從修辭學角度談西南少數民族圖案中的骨骼

□胡瑞波，徐人平，王坤茜，向極鼎

(1.昆明理工大學藝術與傳媒學院，云南昆明650093;2.湖北民族學院藝術學院，湖北恩施445000)

所謂民族圖案中的骨骼，是指其圖案在漫長的歷史發展過程中所形成的具有民族特色、反映民族發展歷史、帶有顯著的民族文化遺跡及風俗民情意蘊，保留并發展至今的圖案構成形式。從一定意義上來講，研究圖案中的骨骼形式，其實質就是研究圖案的形式構成，形式構成在藝術創作中發揮著獨特的作用。[1－2]民族圖案的創作也有意識或無意識地體現出某種形式規律。本文擬從修辭格的角度，以苗族、彝族、布依族的民族圖案為例，探討民族圖案的骨骼。

一、反復

在現代漢語修辭學中，反復是指巧妙地使用同一詞語、句子或句群且至少出現三次的修辭技巧。反復的目的是為了突出某個中心意思，強調某種特殊的感情。反復的單位可以是詞語，也可以是句子或者段落。反復分為連續反復和間隔反復。例如《孟子·萬章》中“得其所哉，得其所哉”就是明顯的連續反復，而《論語·陽貨》中“天合言哉，四時行焉，萬物生焉，天合言哉”就是間隔反復。

民族圖案中的反復是指在圖案創作的過程中，所使用的設計元素的重復排列或者間隔的有規律或無規律的排列。它分為兩種形式:(1)同一元素的重復或不同元素的重復，可稱為連續反復。假設相同元素為X，那么同一元素的重復就可以表示為:X—X—…—X;假設在圖案中有4個基本元素A、B、C、D，不同元素的重復就可以表示為:ABCD—ABCD—…—ABCD。(2)同一元素重復的間隔排列或者不同元素重復的間隔排列，可稱為間隔反復。假設相同元素為A，中間的變化間隔為△x，那么同一元素重復的間隔排列可以表述為:(A—△x)—(A—△x)—…—(A—△x);假如圖案中有4個基本元素A、B、C、D，中間的間隔距離為△x，那么不同元素重復的間隔排列為:(ABCD—△x)—(ABCD—△x)—…—(ABCD—△x)。

蕨岌是世界上最古的草本植物之一，可以生長在荒灘上、巖縫間，生命力非常旺盛。其幼芽非常鮮嫩，其根含淀粉，可供食用。彝族人世世代代采集蕨岌為食，在一定時期，蕨岌成為彝族人度過饑荒的重要食物，因此，也被稱為救命草。彝族對蕨岌非常喜愛，并賦予其豐富的民俗文化內涵。圖1所示的路南圭山彝族挎包挑花刺繡中的蕨岌圖案，看上去非常典雅。圖案中，深紅色、淡紫色、土黃色、白色、翠綠色的絲線繡在黑色底紋布上，正方形正菱形的骨骼形式，中間繡有蕨岌紋樣。從整個圖案看，白色的正菱形的內部繡有蕨岌紋組合的紋樣，圖案中反復地使用了這種紋樣。設白色的正菱形內部的基本形為X，那么該圖案的骨骼構成形式為:X—X—…—X。

圖2為路南圭山彝族包頭挑花、穿花圖案。從圖案的基本造型元素來看，設內部的基本造型元素為X，則該圖案的基本骨骼形式為:X—X—…—X。從色彩上來看，該圖案的基本元素有5個，即湖藍色、土黃色、淡紫色、粉紅色及翠綠色，分別設這5個基本元素為A、B、C、D、E，則該圖案的基本骨骼形式為:ABCDE—ABCDE—…—ABCDE。

苗族織錦中的花帶，常喜歡用黑白、紅白、藍黑、黃綠等色彩強烈的線條?；◣У膶挾纫话銥?cm，兩面的花紋相同，且常喜歡用蝴蝶紋、花卉紋、鳥紋及喜字紋等。有的是一個紋樣通過延伸而形成二方連續，有的是以一個紋樣為一個單元被形態相似的幾何欄桿所包圍，因此稱為欄桿花帶。[3]從圖3所示的苗族織錦中的花帶圖案中，我們可以看到幾何形態內部的基本元素和基本單元，同時又可以看到幾何欄桿與幾何欄桿之間又形成了一個基本形態。設圖形中的基本元素為X，幾何形態與幾何形態之間的元素為Y，那么其基本骨骼形式為:XY—XY—…—XY。

