從蘇聯的大風格到中國的“大制作”

文/陳世雄

2010年7月14日，在江西贛州總投資2.9億元的和諧公園內，一座113米高的“和諧鐘塔”落成了，成為比倫敦大本鐘還要高的世界最高鐘塔,塔上安裝的巨鐘為英國制造，直徑超過倫敦大本種，為世界最大鐘。這件事引起了一片質疑聲。有關方面出來澄清，說政府財政沒有投錢，都是開發商進行投資，又說這座鐘塔將成為贛州千年傳世的精品建筑，新的標志性景觀，成為贛州提升為區域性現代化中心城市的象征。盡管如此，人們還是不理解，在一座年財政收入不到70億的南方古城，花這么多錢，建一座歐洲風格的世界最高鐘塔，究竟有沒有這個必要呢？

這件事再次提醒我們：盲目的“大制作”早已不是舞臺藝術領域特有的現象，而是我們這個時代的一種傳染病，多少人發出呼吁，卻還是制止不了，高燒不退。僅僅提出批評是不夠的，必須進一步加以研究。本文將中國的“大制作”和蘇聯的大風格聯系起來，加以比較，就是為了這個目的。

蘇維埃宮設計方案

斯大林時代的群眾游行

斯大林時代的五一節游行

一、大風格在蘇聯的形成

贛州的大鐘塔讓人聯想起莫斯科未建成的高達420米的“蘇維埃宮”。這是蘇聯政府規劃制定的建筑項目，曾于20世紀30年代和50年代展開，但由于戰爭和施工的困難，最終未能成功。蘇維埃宮地處所謂“新莫斯科”的正中央，是一座極其宏偉的大廈，用于行政辦公、舉行黨和國家的代表大會和大型慶典。參加競爭的有各種風格的方案，最后勝出的是一種古典式的斯大林式大風格設計方案，如果建成，將成為當時世界上最高的建筑。建筑頂端是一座70多米高的列寧全身塑像。蘇維埃宮的用地正是基督救世主大教堂的所在地。1931年12月5日，蘇聯政府不顧各界的反對，將這座世界著名的大教堂炸毀，并開始清場、開掘地基。30年代上半期，工程進展迅速，但后來由于其他大型工程的施工而放慢了速度（另一種說法是，斯大林寧可沿用克里姆林宮作為中央政權的象征，也不想另外樹立一個象征）。戰后，有關部門曾計劃將蘇維埃宮的地點改在麻雀山山頂（即現在莫斯科大學主樓的位置），后來放棄了這一方案。蘇維埃宮的建設實際上陷于停滯狀態，但方案中的某些元素被莫斯科的其他建筑所采用。20世紀90年代，在原來的蘇維埃宮地基上，按原樣復建了新的基督救世主大教堂。

莫斯科蘇維埃宮是當時蘇聯大風格的典型。所謂“大風格”是從法語Grand maniere一詞翻譯過來的概念，最初指的是法國歷史上最輝煌的一段時期，即17世紀下半期“黃金時代”法國藝術的風格。這種風格是與法王路易十四的統治（1643－1715）直接相關的，并且因此得名。這種風格將古典主義與巴洛克的元素結合起來，以其形象體系表現出強有力的、絕對的王權的勝利，表現出民族的統一與繁榮富強。

大風格并不等同于紀念碑式的宏大形式，然而卻以這種形式表現出來，因此，不論產生在哪個國家，它的特點首先是“大”。在空間上的“大”體現為宏大巍峨，造成令人難忘的視覺沖擊；在時間上的“大”往往表現為史詩式的“宏大敘事”，情節可以跨越數月、數年甚至百年千載；表演藝術的“大”往往表現為在舞臺上搞人海戰術，只見群體的人，不見個體的人。當然大風格并不意味著群眾文化，然而它通常是群眾文化最基本的形式之一。

大風格的另一特點是具有主導性，它是各種藝術流派與精神追求相匯合而形成的統一的潮流，所掀起的運動波瀾壯闊，幾乎占據全部文化空間，在藝術上則遍及所有門類和不同的審美層次。主導性的必然結果是排他性，往往將其他不能與之兼容的風格排斥到邊緣的地位。這種包羅萬象的功能只有深入人們的“集體無意識”的神話才可能具備。因此，神話是大風格的基礎，沒有這一基礎，大風格就不能存在。在不同的時代，大風格都必須在神話創造的基礎上得到發展，依靠的是像神話一般被理解和接受的文化假象。

如果說法國的大風格是路易十四時代的產物，那么，蘇聯的大風格就是斯大林時代的產物，它經歷了一個逐漸形成的過程。（1）

從19世紀末到20世紀頭三十年，俄羅斯經歷了一個文學藝術高度繁榮的“白銀時代”。在這一時代，俄羅斯的文化生活如同萬花筒，眾多的流派互相辯論，互相競爭，百花齊放，琳瑯滿目。1917年十月革命后，在新的歷史條件下，文化生活仍然保持了這種豐富性和多樣性，一直到20年代末蘇聯國內發生所謂的“大轉折”為止。（2）白銀時代雖然沒有形成大風格，但卻就此進行過探討。剛剛進入20世紀的時候，俄羅斯有許多哲學家和藝術家認為，大風格的缺乏說明了文化的衰落。當時烏托邦在俄羅斯大量產生，反映了這種反思。

白銀時代的俄羅斯思想界探尋了“共聚性”(соборность)和“共同的事業”(общее дело)，思考了“統一”(всеединство)和“有組織的現實”(организованная действительность)。哲學家霍米亞科夫、費多羅夫、索洛維耶夫等人的思想在早期象征主義者伊凡諾夫、布洛克、別雷等人的美學中產生影響。這幾個象征主義者自稱“巫師”，主張在“統一”的基礎上改造生活。對他們來說，瓦格納是未來的圣徒，因為他預言了一代新人，即所謂“有高超技藝的人”的出現，主張為他們創造一種新型的、將各種藝術形式融為一體的綜合性藝術作品。

伊凡諾夫追隨瓦格納，認為未來的文化必須有一種“共聚式的演劇”(соборное действие)，其參與者將要“共聚在一起，以便創造，共同行動，而不是僅僅觀看”。別雷幻想著酒神狂歡的復活。斯克里亞賓認為，他生命的頂峰是偉大的禮儀，世界性的宗教神秘?。辉谶@樣的演劇中，一切藝術、創造精神匯合在一起。盧那察爾斯基同樣向往著大風格，認為無產階級必將創造出文化的盛宴，其中充滿著狂熱與歡樂，讓兒孫們感覺自己仿佛是同一個世界頭腦的彼此不能分開的神經元，是世界靈魂的分子。未來主義者對“統一”與“共聚性”的探索也作了自己獨特的總結。

