解讀仇英繪畫的文人化傾向

明代中期，“吳門畫派”遠(yuǎn)承元代文人畫的疏放簡(jiǎn)淡而逐漸取代“浙派”，在文人畫發(fā)展史上影響深遠(yuǎn)。但作為“吳門四家”之一的仇英常因“精工巧麗”而被貶為“行家”之流。

“自漢末至盛唐，文人畫由創(chuàng)生而成長(zhǎng)?！碧幱诖藭r(shí)代的文人畫家，雖恥于與“諸工”同流，但其畫風(fēng)與畫工尚無(wú)差別?！靶屑摇?、“利家”之分肇始于元代，基本為“職業(yè)畫家”與“文人畫家”的另一種指稱。這種畫家類型的對(duì)立可理解為文人對(duì)于職業(yè)畫家的排斥，其基于畫風(fēng)區(qū)隔至上。但具體到畫家的個(gè)案分析中，這種二元的兩極劃分顯然不能奏效。仇英便是一位無(wú)法歸類的畫家。

明中期，“吳門畫派”在倉(cāng)廩富庶的蘇州崛起，并取代“浙派”引領(lǐng)畫壇，元代文人畫風(fēng)氣得以復(fù)興，而變疏簡(jiǎn)放逸為文雅蘊(yùn)藉?！皡情T四家”中，沈周、文徵明、唐寅均為詩(shī)書畫全能的士人，惟仇英因“所出微”而在畫史中備受爭(zhēng)議，導(dǎo)致對(duì)于其畫家類型的討論莫衷一是。

陳師曾稱仇英“特工臨摹粉圖黃紙”“為人物畫之師范”而將其列入“吳派”之外的明代人物畫部分；潘天壽亦日“石田翁(筆者按：沈周)、文衡山(筆者按：文徵明)、唐子畏(筆者按：唐寅)即吳門之三宗匠也”，獨(dú)將仇英歸入人物畫一類；傅抱石視仇英為“畫工”而于“當(dāng)時(shí)則屈于文、沈，名聲不大”；俞劍華提出“沈文董(筆者按：董其昌)、陳(筆者按：陳繼儒)”為吳派四大家之列，而“明代歷史風(fēng)俗畫之大家厥為仇英”；王遜謂：“仇英是蘇州地方臨摹古畫的名手，也是此一行業(yè)的代表畫家”；蘇利文稱其“只是一位平庸的畫工而已”；薄松年則比較折中，指出“仇英則把工筆重彩和青綠山水加以雅化，從精美嚴(yán)整之中透射出古雅之美，作品中作家和士氣俱備”。

畫史上對(duì)仇英記載極為簡(jiǎn)略，加之他幾乎不在畫上題詩(shī)，故無(wú)法直接探析其繪畫理念而使“仇英研究”舉步維艱。這種境況使得以仇英可信遺作為起點(diǎn)，兼其生平交往以及時(shí)下文人態(tài)度的考察能夠重新建構(gòu)畫家的類型。

一、師承及文人交游

仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，太倉(cāng)人，后“移家郡城”，遂為蘇州人。對(duì)其生卒年，學(xué)術(shù)界至今未能定論，但能肯定的是他主要活動(dòng)于嘉靖年間。據(jù)張潮《虞初新志·戴進(jìn)傳》附記中云：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫?！钡捎谄涮熨Y不凡，以至“初執(zhí)事丹青”，周臣便“異而教之”，收于門下。由此，仇英的畫風(fēng)在師承上不無(wú)周臣所擅“南宋院體”風(fēng)格的影響。

然身居元畫根基雄厚、意趣尚雅的蘇州，仇英則有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)當(dāng)?shù)匚娜?，浸染“士人”逸氣。其中，他與文徵明父子交往甚密，并在繪畫上受其指授。在文徵明的《湘君湘夫人圖》中，王樨登題道：“少嘗侍文太史(按：文徵明)，談及此圖云：使仇實(shí)父設(shè)色兩易紙，皆不滿意，乃自設(shè)之，以贈(zèng)王履吉先生。”可知文徵明曾經(jīng)請(qǐng)仇英設(shè)色，但由于其年紀(jì)尚輕，工力不深而最終自設(shè)。隨著藝術(shù)水平的晉升，仇英逐漸得到文徵明的賞識(shí)。