圖4所示的苗族織錦中的花帶圖案是用白藍兩種顏色織繡而成。從左往右看，圖案中的5個基本形態分別為:由5個菱形組成的基本形態確立為一個基本元素，菱形及內部的骨骼確立為一個基本元素，圖案的中間部位的2個基本形態在一個菱形內部的形態確立為一個基本元素，菱形及內部的骨骼確立為一個基本元素，由5個菱形組成的基本形態確立為一個基本元素。設這5個元素分別為X，Y，Z，Y，X，那么這個圖案的骨骼形式為:XYZYX—XYZYX—…—XYZYX。如果我們把第3個元素一分為二地研究，那么該圖案的骨骼就是回文中的直線式的骨骼形式。如果我們把第4個元素和第5個元素確立為一個變量并設它為△x，那么這個圖案的骨骼形式為:(XYZ—△x)—(XY Z—△x)—…—(XYZ—△x)。

布依族的蠟染圖案多用于衣袖、衣領和裙子上，色彩多用藍色或淺藍色，一般不用其他的顏色來調配。盡管如此，其染出的圖案依然層次多樣，展現了布依族蠟染高超的技藝。當它與刺繡中的花紋相配合時，更能突出其效果。在布依族的蠟染中，人們常喜歡用龍爪菜(蕨菜)紋、茨藜花紋，有時也用其他花紋和雷紋。除了裙子上有一些花紋以外，全部用菱形散點組合，做工非常精美，令人嘆為觀止。從圖5所示的布依族衣袖上的蠟染圖案可以看出，該圖案由一個基本元素的重復組合構成。設基本元素為X，那么這個圖案的基本骨骼形式為:X—X—…—X。

修辭手法中的反復在民族圖案中占據重要地位，各個民族都有運用，不同的民族有不同的特點且各民族都有著自己的理解與構圖方式。彝族人在進行圖案創作的過程中，通過同一個元素的重復運用和不同的組合方式，使圖案展現出精美而又典雅的效果。苗族人通過兩色的使用和不同的造型形態，打破了圖案中色彩的單調，形成了自己的構圖特色。布依族的蠟染通過重復形態的不同組合方式和精巧的做工、完美的造型，讓圖案看上去形態萬千?？梢?，民族圖案中反復的使用已成為各個民族保存優秀圖案的基本方式。

二、排比

排比，又稱排語、排句、排疊。陳望道在《修辭學發凡》中對排比是這樣定義的:“同范圍同性質的事象用了組織相似的句法逐一表出的，名叫排比。”[4](P203)王希杰在《漢語修辭學》中對排比這樣定義:“排比，就是把三個以上結構相同或相似、意義相關、語氣一致的詞組或句子排列成串，形成一個整體?！薄芭疟鹊母鱾€項目之間的關系，有的是并列的，有的是承接的，有的是遞進的?！盵5](P211)

民族圖案中的排比是指構成圖案主體的形式相似、內部有細微的差別、結構相同、意義相關的圖案形式。根據民族圖案中的結構構成形式，又可分為:(1)元素內部的排比;(2)元素與元素之間的排比;(3)圖案中各個部分之間的排比。我們假設排比的第1個成分為X1，第2個成分為X2，第3個成分為X3，以此類推，則可以推測排比的表達形式為:X1—X2—X3—…—Xn。這個公式適合于以上3種情況，并且從X1到X2再到X3中間有細微的差別，且結構相同，意義相關。

圖6所示的路南圭山彝族織錦挎包上的挑花圖案，在色彩上使用了深紅、白色、黑色、黃色、粉紅色、藍色、綠色及褐色。從造型上看，每個空心十字架對頂的4個正方形構成一個元素。圖中有7個基本元素。其中，元素內部的各個部分結構相似，內容相關，構成了排比的結構。該織錦的骨骼形式就可以表述為:X1—X2—X3—…—Xn。

圖7所示的路南圭山彝族挎包上的挑花圖案由花和樹葉的造型構成，在色彩上使用了紅色、綠色、藍色、淡紫色、土黃色。從造型上看，每4個基本形態組成一個基本元素，其中每個基本元素結構相同，內容相關。因此，其圖案中的各個元素之間構成了排比的形式。該織錦的骨骼形式就可以表述為:X1—X2—X3—…—Xn。

圖8所示的路南圭山彝族挎包挑花、穿花圖案繡有馬纓花及其樹枝的形態。圖案中使用了藍色、黑色、綠色、粉紅色、深紅色和玫瑰紅，圖案中色彩一一排放，形成了一種較強的節奏感。從造型上看，每一朵花加上后面連成的樹葉確立為一個基本元素，后面的每一個元素與前面的元素結構相同，內容相關。因此，我們可把它歸結為圖案各部分之間的排比。該圖案的骨骼形式可以表述為:X1—X2—X3—…—Xn。