俄羅斯思想家、藝術家對大風格的探尋是一種極端矛盾的現象。他們一方面推崇高級藝術，反對將經典庸俗化，另一方面持久不斷地高呼“統一”，培育集權主義的意識，并且為之提出很有煽動性的理由。但“統一”與“共聚性”仍然只不過是“白銀時代”的烏托邦。

電影《樂觀的悲劇》

影片《列寧在十月》

1917年以后，不少藝術家、思想家出于對“生存的完整性”的渴求而投身革命，盡管他們與革命的社會政治目標相距甚遠。他們覺得，文化已經開始獲得“統一”與大風格，譬如，象征主義詩人布洛克聽了“革命音樂”后，便試圖在它不和諧的音調中聽到未來的交響曲。

十月革命后，激進的藝術家們覺得劇院、圖書館、藝術畫廊、文學沙龍之類的封閉空間對他們來說是一種束縛，認為革命藝術必須闖入街道和廣場。馬雅可夫斯基在一首題為《關于藝術大軍的命令》的詩歌中寫道：“街道是我們的畫筆，廣場是我們的調色板。”（3）《未來主義者報》發表了一篇題為《柵欄的文學與廣場的繪畫》的宣言，聲稱：“創作者的自由話語將寫在房屋墻壁、柵欄、屋頂和我們城市街道和村莊的交叉口，寫在汽車、馬車、電車的車頂上，寫在所有公民的大衣上。”（4）

蘇聯著名的劇作家和戲劇批評家阿德里安·皮奧特洛夫斯基（5）在談到戲劇時說：“不是去看戲，而是去過節！這不是藝術，這是生活，是通向節慶的道路，而節慶就是被改造過的生活的表現。”（6）

十月革命后擔任教育人民委員的盧那察爾斯基在回答“我們需要什么樣的戲劇”的問題時說：“它（指戲劇——引者）將致力于集體行動，將從擁擠的空間內掙脫出來，走向曠野，走向無垠的天穹之下?！保?）

在那些年，戲劇家們癡迷于全球性的宏觀構思，幻想著在戲劇舞臺上表現人類的全部歷史。例如，瓦赫坦戈夫企圖改編《圣經》與《共產黨宣言》；斯坦尼斯拉夫斯基做了一份名為《但丁的演出》的導演計劃，在這一演出中，據說將表現“世界的全部生活，過去的和將來的” 。

話劇《樂觀的悲劇》舞臺設計

話劇《樂觀的悲劇》

20世紀初，維亞切·伊凡諾夫寫道：“我們希望活動、創造！”繼他之后，“列夫”提出：“創造不是反映（生活）的，而是重新安排（生活）的藝術?！蹦贻p的愛森斯坦曾經對舞臺的功能提出純粹功利主義的觀點，他認為：“劇院應當成為社會有用的部門”，“群眾日常生活事務的示范性活動平臺”。“列夫”理論家阿爾瓦托夫（8）主張一種“作為生產的劇院”，要讓劇院成為使人專業化的“工廠”，導演要做“勞動與日常生活”的“司儀”。“生產的藝術”成了將“列夫”派聯合起來的基本學說。

十月革命后的左翼思想家與“白銀時代”的烏托邦主義者們有一個共同點，那就是把藝術看作改造現實的手段，看作對比較完美的生活形式的創造。因此，他們的活動和演出都充滿激情，這是他們共同的特征。上面所說的共聚、統一、史詩般的宏大規模、觀眾參與、變革現實等主張，實際上都在醞釀著蘇聯的大風格。

在這些年頭，劇作家維什涅夫斯基與包戈廷極力宣傳一種“沒有主人公的戲劇”，在這種戲劇中，只有“群眾和人的洪流，在行軍中，在戰斗中，在行動中”。電影導演愛森斯坦的創作就是從“沒有主人公”開始的。他最初的影片《罷工》、《戰艦“波將金”號》、《十月》都具有史詩性的敘述形式，在影片中行動著的不是主人公，而是群眾。

在愛森斯坦的這些影片中，在梅耶荷德導演的某些劇目中，在馬雅可夫斯基的詩歌中，在法捷耶夫的小說中，在謝爾文斯基的劇本中，在普多夫金的電影中，在按照列寧提倡的“紀念碑宣傳活動”計劃創作出來的雕塑作品中，開始形成一種革命的史詩風格，即人們所稱的大風格。

這樣，在白銀時代烏托邦主義的思想家、藝術家和十月革命后的激進思想家、藝術家的共同作用下，在各種思潮、流派匯合后的互相滲透、互相交叉、互相融合、互相影響下，一種俄羅斯的大風格在某種程度上嶄露頭角了。

但是，在當時的蘇聯，大風格還沒有變成一種全球性的文化現象。與大風格相對立的藝術風格依然強大，例如，在舞臺藝術領域，有莫斯科藝術劇院、塔伊羅夫領導的卡美尼劇院，有瓦赫坦戈夫、米哈伊爾·契訶夫導演的劇目。怪誕表演風格也是和大風格相對立的，在20世紀20年代中期曾經時髦一時，其中有梅耶荷德和愛森斯坦導演的劇目，有列寧格勒的怪誕風格演員聯合會的劇目，以及一些喜劇風格的電影。除此而外，大風格經常成為諷刺的對象，例如，布爾加科夫在他的劇本《紫紅色的島嶼》和其他一些作品中，馬雅可夫斯基在他的喜劇中，都曾經諷刺過大風格。

20世紀20年代，大風格在蘇聯尚未被廣泛接受，其原因是它沒有建立起自己的神話。神話的主要功能是為人提供行動的典范和模式，將日常的東西儀式化，從而使人從生活中獲得意義。這里所說的“為人提供行動的典范和模式”只有通過具體的榜樣來體現。在蘇聯，神話的形成實際上是20世紀30年代上半期的事情。當時蘇聯意識形態部門特別注意樹立青少年的學習榜樣。巴弗利克·莫羅佐夫就是榜樣之一。這位小英雄原名保爾·莫羅佐夫，生于1918年，1932年9月3日被殺害，只活了十三歲。莫羅佐夫是莫斯科不遠處一個鄉村的孩子，據蘇聯時代的出版物和文學作品的描寫，他是一個與富農作斗爭的少年英雄，是誠實與原則性的象征。他被自己的祖父和舅舅所殺，原因是他在法庭上作證，揭發了自己的父親。而在后蘇聯時代，以及在蘇聯解體前的非官方輿論中，他卻被有些人看成叛徒和告密者。最早報道他的事跡的是列寧共青團的刊物。團中央制定了計劃，宣傳莫羅佐夫的功勛。1932年12月間，塔斯社發布了致全國共青團與少先隊報刊的第50號電訊，根據上級指示，必須創作電影劇本和供兒童劇院上演的話劇劇本，出版描寫少年英雄莫羅佐夫的圖書和宣傳畫。