《秘殿珠林》中載仇英《羅漢圖》，彭年題跋謂：“十洲少年即見(jiàn)賞于衡翁”；《大觀錄》中《仇實(shí)父滄溪圖》卷也曾記：“(仇英)初學(xué)畫即見(jiàn)器于文太史”。

此外，文徵明與其子文彭、文嘉，陸師道、王寵、彭年等文人為仇英的畫作題款?！镀缴鷫延^》記仇英的《書經(jīng)圖》：“文衡山小楷心經(jīng)。”文徵明也曾在其《孝經(jīng)圖》中以工整的楷書書寫《孝經(jīng)》全文；文嘉亦在其《后赤壁賦圖卷》題寫長(zhǎng)篇《后赤壁賦》。其他文人也曾在仇英作品上題款或補(bǔ)賦。

此外，由于精湛的摹古能力，仇英在當(dāng)時(shí)受到鑒藏家的青睞并以“駐府畫家”的身份館訖，寓居時(shí)間少則五六年，多則十余年。其中，以在嘉興大收藏家項(xiàng)元汴家為最長(zhǎng)。

項(xiàng)元汴，

“家固饒資，幾與陶白方駕，出其緒余以購(gòu)法書名畫，牙簽之富，埒于清閟”，因書畫名品“家藏既多”，項(xiàng)元汴恰能深受熏習(xí)而“書畫自運(yùn)”。他的天籟閣藏寶之富甲于海內(nèi)、富可敵國(guó)，加上其生性好客，故而風(fēng)雅之士、翰墨時(shí)望慕名來(lái)訪甚多。仇英駐館其間為項(xiàng)元汴創(chuàng)作不少，諸如《臨宋元六景圖冊(cè)》、《秋江待渡圖》、《漢宮曉月圖》等名作，皆因仇英創(chuàng)作時(shí)“耳不聞鼓吹闐駢之聲”的投入。其間，項(xiàng)元汴也樂(lè)于題仇英畫作，如曾題《臨宋元六景圖》：“仇十洲臨古名筆，墨林項(xiàng)元汴清玩，嘉靖二十六年(1547年)春摹于博雅堂”。同時(shí)，仇英于項(xiàng)氏家中臨摹古畫，有機(jī)會(huì)廣閱博取，如項(xiàng)聲表(項(xiàng)元汴之孫)所題“所覽宋元名畫千有余矣”，于此之上，潛心追習(xí)古人繪畫的形式語(yǔ)言與精神表現(xiàn)。

除此之外，仇英還曾為長(zhǎng)洲陳官、昆山周六觀、無(wú)錫華云、吳縣王獻(xiàn)臣等當(dāng)時(shí)著名鑒藏家作畫。有《堅(jiān)觚集》記載：“周六觀吳中富人，聘仇十洲主其家凡六年，畫子虛上林圖為其母慶九十歲，奉千金，飲饌之豐逾于上方，月必張燈集女伶歌宴數(shù)次。”?？梢?jiàn)，仇英繪畫已名擅其時(shí)而數(shù)被延請(qǐng)至富人家中作畫并給予食宿、娛樂(lè)或金錢上的回報(bào)。

二、“粗”“細(xì)”兼具——文雅的繪畫風(fēng)格

仇英由于出身低微，“所擅臨摹”，集于青綠山水和人物畫創(chuàng)作而多被歷史誤解為“行家”。如王樨登在《吳郡丹青志》所云：“畫師周臣，而格力不逮。至于發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無(wú)慚古人。稍或變軸翻機(jī)，不免畫蛇添足”，并與周臣同被置于“能品”。

