我所行走的電影之路——深度訪談臺灣著名電影導演李行

唐 凌

《藝術評論》：李行導演，您好！特別高興在您來到北京的短暫逗留時見到您，請問您這次主要是為何事而來？

李行：這次來的目的是臺灣的電影資料館跟大陸的電影資料館之間來討論如何保存老片子。老片子因時間長的原因，有些變顏色了，甚至壞了，現在用數字化可以修復，這次我就把兩岸兩個資料館的修復的經驗來跟大家分享。從1986年停止創作以后，從90年開始，我就從事兩岸電影交流的工作，一直沒有斷過。

《藝術評論》：這是很了不起的。特別有價值，這些東西一旦丟失再也沒有了。

李行：這不僅是電影史料的保存，這是中國文化的傳承。我覺得這個史料的保存很重要，所以鼓勵著兩岸辦了這次的研討會。

《藝術評論》：您一直創作頗豐，成就很大，但從90年完全投入兩岸的交流開始，實際上是在為他人，也是為之前的歷史在做很多的工作，但是放下創作，會覺得可惜嗎？

李行：還好，這些年來，我是專門做兩岸交流的事情，包括這次來辦的這個活動，也是兩岸交流。

《藝術評論》：像這樣一種交流對兩岸電影有什么樣的影響？

李行：非常非常重要，但是這些事情的影響不是馬上可以看到的，但不能說不能立竿見影地看到效果就不去做，我們還是要推動它，所以我在有生之年就是要做這些事情，不是為我，是為兩岸的電影，為中國的電影。

《藝術評論》：您做的這種交流工作，不僅僅是電影的交流，其實還是兩岸文化、情感的交流。請給我們介紹一下您的電影從業歷程吧。

李行：我是從學戲劇開始的。19歲從大陸到了臺灣，之前就在學校里面看學長演話劇，后來到了高中以后自己也開始演。但到了臺灣因沒機會讀專業的學校，就讀師范學院教育專業，但在校時也一直在演學校的話劇，所以我后來轉到電影以前，都是在舞臺上成長。

《藝術評論》：在您漫長的電影生涯中，您不能忘情戲劇，執導多次舞臺劇？

李行：對，我在這之間導過三次，2010年的《夏雪》是第四次。20世紀90年代臺灣對大陸30年代的劇作、小說才解禁，1993年我就順勢導了曹禺的劇作《雷雨》。

《藝術評論》：您去年排的舞臺劇《夏雪》，我知道您好像是在二三十年前就有過想法，為什么一直對這個題材不能忘情？

李行：這個本來是要做電影的。拍電影的話，女主角就是林鳳嬌，但由于種種原因她不能再來演，所以一直擱了很多年。從《雷雨》以后，我還想要再做一次舞臺劇，我就想把本來要拍電影的《竇娥冤》改成了舞臺劇，起初本來準備叫《六月雪》，但因為我的電影作品中有一部叫《秋決》，為了有一種延續感，就改為現在的名字《夏雪》。做舞臺劇《夏雪》，我的想法是要唱，但不是音樂劇，也不是歌劇。

《藝術評論》：也不是我們通常意義上的京劇、昆曲或其他戲曲。

李行：對。因為京劇我可以看和欣賞，但畢竟自己不懂，所以我那時候的想法是用京劇演員來演，但不是唱京劇，因此我就為自己設限，不是京劇，也不是昆曲，也不能唱臺灣的歌仔戲，也不要唱流行歌曲，也不能用民間小調來唱，所以找了跟我合作多年的作曲家翁清溪，鄧麗君的很多歌都是他創作的，例如《小城故事》。他當時沒同意，說沒有做過舞臺劇的音樂。他不做也不能勉強，我再去找別人，找了很多，年輕一代也找了，找了他們開始都很樂意，這是一個創舉，但后來真正拿了劇本看了以后，就躲起來不敢見我。

《藝術評論》：覺得難度太大，是嗎？

李行：難度太大。那時候他們躲起來，我也就算了，但后來找到了錢真正要做了，我還是要找翁清溪，他最后被我感動了，就答應了。配樂部分是一位年輕人，他目前在現代音樂作曲領域蠻有名的，叫史擷詠，他對這出戲有很大的幫助。

《藝術評論》：不僅是音樂，而且劇編得也有點特別。您作為導演來看，與原來的《竇娥冤》相比，這部作品想要傳達和表達什么新的東西？

李行導演出席第18屆金雞百花電影節

李行：起初我與編劇談的時候，即要求他照著原劇進行編寫，但過了八九個月后他來跟我講，照著原劇進行編寫他做不到，他說我要把人物都改掉，要增加些人物，改一點人物，整個說故事的方法也變一變。我們就用了三段說故事的方法，第一段主要是原來關漢卿里頭那個張驢兒，他們父子二人設計的整個戲，所以第一段是用他的立場，他顛覆了竇娥，竇娥原來是一個很善良、賢惠的媳婦。之后再是竇娥自己的陳述，而且原本竇娥沒有兒子，我們還給她加了一個兒子。