在1934年8月隆重召開的蘇聯作家第一屆代表大會上，莫羅佐夫成了會議關注的焦點。作家們在向斯大林致歡迎詞后，立即提出了關于莫羅佐夫的議題。高爾基提醒作家們注意：新人的成長在孩子們的身上體現得尤其明顯。他寫道：“關于他（莫羅佐夫——引者）的記憶不應當消失，這位小英雄值得為他立碑，而且我相信，紀念碑將會樹立起來?！保?）高爾基在1936年逝世前再次想起了莫羅佐夫，說他的出現是“我們時代的小奇跡之一”。（10）在《論舊人與新人》一文中，高爾基寫道：“在蘇維埃聯盟中新人正在成長，并且可以正確地確定他的品質?！罕娬谟⑿刍！保?1）可見，造就一代“新人“是十月革命后蘇聯意識形態部門十分重視的一個課題。其實，早在十月革命前的俄國，革命民主主義者車爾尼雪夫斯基在小說《怎么辦？》中就塑造了一系列“新人”形象，其中的拉赫美托夫被稱為“新人中的新人”，是一個不要愛情、不要家庭的革命家，對他來說，人生的唯一目的就是革命。列寧非常喜愛車爾尼雪夫斯基的這部小說，說他“在一個夏天就把《怎么辦？》讀了五遍，每一次都在這個作品里發現一些新的令人激動的思想”。（12）《怎么辦？》深刻地影響了列寧本人，也深刻影響了十月革命后的蘇聯文學。特別是在第一屆蘇聯作家代表大會后，描寫蘇維?！靶氯恕钡淖髌吩谔K聯文藝中大量涌現。僅僅謳歌巴弗利克·莫羅佐夫的創作，就有數十人投入，其中有雅可夫列夫、西蒙諾夫、古巴列夫、愛森斯坦等著名劇作家和導演；作品種類多種多樣，除了戲劇和電影，還有繪畫、歌曲和交響樂。在60年代前，歌頌莫羅佐夫的話劇一直在舞臺上演出。

“新人”的共同特點是在他們身上表現出來的英雄主義精神。巴弗利克·莫羅佐夫是個弱小的十三歲少年，《樂觀的悲劇》中的女政委是個單身女子，青少年崇拜的偶像保爾·柯察金是個殘疾人。然而，他們在精神上卻是個巨人，是強者，在審美的意義上則是崇高的體現。精神上的崇高折射在建筑、雕塑、繪畫等造型藝術作品中，則體現為大風格，莫斯科的八大建筑和大量的雕塑作品，就是很典型的例子。

在戲劇領域，最能體現革命新神話的一個劇目，是卡美尼劇院1933年首演的話劇《樂觀的悲劇》（維什涅夫斯基編?。?，劇中描寫一位被布爾什維克黨派到波羅的海艦隊工作的女政委改造一支被無政府主義者控制的水兵隊伍的艱難過程。女政委團結艦上的水兵，對他們進行革命教育，終于戰勝了內奸和敵人，她自己也英勇地犧牲了。該劇是大風格在舞臺上的典型體現。場面多、人物多，故事完全發生在室外，在軍艦甲板上和戰場上；大部分劇中人（包括女政委在內）都沒有姓名；舞臺裝置大型化、機械化，可以旋轉和傾斜，龐大的軍艦如實物一般大小，出現在舞臺上，極其逼真。該劇是蘇聯30年代“室外劇”（“無天花板劇”）的代表作。劇中的女政委是無產階級革命英雄的典型。

電影領域也出現了一批大風格作品，其中有瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》，羅姆的《列寧在十月》和《列寧在1918年》，科金采夫與特拉烏貝爾格的三部曲《馬克西姆的童年》、《馬克西姆的歸來》、《維堡方向》。夏伯陽和馬克西姆的形象成了神話般的英雄形象，并且與時代偶像保爾·柯察金相呼應。在亞歷山德羅夫（13）與比利耶夫（14）的影片中，有光芒四射的主人公、無處不在的歡天喜地的景象、繁花似錦的生活，極端的富足與隆重的氣象。多夫任科（15）的一部電影就名為《生活在繁花似錦中》。

影片《夏伯陽》的宣傳畫

歷史題材的藝術創作也遵循了大風格，例如，愛森斯坦的影片《亞歷山大·涅夫斯基》，彼特羅夫的繪畫《彼得一世》，普多夫金的影片《米寧與波札爾斯基》、《蘇沃洛夫》，以及格林卡的歌劇《為沙皇而活著》（該劇的新版本起了一個新的名字《伊凡·蘇薩寧》）。當時，歷史題材的創作要求嚴格地遵循史實，不允許搞歷史相對主義，也不允許采用20年代流行的諷刺手法。

大風格在改造莫斯科的規劃中表現得最為直觀和突出，規劃的目的是要拓寬街道，改彎取直。作為時代風格集中體現的有上面提到的蘇維埃宮的設計方案，還有莫斯科的高層建筑、莫斯科地鐵建筑、水利紀念碑、國民經濟成就展覽館的建筑群、紅場上的大規模游行、巴拉托夫（16)在莫斯科大劇院排演的宏大演出等等。經過改造的莫斯科建成了八大建筑，包括外交部大樓、辦公大樓、飯店、高26層的莫斯科大學主樓和幾座住宅大樓。當然，如果把這些建筑和今天莫斯科正在施工的超過一百層的高層建筑相比，實在是小巫見大巫?？墒?，對于莫斯科這個歷來一直由低矮建筑組成的首都來說，這八大建筑卻是名副其實的龐然大物。