董其昌基于“南北二宗論”而將仇英列入“習(xí)者之流”的“北宗”，并稱仇英“刻畫謹(jǐn)細(xì)，為造物役者”、“非以畫為寄，以畫為樂(lè)者也”。

同樣，李日華也指出：“仇英有功力，然無(wú)老骨。且古人簡(jiǎn)而愈各，淡而愈濃，英能繁而不能簡(jiǎn)，能濃而不能淡，非高頻也?！薄?/p>

可見(jiàn)，以上對(duì)仇英的偏見(jiàn)僅僅窺視了仇英的“精細(xì)”風(fēng)格。而事實(shí)上，仇英長(zhǎng)期廣泛交酬于文人墨客之間，與文人雅士的交往活動(dòng)，使其深受吳派文人畫風(fēng)的熏陶。他雖善青綠卻不因“專工細(xì)密”而流于俗氣，“細(xì)筆”之外，亦有遙接李唐、馬遠(yuǎn)的“粗簡(jiǎn)”水墨一類。

(一)青綠設(shè)色——“工而不佻，妍而不甜”

吳門地區(qū)素以人文、藝術(shù)著稱。唐代張彥遠(yuǎn)曾提及：“江南地潤(rùn)無(wú)塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長(zhǎng)康散騎，書畫之能，其來(lái)尚矣?！?。方熏則在《山靜居畫論》中指出“畫論云：‘宋人善畫，吳人善冶?！币?，即賦色也。可見(jiàn)吳中繪畫尤尚設(shè)色，歷史積淀深厚。

青綠山水也兼具多種面貌，集中呈現(xiàn)于用色的輕重、淺深上。《佩文齋書畫譜》有云：設(shè)色金碧各有輕重，輕者山用螺青，樹石用合綠染，為人物不用粉襯。重者山用石青綠，并綴樹石，為人物用粉襯。金碧則下筆之時(shí)其石便帶皴法，當(dāng)留白面，卻以螺青合綠染之后再加以石青綠。

可見(jiàn)，設(shè)色深淺與搭配的多樣化會(huì)使畫面隨之形成多樣格調(diào)，或富麗、典雅，蒼潤(rùn)、沉雄，或濃艷、纖麗。自唐代以來(lái)，吳中就流傳著迥異于大、小李將軍青綠之風(fēng)的“吳裝”設(shè)色，但由于無(wú)作品考據(jù)，現(xiàn)今仍難以斷定這種“吳裝”的本來(lái)面目。

文徵明則承繼趙伯駒、趙孟頫等人高古的“行墨設(shè)色”，減弱用色的純度和明麗、加以不同濃度的墨法匯聚而首創(chuàng)清新典雅的“小青綠”類型，主張“設(shè)色行墨必以簡(jiǎn)淡為貴”。

這種清淡雅逸、高標(biāo)古法的設(shè)色技法也間接或直接地影響到仇英的繪畫藝術(shù)。他的青綠山水主要承襲宋代趙伯駒、趙伯騙與劉松年，不單有精工濃麗的“大青綠”，也有雍雅、兼工帶寫式的“小青綠”。

他的“大青綠”著色山水最為明人所未及，雖精工艷麗而又秀雅，沒(méi)有富貴之氣，即使“文沈”也不能與之匹敵。《桃源仙境圖》、《玉洞仙源圖》、《桃溪草堂圖》等皆為其大青綠的代表作，畫面精工雅麗而不染半點(diǎn)習(xí)氣，“設(shè)色青艷醒目，色彩之間互不混雜而透明感強(qiáng)”“，部分樹石參入李唐、劉松年的造型手法，山勢(shì)、樹形及人物分布有致而頗有氣勢(shì)，畫面頗顯古雅。這明顯得益于仇英的摹古技法并兼染對(duì)前人古法的悟道。他“凡唐宋名筆無(wú)不臨摹，皆有稿本，其規(guī)仿之跡，自能奪真”。爾后，集各家之長(zhǎng)，參以己意，融為一爐而自成風(fēng)格。

