那些我們自身的小是一種有限性，是人們命定的從大于自身的黑暗中開始歌唱的起點。那么，它們同時也是我們領受的恩寵——亡者盡管縮小了生者的空間，卻因為死去而讓后來者有再度歌唱的可能性。“亡國”“遠處”“死人”“前情”，在詩人這里，既是追憶，亦是界限。

因為這種對失傳之歌的末世情結與死亡情結，袁虹的詩歌呈現出詭譎的、令人不安的美感：

河川似的斷簽

會如此合適

埋骨

女祖先

（《界》）

溺河的身首怎得見過

這凋零香色？影與橋的垂憐，抹上一層泥

樺樹皮憂戚——棺柩里的柔美沉淪

動亂過我哪一秒的心神？

（《汝，花和一些別的》）

是他年的埋首？混合朱紅花漆的味道

月色就爬上柳梢

但你是書中那么凄涼的辭藻

（《在晚清》）

像鬼魂顯形一樣不知從哪兒冒來

那裹尸的布又皺又寬

他俯視著

堆集的眼睛，生離死別的停頓

（《欲望的素描》）

“埋骨”“溺河的身首”“棺柩”“埋首”“鬼魂”，在詩人這里，它們均有一種蒼白的、“失血的美感”。死亡抽空了血色與肉感，死亡情結則抽空了它所包含的事件、悲戚與哭泣，純粹因為死亡本身而產生了冷冷清清的美感。詩人追憶中的歌確實死去了，冷清而有尊嚴的死去。追憶者甚至不能多出一點點煽情的哭泣，她捕捉到了一個關鍵的音韻“凄涼”，那是歌所殘存的音韻，是追憶者能夠借此緬懷死者的音韻，也是追憶者為陰陽兩隔、生死之別發出的疏離之韻。凄涼的并不僅僅因為——失傳的歌在遙遠的過去等待被重新發現，同時也在于——追憶者的歌唱向過去發出邀約，等待被認出，卻并不能確定自己是否會被認出。“光陰有著令他失血的美感/在逝去的水里面蕩漾”(《一段敘述：一個古代背景下的人和事物》)，美讓人不安的原因是：它是失血的、疏離的。詩人必須要去追問下去，它究竟“動亂過我哪一秒的心神”？這是對精確性的追問。追憶者們并非將過去籠而統之地作為過去而接受，人們確實為了追憶而追憶，為了那模糊、曖昧的失傳之歌而歌唱。然而歌卻并非是任意闡釋的，也許我們無法解釋清楚歌究竟是什么，但有一點是確定的，那就是——歌為什么來到我這里，僅僅是，我這里。這是詩人最孤獨的時刻，是他必須疏離一切的時刻。人們為了歌而讓自己淹沒于其中，然而歌卻是因為與“我”的身體相遇才接受了召喚。歌的某個音韻讓身體“動亂”，于是身體才存在，羅蘭#8226;巴特說：“我的軀體只在兩種通常的形式下才存在于我自身：偏頭疼和色欲。”意識到自己存在的身體開始尋找歌，確認歌，讓自己消失于其中。與失血的死亡遙遙相應的是那個有著切膚之感的身體：

臨窗的時候，濕了皮膚

你覺得芳香就不夠了

在深雪中歇一會兒

看幾枝梅花開下，你飛揚的衣發

（《臨窗的時候》）

追憶者本是懷著死亡情結追溯那失傳的歌，追溯中的風景原本是：“花枝斷裂之處：有鬼車出行于梅雨季節”（《辭》），失血的、清冷的、游移于即臨的危險與消亡之中的歌。然而有時，歌也會溢出不同的音韻，人們以為它早已作為亡者的守喪品而消失了，它卻意外地穿越了墓地與亡魂的羈絆，帶給追憶者的身體最柔軟的感觸，并讓它一直呼喚，直至歌中最美的風景浮現，芬芳四溢。

實際上，無論是怎樣的余韻——亡者的哀歌抑或生者的贊歌，對于追憶者來說，都可以在追憶中被化約掉。瞬間即逝的情歌也好，融入永恒的節奏也好，追憶者無法決定歌的最終方向。讓詩人們迷失的只是追憶本身，歌已經失傳，但人們只是為了尋找，而不是找到。或者說，尋找才是失傳之歌帶給我們的箴言，才是詩人必須為之奔波的宿命：

流年匆忙

是什么自你身上

翻過舊夢的院墻

絲竹繞耳，比牡丹更明麗的人物

被那一年的雪

挾回命中描述

（《臨窗的時候》）

追憶者也會因迷失于尋找而陷入一種喃喃的反復中，那命定的描述中——流年，舊夢，絲竹繞耳……