影片《夏伯陽》

藝術的其他領域也可以舉出許多例子。雕塑藝術是特別值得一提的。早在1918年，列寧就提出要進行紀念碑宣傳活動的計劃，他指出要通過藝術手段，首先是雕塑，來進行共產主義思想的宣傳教育。1918年4月12日，人民委員會批準了一項法令《拆除為沙皇及其奴仆建立的紀念物，并擬定建立俄羅斯社會主義革命紀念物的草案》，此項法令是實現列寧紀念碑宣傳活動的第一步。實際上，拆除基督救世主大教堂、建立有列寧雕像的四百多米高的蘇維埃宮，就是按照列寧指示和人民委員會法令精神進行的。在莫斯科和俄羅斯各地，建立了一批宏偉的雕塑，例如，莫斯科的國民經濟展覽館北門屹立著的“工人和集體農莊女莊員”巨型雕像，便是其中之一。(17)

蘇聯藝術大風格的形成是以“大國崛起”為背景的。1929-1932年，蘇聯實行第一個五年計劃，工業產值的年平均增長速度為15%，在機器制造業方面躍居世界第二位；1933-1937年的第二個五年計劃提前完成，工業年增長速度達17.1%，在工業總產值方面，占歐洲第一位和世界第二位，蘇聯成為一個不依附資本主義世界、能向國民經濟和武裝力量提供新技術和新武器的工業強國。1936-1942年，蘇聯實行第三個五年計劃，在衛國戰爭前夕，已經建成一個社會主義大國，共有16個加盟共和國，人口達1.941億（1940年），擁有強大的軍事經濟潛力，為打擊侵略者做好了物質上和精神上的準備。當蘇聯國民經濟蓬勃發展時，資本主義世界卻經歷了深刻的經濟危機，法西斯上臺，戰爭危險增加。作為新興大國崛起的蘇聯在政治上也更加集權，斯大林的個人迷信日益嚴重。在文學藝術領域，創作的模式化、規范化進一步發展，黨和國家要求作家藝術家遵循“社會主義現實主義”方法從事創作和批評，塑造“新人”形象。藝術的大風格就是在這樣的背景下形成的。蘇聯人民在為國家的強大而自豪的同時，深層意識中形成了一個大國崛起、英雄輩出的神話，一種集體無意識，這個集體無意識潛伏著，無時不有，無處不在地影響著人們的行為，它是產生藝術大風格的土壤。

二、 大風格在“解凍”后的衰落和在后蘇聯時代的逐步復興

在20世紀50年代中期至60年代中期的“解凍”時期，蘇聯發生了深刻的政治轉折，大風格的壟斷局面被打破，開始了這種風格的消解過程。

這一過程最初的標志是發起一個運動來反對建筑領域的漫無節制之風。莫斯科高層建筑的建設停止了，斯大林式的仿古風格被新結構主義風格所排斥。立體的鋼筋混泥土結構取代了那些又大又笨的樓宇，框架式的四壁透明的樓館取代了帶有高大柱廊的宮殿式建筑。

曾經出現過某些使大風格復活的企圖，例如，在戲劇界有過奧赫洛普科夫(18)導演的戲劇，但是都沒有取得成功，大風格的時代似乎一去不復返了。藝術再也不接受那種莊嚴隆重的東西，寧可穿上普通的外衣，在戲劇界，這種舞臺樣式被稱為“貧困戲劇”。采用“貧困戲劇”手法的導演有埃弗羅斯、托夫斯托諾戈夫、葉弗列莫夫和留比莫夫等人。

“解凍”時期，蘇聯電影的特點是抒情性強，室內劇多，注重日常生活的逼真性，在某些方面與當時在蘇聯放映較多的意大利“新現實主義”電影相似。蘇聯的“新現實主義”電影是對戰后初期那種講排場的“后古典主義”電影的反撥。

大風格的衰落反映了“解凍”時期世界觀的深刻變化。人們開始意識到自己具有個人選擇的自由和私生活的權利，而不是用大風格來規范自己。30年代高爾基所說的“群眾正在英雄化”如今成了“群眾正在非英雄化”，并且反映在文藝作品中。而非英雄化實際上就是非神話化。

達涅利亞(19)的電影《我邁步走在莫斯科》可以看作“解凍”一代的獨立宣言。影片的主人公正在尋找自己個人的位置，不同于過去影片的主人公，因為過去影片的主人公是被“溶化”在包羅萬象的、沒有個性的社會語言集團當中的。譬如，在亞歷山大羅夫的影片《馬戲團》中，劇中人快樂地在紅場上邁步，最后消失在歡呼的人群中。而在“解凍”后的影片中，主人公走的是自己的路線。不接受傳統觀念的新派人物在影片中以一種不可思議的坦率談論自己的立場。劇中人沿著生活的道路前行，隨心所欲，雖然還不清楚將和誰在一起，但可以確定的是，將不是在一個共同的隊列中。

“解凍”歲月對于曾經展示過“斯大林帝國立面圖”的蘇聯歌劇來說意味著嚴重的危機。在“解凍”時期，藝術追求真實性而不追求表面的華美，提倡室內劇的心理分析，這些趨勢無論如何都不利于大歌劇原來那種追求龐大舞臺布景的風格。曾經有過一些嘗試，要讓大歌劇適應新時代，結果都失敗了。歌劇的復興是在遠離音樂舞臺藝術中心的地方——莫斯科戲劇學院的教學舞臺上實現的。歌劇界公認的大師波克洛斯基和他的學生們著手進行歌劇改革實驗，尋找新的舞臺形式，而不拘泥于外在的熱情奔放的歌劇性。在波克洛斯基指導的大學生演出中，產生了一種新的美學。后來，波克洛斯基又在他創辦的卡美尼音樂劇院中將這種美學進一步體現出來。

在芭蕾舞領域，宏大規模的演出讓位給小型作品。1959年，雅各布松展示了一部名為《小型舞蹈作品》的節目，十年后，他以這一名稱組織了一個劇團，該團的實驗在很大程度上預示了下一代舞蹈家的探索。

在以革命和國內戰爭為題材的電影中，大風格的衰落也體現出來。例如《察覺不到的復仇者》、《有兩個同志服務過》、《沙漠的白太陽》、《他人中的自己人，自己人中的他人》、《無產階級專政的金剛石》等影片，全都采用了西部驚險片的體裁，只不過環境是在俄羅斯，主人公品質高尚，影片中的強盜很有魅力，情節驚險，充滿了意外，富于異國風情。官方媒體總是批評這些影片套用美國西部片的模式來表現革命歷史。同時，這也證明：30－50年代的電影工作者所創造的革命神話，已經徹底喪失過去所象征的意義。過去用粗線條描繪的史詩英雄，已經被樸實忠厚的喜劇人物所取代。