仇英的“小青綠”則將青綠畫法與水墨技法融合，頗顯風(fēng)雅清秀，避于濃抹麗涂，而更合乎文人審美趣味。如《蓮溪漁隱圖》、《秋江待渡圖》等皆為此類作品。畫面平遠(yuǎn)，清疏曠遠(yuǎn)，僅局部著色，整體氣質(zhì)偏重柔和明朗?！巴ǔ＝幧绞眯「寮?xì)細(xì)皴成，用青綠法以綠與青石相間染出，色不凝筆。遠(yuǎn)峰不作皴染，以花青或石青、石綠和墨浸染而成，似有董源或沈、文之精神?！薄?/p>

綜上，仇英的兩路青綠山水皆工而不佻、妍而不甜。

(二)水墨筆法——清勁淡雅

仇英的水墨畫往往受到畫界及畫論著錄人的忽視，而著重其作品精工細(xì)膩。謝稚柳即認(rèn)為“仇英山水仿南宋青綠山水一路……無(wú)論冊(cè)頁(yè)、手卷，都可以看出其畫作的工細(xì)程度。”而清代方熏則指出：“曾見(jiàn)實(shí)父畫‘孤山高士’、‘王獻(xiàn)移竹’及‘臥雪’、‘煎茶’諸圖，皆類蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)，以意涉筆，置之唐沈畫中，幾莫能辨，何嘗事事雕績(jī)，世為所見(jiàn)耳。”

他提出仇英的“蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)”一面的作品即使被置于唐寅、沈周的繪畫中也不易辨認(rèn)，時(shí)人所論仇英“事事雕績(jī)”有悖事實(shí)，皆因其水墨之作難以見(jiàn)到。

仇英所畫《柳下眠琴圖》即是以水墨皴染為主的作品，置一高士于古柳之下，前陳白紙一卷，或在吟詩(shī)賦詞，旁有侍童負(fù)笈而來(lái)。此圖布局借鑒馬遠(yuǎn)的邊角取景，皴斫點(diǎn)染的筆法靈活雋秀，筆勢(shì)奔放但不粗放，墨彩鮮明而不凝重，清勁瀟灑，筆致墨韻，深得李唐、劉松年筆法。此外，《右軍書扇圖》、《停琴聽(tīng)阮圖》亦為此類佳作。這明顯也是仇英頗受眾多文人畫作熏染，而在繪畫風(fēng)格上的突破與變格，逐漸體現(xiàn)出“利家”逸韻。

至于所擅青綠是否就應(yīng)被列于“畫工”之輩，筆者認(rèn)為這種框架性的比對(duì)太過(guò)板結(jié)，青綠與水墨兩者皆有特色。文徵明亦表述過(guò)對(duì)青綠山水與淺絳山水的見(jiàn)解：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\繹，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！薄?/p>

同樣，青綠山水與水墨筆法也無(wú)優(yōu)劣可論，以畫家所擅為據(jù)來(lái)臆斷畫家的類型是缺乏科學(xué)性的。

一言以蔽之，無(wú)論是從青綠設(shè)色，還是從水墨筆法上來(lái)說(shuō)，將仇英歸入“行家”而加以貶低都是缺乏縝密考證的。

三、文人取向的繪畫題材

探討仇英的繪畫題材之前，在此有必要解決一個(gè)問(wèn)題。高居翰在其《江岸送別》中曾指出仇英的繪畫題材主要取決于項(xiàng)元汴、陳官等贊助人，此種理論很有可能導(dǎo)致讀者質(zhì)疑筆者下面的討論。在這一點(diǎn)上，趙國(guó)英和徐澄琪已經(jīng)進(jìn)行過(guò)解釋：

“在國(guó)內(nèi)研究針對(duì)贊助人卓有成效的研究見(jiàn)于薛永年、薛峰的《揚(yáng)州畫派與揚(yáng)州商業(yè)》一書，然而即使在商品經(jīng)濟(jì)和市民審美趣味影響比較嚴(yán)重的‘揚(yáng)州畫派’的畫家身上，這種像西方贊助人一樣對(duì)畫家及其繪畫題材、尺寸等橫加干涉，從而對(duì)繪畫風(fēng)格產(chǎn)生重大影響的具體實(shí)例還是難以找到的?！?/p>