修辭手法中的排比在其他民族的織繡圖案中也普遍存在。民族圖案中的排比，從造型上看大體相同，有利于圖案創作風格的統一;但是仔細來看，每個圖案都有所差異，從而呈現出不同的特色。彝族人常喜歡在織錦中繡花，為了避免單調乏味，又常使用不同色彩加以區分;苗族人常喜歡在花帶中用兩種顏色，通過內部造型的統一與差異，將其表現得非常精彩;在布依族蠟染中，對其圖案小范圍差異以及曲線和幾何形狀的運用，使圖案顯得非常精美。[6－8]可見，民族圖案中的排比在織繡創作中發揮了積極作用。

三、頂真

頂真，又稱頂針、蟬聯、聯珠。陳望道在《修辭學發凡》中這樣定義頂真:“用前一句的結尾來做后面一句的起頭，使鄰接的句子頭尾蟬聯而有上遞下接趣味的一種措辭法。”[4](P216)王希杰在《漢語修辭學》中將頂針定義為:“頂針，又叫蟬聯，就是鄰近的句子首尾蟬聯，上遞下接，用前一句的結尾作下一句的開頭。”“頂針的作用，是使結構嚴密，語氣連綿，音律流暢，更好地表現事物之間的承接、遞進等關系。”[5](P216)

民族圖案中的頂真是指在圖案創作中將前一個基本元素的結尾用來做后一個基本元素的開頭，使圖案呈現出一種上接下遞的表現形式。這種首尾連接的方式，又可以分為兩個基本類型:(1)圖案中上一個基本元素的結尾是下一個的開頭，這樣首尾相連，我們稱之為相接頂真。例如圖案中有A、B、C、D、E 5個基本元素，圖案的構成形式為AB、BC、CD、DE，在這4組中AB—BC、BC—CD、CD—DE便形成圖案的相接頂真。(2)相間頂真，即前后頂真中插入了其他成分。例如圖案中有A、B、C、D、E 5個基本元素，圖案構成形式為AB、BC、CD、DE，中間的插入成分為△x，那么AB—△x—BC、BC—△x—CD、CD—△x—DE便形成圖案的相間頂真。

從圖9所示的路南圭山彝族織錦挎包上的穿花圖案中可以看出，該圖案在色彩上分別使用了紫紅色、黑色、湖藍色、熟褐色、淡綠色等顏色。從造型上看圖案中大致有三角形、正方形以及接近圓形的圖案形態。從左往右看，假設第1個形態為A，兩紫色和加上最內層的小正方形為元素B，第3個形態為C，第4個湖藍色的三角形和正方形的組合為D，第5個元素為E，第6個元素熟褐色的三角形和正方形的組合為F，以此類推，直到第N個形態為N，則該圖案的骨骼形式為:AB—BC、BC—CD、CD—DE、…、(N－1)N—N(N+1)，這便是民族圖案中的相接頂真。如果我們從另外一個角度上來看，其還具有相間頂真的特點，其骨骼的形式還可以表述為:AB—△x—BC、BC—△x—CD、CD—△x—DE、…、(N－1)N—△x—N(N+1)。

從圖10所示的布依族裙腰上的蠟染圖案中可以看出，圖中的色彩也為黑白兩色，從造型上看，圖案主要由三角形和正方形構成。從左往右看，假設將最左邊的三角形及內部形態為A，第2個三角形及內部形態為B，第3個三角形及內部形態為C，第4個三角形及內部形態為D，從第5個開始，分別與A、B、C、D的形態相同，則該圖案的骨骼形式為:AB—BC—CD。由此可見，民族圖案中頂真修辭手法區別于其他修辭手法的關鍵在于后一個圖案的結束部分是前一個圖案的開始，并且3個及3個不同形態都具備這種首尾呼應的關系。[9]

在圖案創造過程中運用頂真的創作手法，可以化解單調和乏味，彌補圖案創作過程中的不足，有利于增強畫面的層次感和節奏感。在彝族的穿花和挑花圖案中，應用頂真修辭手法的例子比比皆是，展現了彝族人高超的技藝水平。苗族人運用頂真修辭手法在花帶上刺繡不同的圖案，將苗族圖案的精美表現得淋漓盡致。在布依族蠟染圖案中通過運用頂真修辭使相同圖案產生微小的差異，再加上輕重顏色的運用，平衡了畫面的節奏，發揮了頂真的優勢。[10－11]可見，民族圖案中的頂真修辭在織繡創作中有著舉足輕重的作用。