在失去歷史神話之后，官方文化開始失去意識形態。半官方刊物衰落下去，退化成一種空洞的意識形態迷彩偽裝。社會不斷地使官方意識形態遭到褻瀆，變成可笑的、意義相反的東西，在社會與國家之間形成一種令人好奇的對話。當國家聲稱“經濟就是經濟”的時候，社會就諷刺說：“面包就是面包?！?/p>

社會思想的非意識形態化是非神話化的直接后果。臨近70年代的時候，不受國家控制的地下出版物獲得了思維空間，其中有一部分在著名的“推土機展覽會”后得到合法化。搖滾音樂的廣泛傳播和第一批搖滾樂團的出現使年輕人的亞文化非意識形態化。這一傾向在大眾文化（例如電影領域）中也表現出來，當時最時髦的影片是日常生活題材的喜劇與情節劇，反映的內容是私生活，譬如辦公室的浪漫史、可笑的故事、在三棵白楊樹下或者兩個人的車站內的邂逅。

大風格的喪失往往導致風格化。早在20世紀初的俄羅斯就有過這種情形。當時文學領域的風格化主要表現為象征主義與阿克梅派，繪畫領域主要表現為“藝術村社”，話劇與歌劇領域主要表現為梅耶荷德導演的劇目，芭蕾舞領域主要表現為福金導演的劇目。而70年代同樣如此。當時在電影界和部分的戲劇界，復古之風占了優勢。米哈爾科夫拍攝的電影喜歡運用古代的室內裝飾和景觀，例如他的《愛情的奴隸》和《五個黃昏》等片子。戈沃魯欣的電影同樣熱衷于復古風格，例如他的《約會地點不能改變》，盡管該劇情節像一部偵探片。另一部偵探片《舍爾洛克·荷爾姆斯與瓦特松博士的冒險》也是用復古風格裝飾起來的。

新興的小劇場和大風格是對立的。到70年代，蘇聯幾乎所有居主導地位的劇院都配備了小劇場，作為進行實驗的平臺。小劇場的出現推動了建立戲劇工作室的浪潮。例如，在莫斯科出現了西南劇院、“尼基茨大門旁”劇院、“煙盒”、“話劇藝術學?！钡戎膽騽」ぷ魇摇３藨騽∨c電影，小說創作也走向小形式，長篇小說少了，中短篇小說多了。

90年代的后現代主義使大風格的消散過程最后完成。在蘇聯解體后的90年代，充滿了文化學的論戰、任性的概念游戲、懷舊、引文與諷刺性模仿、殘酷效果與令人難堪的詞匯。后現代主義流派的藝術家們創造了處于邊緣狀態的（非主流的、脫離社會的）文本，這種文本是不連貫的、萬花筒般的。后現代主義是對正在尋找新的大風格（俄羅斯主流）的努力的一種挑戰。

三、“俄羅斯藍圖”與尋找新的大風格的努力

1991年蘇聯解體后，俄羅斯作為蘇聯遺產的繼承者，重新面臨著尋找國家的一致性的難題，它必須確立一種新的國家意識形態，新的“俄羅斯思想”，在自覺形成的共同目標與共同的價值觀基礎上，將全體人民凝聚起來，將整個社會一體化；它必須描繪國家未來的形象，讓社會朝著共同的方向前進。1996年8月，俄羅斯總統在他的講話中要求強化意識形態工作，特別強調要研究全民共同的思想。到1997年春天止，國家媒體發表了數以千計的文章，還組織了專業的分析家班子，從事這一課題的研究。

“俄羅斯藍圖”(русский проект)是1995-1996年間在第一國家頻道播放的視頻系列，是在構建國家意識形態、加強全民一致性方面的一次成功嘗試，它出現的時間早于總統的講話。它起初只是俄羅斯“第一頻道”的廣告片，后來成為一種獨立的、全新的電視樣式，不僅僅是社會廣告，而且是國家意識形態的宣傳工具。這種視頻短片不追求契訶夫式的深度，但卻是當代生活的真實片斷。它的主題是信念、善良、愛情，是呼喚正在從日常生活中逐漸消失的人性。創作者試圖證明，只有純樸、健康、善良的感情才能幫助人們感覺到他們是生活在一個社會共同體當中，從而使他們凝聚在一起。

蘇聯時代的大風格向后蘇聯時代的俄羅斯提示了一種無所不包的模式，這一模式應能確保國家、民族的文化身分，并在這個意義上成為“俄羅斯思想”（俄羅斯藍圖）的同義詞。所謂“藍圖”其實是假定的，因為實際上誰也沒有設計過這個藍圖，它是自發地生成和發展的，是一種把不同秩序與層次的文化匯攏到一起的混合物。

早在1993年，就可以看到一種“俄羅斯藍圖”的新的風格初露端倪。當時俄羅斯國內出現了極不穩定的局面，即所謂多種政治力量的“布朗運動”和財產的“黑色再分配”。內戰幾乎爆發。在1993年10月3日這個決定俄羅斯命運的日子，最高蘇維埃代表的長時間靜坐導致了莫斯科的混亂和流血。此時，紅場上的樂隊演奏了柴可夫斯基的交響樂《1812年》，樂曲中包含了“上帝，保佑沙皇”的俄羅斯國歌，同時加入了禮炮的轟鳴和教堂的鐘聲。這一天，俄羅斯總統葉利欽出席了教堂的儀式，他從著名的斯帕斯基塔(20)的大門出來（過去每一代沙皇都是從這里出來，以便完成懺悔呈文儀式）。正是在這一天，全國都知道國家已經有了自己的“沙皇”，他將受到俄羅斯圣人的保佑。后來，有的俄羅斯學者把這一天說成是“俄羅斯藍圖”誕生的日子。

“俄羅斯藍圖”的第二個事件是1995年5月9日為紀念戰勝法西斯50周年而舉行的閱兵式。這是蘇聯解體后的第一次閱兵。通過閱兵，復活了在群眾意識中已經淡化了的圣戰形象。接著，舉行了沙皇遺體的下葬儀式，莫斯科建城750周年慶祝儀式和普希金誕辰200周年紀念儀式，每次儀式都給人留下極為隆重、莊嚴、規模宏大的印象。2010年5月9日，在莫斯科紅場舉行了紀念衛國戰爭勝利65周年的大閱兵，俄羅斯全國各地有大約7萬軍人參加閱兵式，參加展示的武器裝備總數超過1000件，20多萬老戰士在各地的閱兵現場觀摩閱兵式并參加慶祝活動。