“實(shí)際上在中國(guó)很難找到與贊助人概念完全吻合的贊助人?！?/p>

筆者比較傾向于他們的觀點(diǎn)，西方與東方擁有完全不同的文化差異。中國(guó)的鑒藏家與西方的贊助人兩個(gè)概念是有區(qū)別的。西方的贊助人對(duì)藝術(shù)是投資性的模式，采用訂件式的手段而干預(yù)畫家的創(chuàng)作。而中國(guó)的鑒藏家雖請(qǐng)畫家作畫或臨摹古畫，但對(duì)其作品的內(nèi)容并不直接干涉。被請(qǐng)畫家只是通過(guò)他們收藏的法書名畫使得自己的繪畫風(fēng)格受到潛移默化的影響。

仇英的繪畫題材除明代中期所流行的仙境、文學(xué)題材外，多屬文人雅集與別號(hào)圖題材。

(一)文人雅集

文人雅集始于東晉王羲之的“蘭亭修禊”，至北宋有米芾、蘇軾等的“西園雅集”，文人雅集詩(shī)文唱和、品茶、清話之風(fēng)遂然勃起。到明代中葉，蘇州地區(qū)文人逸士比比皆是，鑒古之風(fēng)的盛行使得以文會(huì)友成為風(fēng)尚，雅集題材再次受到吳中文人的青睞。居于“吳門四家”之首的沈周開(kāi)吳門雅集題材之先，之后在其他三家畫作中屢見(jiàn)不鮮。仇英的《松溪論畫圖》、《人物故事圖冊(cè)·竹院品古》、《蓮社圖》、《趙孟頫寫經(jīng)換茶圖》等皆屬此類題材，寫文人賞鑒古物，飲茶論畫，品古論今的雅逸生活。仇英能于這些作品中流出文人生活氣息，想必得益于他與文人的廣泛交游。

(二)別號(hào)圖與齋號(hào)圖

對(duì)于畫史各個(gè)時(shí)期題材的演變，張丑于《清河書畫舫》中作出過(guò)總結(jié)：

“古今畫題，遞相創(chuàng)始，至我明而大備，兩漢不可見(jiàn)矣。晉尚故實(shí)，如顧愷之《清夜游西園》故實(shí)之類。唐飾新題，如李思訓(xùn)《仙山樓閣》之類。宋圖經(jīng)籍，如李公麟《九歌》，馬和之《琴鶴軒》之類。明則別號(hào)，如唐寅《守耕圖》，文璧《菊圃》、《平山》，仇英《東林》、《玉峰》之類?！?/p>

這段敘述顯示出“別號(hào)圖”在明代的盛行。此類題材在吳門畫派的創(chuàng)作中也占據(jù)了相當(dāng)大的比例。

據(jù)作品的詩(shī)文題記和文獻(xiàn)記載來(lái)看，凡齋室之名，往往也是齋室主人的別號(hào)，并有一定寓意。畫家作畫的用心之處不在于描繪齋室建筑之別致，而是根據(jù)齋室、別名之名的寓意，借以突出主人人格品質(zhì)。這類題材始于元代，但尚在萌芽狀態(tài)。直至明代才成為一種普遍性的創(chuàng)作題材，尤其在吳中等江南地區(qū)甚為流行。這歸咎于明代吳中文人的生活狀態(tài)，向往淡泊寧?kù)o的歸隱生活，而又不肯離開(kāi)鬧市，為此選擇“大隱隱于市”的方式。這些士大夫常常效仿古人而建筑“私家園林”，并經(jīng)常筵請(qǐng)文人飲茶賞畫、品鑒古物。

劉九庵曾指出：“別號(hào)圖作品一般是畫家應(yīng)邀而作，邀請(qǐng)者多為畫家?guī)熡鸦蚵暁庀嗤墩?，因此彼此間在思想、情感、旨趣上是相通的。從表面看來(lái)，畫家是圖繪別號(hào)者其人，更深入一層的蘊(yùn)含，實(shí)際上是畫家本人的一種寫照。文人畫家與文人在人生志向上是沒(méi)有根本區(qū)別的，所不同的是工于繪畫與否。所以許多別號(hào)者往往請(qǐng)這些文人作畫，而很少請(qǐng)職業(yè)畫家，其中的原因是顯而易見(jiàn)的。”

