紫砂的裝飾藝術(上)

陶藝書畫裝飾出大家

據說最早的紫砂刻字是元末孫高士的紫砂罐上“且吃茶，清隱”草書五字。但此據尚待考證：一來未見實物，二來記載此事的《寄園叢話》尚待確認。不過可以肯定的是紫砂書畫刻繪最晚也是始于明末，發展于清前期而盛于嘉慶以后。很多知名藝術家都曾在紫砂壺上親筆題詩、刻字、作畫。當然。紫砂書畫刻繪也有個發展過程，早先時大彬等人不過是在壺底題款而已，甚至有的人不加款識，僅以朱書為號。其后，書法裝飾已不僅僅局限于壺底題款，在壺體上醒目處也有人進行銘文刻繪。

實際上，到清早期才產生了真正意義上的裝飾性刻繪，而后陳曼生的橫空出世成了紫砂銘刻裝飾史上的一座豐碑。同時朱石梅、翟子冶等人更是把繪畫藝術也搬上了紫砂壺。至此。書畫裝飾藝術逐步成熟，并向前不斷發展。縱向來看，書畫家、金石家的參與是書畫裝飾向前發展的主要動力，時大彬與陳繼儒、楊彭年與陳曼生、黃玉麟與吳大澄、王東石與任伯年。乃至顧景舟與江寒汀、吳湖帆、劉海栗，一代代壺藝師與書畫家的合作譜寫了紫砂裝飾史上的輝煌篇章。

看上去，書畫裝飾這樣一路走來似乎很順暢，實際上在小小的砂壺上用刻刀進行書畫創作可沒有想象的簡單，它既要符合中國書畫的基本精神，又要克服砂壺的局限，滿足裝飾的需要。只有這樣才能使書畫與砂壺一體。達到很好的審美效果，否則無異于畫蛇添足。那么，我們首先來看看中國傳統書畫的基本精神是什么?這問題前人早有論述，這里我們暫且只看趙孟(兆頁)和謝赫的，趙孟(兆頁)的論書句云：“甜、邪、俗、癩，四者最是惡病”。“甜”當指華而不實，沒有風骨，缺少氣韻；“邪”當指用筆不正，標新立異，嘩眾取寵；“俗”當指意境平凡，格調不高，媚態十足；“癩”當指專事模仿，拾人牙慧，泥古不化。這四字雖從反面立論，卻正中學書人要害。反過來想。中國書法講究的正是“筆墨精神”，雖然幾千年書法史上出現過數不清的風格字體，但他們的共同點無不是通過抽象的點線筆畫的組合展示漢字的肉血筋骨以反映書寫者的喜怒哀樂，最終達到情景交融的書法“意境”。書畫同源，道理是一樣的，所以晉朝謝赫說畫有六法：一日氣韻生動，二日骨法用筆，三日應物象形，四日隨類賦彩，五日經營位置，六日傳移模寫。而這話也同樣適合書法。由此看來，書畫境界的表現絕非易事，何況在諸多方面都有限制的紫砂壺上操作呢?

紫砂書畫裝飾名家鑒賞

總的歸納起來，紫砂壺上的書畫創作受三個方面的局限和制約：其一，紫砂壺做為飲茶用具，承載著豐厚的茶文化，這樣的特定功用就限制了書畫裝飾的內容和題材；其二，紫砂壺的特定造型和空間的狹小也給書畫刻繪帶來局限，不能很好構思布局的話，就會全局失敗，甚至給人感覺書畫刻繪簡直就是多余；其三。紫砂書畫裝飾的工具和砂泥的質地也是重要的制約因素。創作者改筆為刀，若沒有一手金石功力，殊難勝任。

以上的種種局限，正是對書畫裝飾者的刻繪技藝、藝術構思和想象力的考驗：能不能在小小砂壺之上揮刀如筆。創作出高妙的書畫境界?不少優秀的紫砂工藝師能將書畫藝術的裝飾很好地運用到了紫砂壺上，讓我們從以下三個方面來欣賞大師們的創作。

一、書畫內容題材的契合。紫砂上的書畫要切壺切茶，最起碼也要有一定的文化品位和逸情雅趣，符合平和、淡泊、純凈的茶道精神。在這問題上陳曼生給我們提供了學習的范例。他的紫砂壺銘文的高妙絕塵是有目共睹的。就其銘文內容來看無不體現著濃郁的文化氣息及與壺、茶的巧妙結合。曼生的銘刻絕不是所謂的名人題刻，而是壺的整體裝飾的重要組成部分，有些銘文的撰寫甚至是與壺型的設計同步進行的。

二、在砂壺的狹小空間里要能“以少勝多、以小見大”。實際上這也是中國傳統藝術，尤其是繪畫的基本精神之一。所以說，空間的狹小其實對于紫砂刻繪來說不能算是真正的局限，只要能很好地處理好章法、疏密，就能以小見大，取得超出畫面裝飾的效果。

三、“以刀代筆，以泥代紙”。客觀地講，刻刀和砂泥對于表現書畫藝術，遠沒有毛筆和宣紙的效果好，因此對其創作者在書法篆刻的功力上有著更高的要求，其作品不僅要能夠凸顯書法的氣韻更要與壺的造型形成完美的結合。

書畫刻繪作為裝飾藝術，不是將書畫從宣紙上簡單照搬過來，也不是按稿抄錄摹寫，而是應從整體裝飾著眼，注意不同創作對象應各有不同的創造性表現，使書畫風格能與紫砂壺造型及其他裝飾手法相和諧。這才是藝術上的創作。有些刻工甚至陶刻家長年累月地重復刻著那么幾個拿手字，幾筆畫，不管什么壺型，也不管切不切壺，切不切茶。這樣的書畫裝飾確實是蛇足了。更有一些壺友一味追求名書畫家的聲名，收藏他們刻繪的紫砂壺，認為隨著書畫家的聲名日盛，壺的價值也會日益增加。殊不知如果這樣的書畫裝飾和諧恰當還好，如果不能相得益彰。那么壺的審美價值反會大打折扣。雖說“壺隨字貴，字以壺傳”，但壺畢竟是壺，書畫僅裝飾而已。