“俄羅斯藍圖”的又一個環節體現在建筑領域。具體地說，是基督教救世主大教堂的重建和克里姆林宮禮堂、檢閱場的重建。2001年春天，在這里舉行了新總統的就職典禮。典禮效果極好，仿佛是巴拉托夫的歌劇。耐人尋味的是，莫斯科大劇院將巴拉托夫這位40年代的導演的劇目都加以復排，作為劇院的保留劇目。城市建設方面的又一壯舉是莫斯科市區的126層、高達650米的國際事務中心及周圍的建筑群，它使斯大林時代的“八大建筑”相形見絀。

在舞臺藝術領域，特別值得關注的是“馬林斯基劇院現象”。在蘇聯時代，這家沙皇時代的帝國劇院和原來的北方首都彼得堡一起被“地方化”了（昔日的首都彼得堡的行政級別只相當于一個州）。如今馬林斯基劇院逐漸恢復了帝國時代的輝煌，成為一個舞臺藝術領域的“帝國”，最突出的例子就是普羅柯弗耶夫的歌劇《戰爭與和平》在該院的排演。

在歷史題材創作方面，米哈爾科夫的影片《繩圈》、《西伯利亞的理發師》實現了“俄羅斯藍圖”。這兩部影片思考了俄羅斯的命運，思考了俄羅斯在東方與西方、歐洲與美洲之間的兩難選擇。

俄羅斯主流，作為大風格的一種顯現，是需要神話的，然而，神話眼前并不存在。因此沒有別的辦法，只有從蘇維埃神話的武庫中模仿情節與形象，或者更確切地說，是模仿那些蘇維埃神話在當代的文化轉型中存留下來的東西。于是出現了電視節目《獻給主要的東西的老歌》和根據卡維林的長篇小說《兩個大尉》改編的音樂?。ā秲蓚€大尉》在蘇聯時代是年輕人崇拜的書）。

“俄羅斯藍圖”問題的解決必須求助于民族的傳統、根基、土壤。然而，由于它同時追求商業目的，不可避免地要借鑒百老匯和好萊塢的經驗，例如參與制作“按俄羅斯配方做的伏特加與水餃”的廣告。出版者還設計了“俄羅斯制造”系列圖書。

莫斯科紅場上的大規模群眾游行

蘇聯外交部大樓

“俄羅斯藍圖”所體現的“俄羅斯主流”力圖成為后蘇聯時代官方的風格，類似于過去的社會主義現實主義。但是官方似乎沒有給予特殊的偏愛，倒是西方市場的反應比較有力。美國的制作人很快就得到了排演馬林斯基劇院的歌劇《戰爭與和平》的權利，投入數幾百萬美元來復制這臺戲。首場演出在“地鐵歌劇院”舉行，獲得巨大成功，俄羅斯英雄的形象給西方觀眾留下了深刻印象。

回想一個世紀以前，在20世紀初，俄羅斯的“頹廢派”與“巫師派”曾經圍繞著大風格與“共聚”文化的烏托邦進行過爭論。而20世紀末以來，俄羅斯的“全球主義者”與“邊緣主義者”展開了新的爭論。因此，俄羅斯文化是帶著后現代主義與主流派的二元范式進入了21世紀的。它們之間的對話也許還會長久地使知識界感到困惑不安，同時使文化生活變得更加豐富。

工人與集體農莊莊員雕塑

四、“大制作”——中國式的大風格

新中國成立后，由于政治體制、文化體制和整個意識形態都和蘇聯十分相似，藝術風格也深受蘇聯影響。例如，為迎接中華人民共和國成立10周年，北京在不到一年的時間內就完成了人民大會堂、中國革命和中國歷史博物館、中國人民革命軍事博物館等“十大建筑”。雖然當時大風格建筑在莫斯科已經不再時髦，但北京的十大建筑仍然可以看到某些蘇聯大風格的影響。

十大建筑和當年莫斯科的八大建筑一樣，是在國力大增的形勢下興建的。當時的中國在朝鮮戰爭中戰勝了美國侵略者，又于1957年勝利完成了第一個五年計劃，經濟和軍事實力大大增強， 1958開始搞“大躍進”，全國上下充滿著“超英趕美”的豪情壯志。民族的振興、國家的崛起，這個百年的夢想開始實現，形成潛藏在中國人心中的“集體無意識”，構成一個大風格賴以存在的神話。在舞臺藝術領域，最典型的作品是音樂舞蹈史詩《東方紅》。在雕塑、繪畫、戲劇、電影等其他藝術門類，也出現了一批表現“重大題材”、氣勢恢宏的作品。遺憾的是，“三年困難時期”接踵而至，在連藝術家都吃不飽肚子的時候，創作巨型作品再也不可能?！拔母铩逼陂g出現過一種大風格的變體，這就是塑造英雄人物的樣板戲——從樣板團的演出到全民普及樣板戲；在造型藝術方面，則是遍布全中國的巨型雕塑和繪畫。人們對此記憶猶新。不過，除了投入的人力之外，恐怕無論在質量上和數量上都無法和前蘇聯的大風格藝術相比，也無法和改革開放以來中國藝術領域的“大制作”相比。

“大制作”一語最初是用來形容戲劇、影視中那種不惜大投入，追求大場面、大布景、大裝置的制作方式。實際上，“大制作”現象并不僅僅存在于上述領域，而是早已普遍存在于各個藝術領域，成功的“大制作”固然可喜可賀，但盲目的“大制作”卻成為一種不良風氣，并且到了泛濫成災的地步。

首先引起批評的是戲曲舞臺上的大制作現象。戲曲的一個基本特性是虛擬性，是以一當十、以少勝多，四個龍套就代表千軍萬馬，在臺上轉幾個圈就表示跑了千百里路，演員做幾個動作，就可以表示刮風、寒冷等環境的變化。戲曲的舞臺美術極其簡約，一桌二椅，可以表示從室內到室外的不同環境。使外國的觀眾、藝術家們萬分佩服、驚嘆不已的正是戲曲的這種審美特性。然而，近年來有許多戲曲演出，卻正在背離和破壞自己的傳統。寫實的、層層疊疊的、龐大而復雜的布景，既堵塞了寫意的空間，也窒息了觀眾的想象力。象征性的四個龍套被貫穿舞臺的大隊兵馬所取代，過度奢華的布景分散了觀眾的注意力，“人海戰術”淹沒了主人公。某些導演熱衷于搞“視覺沖擊”，他們忘記了戲曲舞臺所追求的“視覺沖擊”首先應該來自演員，而不是布景，不是熱鬧的場面。