他認(rèn)為別號(hào)圖的作者與被邀作畫者或?yàn)閹熡?，或意趣相投，因此多?qǐng)文人作畫。這種看法有失偏頗，文人之外的畫家也常被請(qǐng)去作別號(hào)題材。仇英就曾作《溪隱圖》、《東林圖》等別號(hào)圖。

而別號(hào)圖除顯示邀請(qǐng)者的士人旨趣外，同時(shí)還寄予了作畫者的內(nèi)心寫照，流露出對(duì)于文人風(fēng)尚的追求。仇英在其《夏景圖》中曾題記“戲?qū)憽??！按艘淮朕o一般都是為了否認(rèn)畫中有任何嚴(yán)肅的意味，仇英大概是想以輕松的態(tài)度來(lái)畫這一套作品?！背鹩⒌倪@一舉動(dòng)足以顯示他自覺(jué)地接近文人審美意趣。而另一方面，仇英當(dāng)時(shí)之所以受托于創(chuàng)作“別號(hào)”題材，正表明當(dāng)時(shí)的市隱文人已然認(rèn)可其繪畫成就。

仇英文人化的繪畫題材鮮明地展示出其士人氣質(zhì)以及對(duì)文人理想的追求。這無(wú)疑是仇英身處文人交游圈而在此之上進(jìn)行自我陶養(yǎng)的結(jié)果，使其作品兼具“利家”之格。

四、小結(jié)：畫史需要更具通融力的分類模式

明代中葉以來(lái)，這種“行家”與“利家”兩大繪畫傳統(tǒng)的逐漸融合，亦體現(xiàn)在詹景風(fēng)的畫論中：

“山水有兩派：一為逸家，一為行家，又為行家、隸家。逸家始白王維……其后荊關(guān)、關(guān)仝、董源、巨然……米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者，幾二百年，而后有元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，遠(yuǎn)接源流。至吾朝沈周、文徵明，畫能宗之。

作家始自李思訓(xùn)、李昭道……李成、許道寧。其后趙伯駒、趙伯驍……皆為正傳，至南宋則有馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、李唐、亦其嫡派。至吾朝戴進(jìn)、周臣，乃為其傳。

至于兼逸與作者之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其后王詵……趙斡……與南宋馬和之，皆其派也?！?/p>

詹景鳳在梳理“行家”與“利家”發(fā)展之外，單獨(dú)列出“兼逸與作者之妙者”作為補(bǔ)充?？梢?jiàn)，“行”、“利”兩家傳統(tǒng)的融合已經(jīng)被察覺(jué)并上升到畫論的高度加以歸納。但這類見(jiàn)解在當(dāng)時(shí)還少之甚少。

董其昌“南北二宗”論也是在這種互滲趨勢(shì)中形成的，目的是為了弘揚(yáng)“利家”傳統(tǒng)而得以與“行家”勢(shì)力抗衡?！白钍顾麄?按：文人畫家)難以容忍的，既不是他們楷模各異，也不是職業(yè)畫家的社會(huì)地位，而是明代中晚期職業(yè)繪畫中出現(xiàn)的一股狂野、類似自命不凡的越軌之舉。”“南北宗論”在明末以至清代影響并主宰畫壇，被奉為“萬(wàn)古不化”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為南宗是凌駕其余一切畫派之上的，從而導(dǎo)致詹景風(fēng)理論的湮沒(méi)，以至出現(xiàn)例如仇英之類被畫史誤判的畫家。

從來(lái)就不能運(yùn)用簡(jiǎn)單的“兩極分化”來(lái)評(píng)價(jià)美術(shù)史上出現(xiàn)的諸類現(xiàn)象，正如高居翰所述：“畫史需要的是更籠統(tǒng)、更有通融力的分類模式。”