四、錯綜

陳望道在《修辭學發凡》中這樣定義錯綜:“凡把反復、對偶、排比、或其它可有整齊形式，共同詞面的語言，說成形式參差，詞面別異的，我們稱之為錯綜?！盵4](P207)王占福在《古代漢語修辭學》中這樣解釋錯綜:“使本來可以整齊勻稱的語言形式，故意變為參差錯落，這種修辭方式叫做錯綜。正確采用這種方式，可以避免平板單調，使詞面別異，句式參差，富于變化，沒有雕琢的痕跡，給人以新鮮、活潑之感。”[12]

民族圖案中的錯綜是指:(1)把有規律可循的圖案故意在某處做一點特異的效果;(2)直接使整齊排列的圖案中沒有任何規律可循的成分。例如，圖案中有A、B、C、X、D、D、X、C、B、A 10個元素整齊排列的圖案，其中如果說沒有X元素存在，它是有規律可循的，圖案設計師故意在其中加上X成分使圖案中的這種規律性變得蕩然無存，我們稱這種情況為民族圖案的特異錯綜。還有一種形式是圖案整齊排列，但是其中沒有任何的規律變化，也沒有設計師的任何故意成分，我們稱之為民族圖案的交錯錯綜。

從圖11所示的路南圭山彝族織錦圍腰上的穿花圖案中可以看出，該圖案在色彩上使用了普藍色、深紅色、綠色、紫色、黑色，分別將這幾種顏色設為A、B、C、D、E，再將其造型上使用的一個重復排列的基本形設為X，如果拋開顏色不談，那么該圖案骨骼的表達形式為:X—X—…—X;如加上色彩成分來談圖案的構成形式，則是沒有任何規律可循的，這種沒有任何規律可循的圖案即為民族圖案中的錯綜。

再如圖12所示的苗族帳檐上的刺繡圖案，從色彩上看，上面繡有紅色、藍色、黃色等色。從造型上看，圖案中繡有蝴蝶紋、花鳥紋，中間繡有未開放的花紋，設這個紋樣為X，并分別設蝴蝶紋為A、花及樹條生長的狀態為B、鳥的紋樣為C。圖案中如果沒用X元素，其骨骼的表達形式為:AB—BA;而有了X的介入，整個圖案沒有任何規律可循，因此我們將它歸結為民族圖案中的錯綜。

在民族圖案中使用錯綜的修辭手法，有利于化單調為新奇，化平淡為鮮活，化枯燥為生動，化冗雜為洗煉，化晦澀為明快，化一般化為藝術化，激發圖案設計師的設計靈感，喚起美感，娛人耳目，增強圖案的藝術表達效果、陶冶人的情操，以實現表達的形式與內容的和諧與統一。

五、結語

從修辭學角度分析民族圖案的組織方式，挖掘其組織形式規律，并用數學模型加以表達，有利于把握民族圖案的織制方式，進而促進民族圖案數據庫的建設，這對于保護和傳承民族文化具有十分重要的意義。[13]此外，將修辭學引入民族圖案的研究中，對于了解民族圖案中的圖騰崇拜、風俗習慣等也具有十分重要的意義，同時對民族學、歷史學、人類學、社會學的研究具有參考價值。

[1] 何燕明.中國民族圖案藝術[M].長春:吉林科學技術出版社，1991.

[2] 張天會，茍雙曉，徐人平，等.云南少數民族織繡紋樣本質及屬性研究[J].鄭州輕工業學院學報:社會科學版，2010，11(6):60.

[3] 中央民族學院，貴州省文化局.苗族刺繡圖案[M].北京:人民美術出版社，1956:16－21.

[4] 陳望道.修辭學發凡[M].上海:上海教育出版社，1997.

[5] 王希杰.漢語修辭學[M].北京:北京出版社，1983.

[6] 谷家榮，余曉瑩.花腰彝祭龍[M].昆明:云南人民出版社，2009.

[7] 鄧啟耀.衣裝密語[M].昆明:云南民族出版社，1990.

[8] 鄧啟耀.民族服飾:一種文化符號[M].昆明:云南民族出版社，1990.

[9] 彭善繡.構圖中的數與分割[M].昆明:云南人民出版社，2002.

[10] 楊(昌鳥)國.苗族服飾——符號與象征[M].貴陽:貴州人民出版社，1997.

[11] 李昆聲，周文林.云南少數民族服飾[M].昆明:云南民族出版社，2002.

[12] 王占福.古代漢語修辭學[M].石家莊:河北教育出版社，2001:266.

[13] 周瑩.少數民族服飾圖案與時裝設計[M].石家莊:河北美術出版社，2009.