舞臺美術家蔡體良在《質疑舞臺上的“航空母艦”》一文中舉例說：新版越劇《紅樓夢》在舞臺上搞“照相式”的寫實布景，再造了有十一個場景的大觀園和賈府的湖光山色、樓榭亭閣，它的樓欞窗的高寬、假山石階的大小，幾乎與生活環境中一模一樣。劇中黛玉“葬花”、“焚稿”等場面，也是逼真的、自然主義的，滿臺桃花瓣紛紛落來、焚爐青煙裊裊升起的演示，干擾了觀眾對詩化意象和悲劇意境的審美享受。蔡體良說，該劇頭一期就投進了三百多萬元，布景道具需要用八個集裝箱裝運，是“典型的大制作”(21)。該劇票價高達千元，絕大多數觀眾只能是“望票興嘆”。雖然舞臺上有壯闊的場面和景觀，但效果適得其反，沖淡了觀眾對人物命運的關注。京劇《宰相劉羅鍋》在舞臺上用三組龐大的組合式亭閣充滿了整個表演空間，犯的是同樣的毛病。蔡體良指出，近幾年在不少的戲劇舞臺上，派頭越來越大，包裝越來越豪華，好像手頭有的是錢，在臺上花就是了，這是藝術領域的“暴發戶現象”。(22)

著名舞蹈理論家于平認為，要論“制作”之“大”，恐怕還輪不著戲曲藝術；“大制作”更多地呈現于許多“大歌舞”之中，而舞臺劇中又以舞劇為最。但是，舞劇創作多年來的積弊在于動作語匯的雷同化和人物關系的模式化，而不在于“大制作”：不搞“大制作”的舞劇未必是好的舞劇，好的舞劇也未必就不能搞“大制作”。（23）

有人站出來，反對籠統地批評“大制作”，并且以大劇院的舞臺為例，說大劇院的三個劇場舞臺設備都非常先進，投入更是高達6個億，如果我們單純追求簡約質樸，不買賬，不用這些設備，反而會造成資源的浪費。比如大劇院版的歌劇《圖蘭朵》，舞美投入為700萬元。在國內算是“讓人咋舌的”，但如果和國外相比，只能算是“中小型投入”，而且如果回報很高，那么投入就不算大。這就是說，既然劇院建筑是“大制作”的，那么所上演的劇目也只好搞相應的“大制作”，否則反而造成資源的浪費。

在分析舞臺劇“大制作”的原因時，于平指出，原因有三：一是由于國內外電影“大片”和“大制作”音樂劇培養了舞臺劇觀眾，特別是年輕觀眾的觀賞趣味；二是置身于舞臺劇藝術本體期待著適應現代化演出環境，而現代科技又為舞臺“大制作”提供了可能；三是話劇導演們在執導戲曲劇目時，“基本上都忽略了戲曲‘新程式’的創立。而這正事關戲曲本體的發展?！保?4）于平認為，戲曲藝術的傳統觀眾之所以對“大制作”難以容忍，主要的并不是因為它的奢華，而是因為它危及了“戲曲本體”。（25）于平的文章主張對舞臺劇的“大制作”做具體分析，認為戲曲的“大制作”有可能危害戲曲藝術本體，而音樂劇、舞劇、歌劇的“大制作”則另當別論。

上述關于舞臺藝術“大制作”現象的討論都是四、五年的事情，人們并沒有得出一致的看法，而“大制作”卻愈演愈烈。2009年國慶期間上演的《復興之路》就是一部中國演劇史上罕見的“大制作”，是有3200名演員參加、用6500件道具“打造”的“傳世經典”，是“繼《東方紅》、《中國革命之歌》以后我國舞臺藝術史上第三部具有重大政治、文化意義的大型音樂舞蹈史詩”（26）。這部作品再現了1840年鴉片戰爭開始至今長達169年的歷史畫卷。用導演張繼鋼的說法，這部史詩是“廣場藝術和舞臺藝術的高度融合，中國當代和歷史穿越時空的對話”。規模龐大的排練分散在北京的9個排練場展開，然后集中進行分章節排練，最后移師大會堂，進行聯排、合成和彩排。從籌備到演出，整個創作過程只用了一年時間。

《復興之路》上演后，主流媒體發表了數量可觀的觀后感，歌頌這部作品?？墒?，在民間的非主流媒體上傳播的評論卻非常不客氣、不恭敬。

耗費巨資的《復興之路》上演了，這使人感到前幾年關于“大制作”的討論是那么蒼白無力，甚至有點滑稽。這些意見仿佛沒發表過似的，聽起來就像蚊子的聲音一樣微弱。

莫斯科地鐵一角

“大制作”的勢頭是如此強大，的確只能用“打造”這樣的詞匯才足以形容它的強度、力度。“大制作”也并不是戲曲藝術或者舞臺藝術獨特的現象，它實際上是一種中國式的大風格，普遍存在于各個藝術領域，從建筑到雕塑、繪畫，從戲曲到歌劇、話劇，從電影到電視劇，只不過程度不同、表現不同而已（就連書籍的裝幀也不例外，現在的書本尺寸越來越大，書架都塞不進?。?。中國式的“大制作”具有某些和蘇聯的大風格相似的特點，另一方面，又有中國自己的特色，特別是，它往往表現為一種“地方愛國主義”，地方行政單位往往熱衷于以“打造”本地的“名片”、標志性建筑或代表性劇目為名義，搞造型藝術或者表演藝術的“大制作”，名正言順，堂而皇之。決策者熱衷于和其他地方攀比、競爭——你高？我比你更高！你大？我比你更大！而在骨子里，是要樹立本地、本單位領導者的政績紀念碑。這種作風，在權力不受監督的體制下，誰敢說個“不”字？相比之下，當年蘇聯的大風格主要體現于莫斯科、列寧格勒和大城市，在外省城鎮則不那么普遍；而在今日中國，即使一幢鎮政府的辦公樓也可能是一座“大制作”的產物。

五、小結

藝術的大風格是歷史的產物，在路易十四時代的法國、斯大林時代的蘇聯存在過，在希特勒時代的德國、鼎盛時期的美國也流行過，它們之間有不少相似之處。彼得堡的喀山大教堂、伊薩基耶夫大教堂和華盛頓的白宮同樣有著巨大的圓形屋頂，它們顯示著教會的威嚴和國家政權的威嚴，顯示著它們的凌駕于蕓蕓眾生之上的強大力量。大風格對人們有一種熏陶作用，它滲透到人們的深層意識中，其影響是無處不在，無時不有的。作為藝術風格的一個種類，不能簡單地說它“好”還是“不好”，大風格的作品中有許多成了不朽的經典。問題在于，對一種風格的追求、運用究竟是否與它所表現的內容契合。任何一種風格，包括大風格在內，都是時代、民族或藝術家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質等內在特性的外部顯現。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術上趨于成熟或達到成熟的標志。反之，在風格上陷入盲目性，脫離創作題材與內容的實際而盲目模仿、追求大風格，則是藝術上、思想上幼稚和不成熟的表現，往往暴露出藝術家或相關的制作人、決策者在思想觀念、審美理想、精神氣質等方面的弱點。多年來我國某些地方和單位存在的盲目追求“大制作”的不良風氣已經引起了人們的不滿和批評。

大風格的形成是以某種深潛于集體無意識中的神話為基礎的，不論在當年的蘇聯，還是在當今的中國，都是如此。蘇聯的大風格形成于國家實力居歐洲第一和世界第二并直追美國的年代，當今的中國同樣處于這樣的崛起、復興、奮起直追的歷史關頭。一個飽受帝國主義列強凌辱的民族，今天終于揚眉吐氣地站起來了，“偉大復興”的曙光已經出現在東方地平線。然而，越是在這樣的歷史關頭，越是要冷靜沉著，藝術風格同樣如此。淺薄、浮躁、虛榮心、急于求成，或者有錢便急于“炫富”，凡此種種，都不可避免地要在藝術風格中“外化”出來。文如其人，風格即其人,一個國家、一個省市、一個地區、一個劇院的藝術同樣如此。所以，風格不是小事、小問題，它值得我們注意、檢點和反思。我們舉出贛州大鐘塔等等例子，并不是為了批評某人、某地、某團體，而是希望決策部門和藝術家們更多地關注風格問題。我們的國家和民族需要健康地崛起，我們的藝術需要健康的風格。

注釋：

（1）斯大林從1922年起擔任聯共（布）總書記，歷史學家們通常認為1926－1929年是斯大林逐漸獨攬大權的年代。1929年，斯大林發動了批判布哈林“右傾”錯誤的斗爭，同年，蘇聯全國舉行慶祝斯大林五十大壽的活動，斯大林鞏固了自己的地位，從此開始了斯大林時代。

（2）俄文中的“大轉折”一詞源于法文，指的是用非憲法的（通常是強力的）手段改變政權，它不同于革命，并不引起政治與經濟上的動蕩，其目的只是改變執政班子的組成。例如近十年發生的軍事政變。有的俄羅斯學者把1929年說成是“大轉折”的一年，指的是斯大林戰勝政敵，達到了獨攬大權的目的。

（3） http://www.stihi-rus.ru/1/Mayakovskiy/37.htm.

（4） http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/ms0/msc/msc-4432. htm.

（5）皮奧特洛夫斯基（Пиотро?вский А.И.，1898-1938）蘇聯杰出的翻譯家、劇作家、電影藝術家、文學理論家和戲劇批評家。

（6）斯塔霍爾斯基：《俄羅斯戲劇思想探索》，莫斯科自由出版社，2007年版，第425頁。

（7） 同（6）。

（8）阿爾瓦托夫（Игнатьевич，А. Б.,1896-1940），1919年加入俄羅斯共產黨，是無產階級文化派、“列夫”派的思想家和批評家，曾提出功利主義的“生產的藝術”的口號。主張廢除架上畫，將藝術與物質價值的生產融為一體。著有《藝術與階級》等。

（9） http://ru.wikipedia.org/wiki/.

（10）1950年6月7日蘇聯《文學報》。

（11） http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-188. htm.

（12）《列寧論文學藝術》（二），人民文學出版社，1960年版，第897頁。

（13）亞歷山德羅夫（Григо?рий Васи?льевич Алекса?ндров 1903-1983），蘇聯著名電影導演、演員、編劇，獲蘇聯人民演員、社會主義勞動英雄稱號，曾兩度獲得斯大林獎金。

（14）比利耶夫（Ива?нАлекса?ндрович Пы?рьев 1901-1968），蘇聯著名電影導演，獲蘇聯人民演員稱號，曾六次獲斯大林獎金。

（15）多夫任科（Алекса?ндр Петро?вич Довже?нко 1894-1956）蘇聯著名電影導演、作家、電影編劇，曾獲俄羅斯聯邦人民演員稱號，獲一次列寧獎金、兩次斯大林獎金。

（16) 巴拉托夫（Бара?тов Леонид Васильевич 1895-1964）蘇聯著名導演，獲俄羅斯聯邦人民演員稱號，曾五次獲得斯大林獎金。

(17) 該雕像高25米（不包括底座在內），最初于1937年在巴黎的世界博覽會展示，獲得廣泛好評，后來安放在蘇聯國民經濟展覽館北門，

2003年被拆成40塊，作清污與防腐處理，拖延至2009年11月才安裝

在原處，12月4日在莫斯科舉行了隆重的揭幕儀式。

(18) 奧赫洛普科夫（Никола?й Па?влович Охло?пков 1900-1967），蘇聯戲劇與電影演員、導演、教育家，獲蘇聯人民演員稱號，曾六次獲斯大林獎金。蘇聯《戲劇》雜志曾在1956年、1960年刊登與奧赫洛普科夫論戰的文章。其中有埃弗羅斯的《可憐的斯坦尼斯拉夫斯基！》、托夫斯托諾戈夫的致奧赫洛普科夫的公開信、普羅科維耶夫的《時髦的藝術與長久的藝術》等。

(19) 達涅利亞（Гео?ргий Никола?евичДане?лия），生于1930年，格魯吉亞人，蘇聯時代優秀的電影編導，1990年獲蘇聯人民演員稱號，1996年獲俄羅斯國家獎金。

(20) 斯帕斯基塔是克里姆林宮的20座塔之一，其大門朝向紅場，塔內裝有著名的大鐘。

(21) 蔡體良：《質疑舞臺上的“航空母艦”》，載2006年3月22日《文藝報》。(22) 同（21）。

（23）于平：《關于對舞臺劇“大制作”的詰問》，載2005年2月4日《光明日報》。

（24）、（25）同（23）。

（26）參見“百度”相關詞條。