《藝術評論》：有一點《羅生門》的那種意味。演員又是如何來演繹這樣一個故事呢？

李行：戲曲學院的演員在臺灣京劇界都是很有地位、很有名氣的。所以我開始讓他們來演的時候，我還有一點顧慮：他們能夠把京劇基本動作都甩掉嗎？結果排練了以后，我覺得還可以，他們表演得非常好。

《藝術評論》：實際上這會不會更接近于音樂劇的形式？它可能比較難以歸類，是一種比較特別的形式。

李行：不是音樂劇，也不叫話劇或者歌劇，我叫它顛覆傳統戲曲的一個舞臺劇。這是我的封刀之作。

《藝術評論》：戲劇和電影對于您各具什么魅力？

李行：我一方面參與學習戲劇，一方面自己也參與演出。我覺得戲劇演員對領受觀眾的感受是直接的，所以戲劇是很直接的。舞臺還是蠻迷人的，我當時也沒覺得我最后能做電影，當時自己發愿：我將來要死在舞臺上，我的生命要終結在舞臺上。我對舞臺真的非常癡迷，所以我做了電影以后，還不能忘情舞臺，過了一段時間我就要做舞臺劇，能夠最后做電影還是來自于戲劇對我的這種影響。對戲劇的那種執著，我都用到了我的電影上，所以很多臺灣的評論都說我的電影戲味很濃，很煽情，都是受了戲劇的影響。另外有教化功能，把觀眾當成學生了，因為雖然我學的是教育，卻是教育界的逃兵，所以在影片里有一種補償作用。

《藝術評論》：大家說您的電影有一種說教的功能，您是自豪還是不樂意？

李行：我的創作不會受這些評論的影響，我不管它，你有評論的自由，但對我是有善意幫助的，我覺得你說對的，我會改正。但電影不可能馬上改正，在以后的創作會注意這些缺點。我覺得電影是最不能妥協的一門藝術，也是最能夠修正的藝術，電影可以剪輯，把不好的都剪掉，把最好的呈現給觀眾，所以是最后可以修正的藝術。但你應該有自己的主見，我認為一門藝術，電影也好，戲劇也好，藝術的創作還是很主觀的，自己獨立的見解很重要，而且一定要堅持，有時適當的妥協也可以有一點，但是多半，百分之一百都要堅持。

《藝術評論》：您是比較多的比較早的拍攝瓊瑤的電影，你是喜歡這種溫情浪漫的故事還是其他什么原因？

李行：這個問題問得很好。瓊瑤的電影是我最早把它拍出來的。在這拍它之前我從來沒看過瓊瑤小說，因為我要拍這部戲我才看，我拍她的第一部戲是叫《婉君表妹》。《婉君表妹》是由瓊瑤的六個短篇故事《六個夢》中的外一章「追尋」改編。這部電影出來以后，還沒有上演，我就接著馬上開拍由《六個夢》中之一的「啞妻」改編的《啞女情深》。這兩部影片拍了以后，瓊瑤一下子就紅起來了。

《藝術評論》：既然并不迷戀她的小說，您怎么會想著拍她的作品？

李行：因為她的讀者多！電影一出來，她就不得了，她都來不及寫新的小說了。

《藝術評論》：也就是說您掀起了第一撥瓊瑤熱潮，那是幾十年代？

李行：1965年，60年代中期。

《藝術評論》：后來再一次拍是什么時候？

李行：再拍就是《彩云飛》，也就是在我的《秋決》大獲成功之后。

《藝術評論》：《秋決》是您特別鐘愛的一部作品嗎？

李行：籌拍《秋決》這部片子我承受了很大的壓力，因為是好朋友一起籌錢讓我來拍自己樂意拍的東西。我就宣告，一定要把它做好，做不好我就從此不做了。所謂做得好，就是又要叫好，還要叫座。結果電影拍出來之后，無論是在香港還是在臺灣都好評如潮，也獲得了好的票房。于是，我就覺得現在做什么都可以做，亂七八糟也可以做，我就接著很瘋狂地拍了一部叫《風從哪里來》，是一部非常荒唐的片子。

《藝術評論》：為什么《秋決》之后就一下子放開了呢？

李行：因為《秋決》對我來說是一個壓力多重的任務完成了，還有什么事情不能做的呢？好像沒有顧慮了，有了很大的自信和勇氣。于是就大膽拍了《風從哪里來》，這部片子的主角就是《秋決》的男女主角，我們想著模仿美國西部牛仔片，男主角騎著馬，穿著牛仔褲、戴著牛仔帽，在臺灣南部的牧場牛群里繞來繞去，并哼唱著《風從哪里來》，但臺灣根本就沒有西部，更沒有西部牛仔，結果可想而知，這個片子讓投資的香港老板虧得鼻青臉腫，就紅了這一首歌。

《藝術評論》：您亂來了這回，以后還想亂來嗎？

李行：不能了，不能再亂來了。這個要歸結到第二撥的瓊瑤旋風，我去找瓊瑤，她介紹我拍《彩云飛》，結果又再次把瓊瑤帶起來了。隨后又連著拍了一系列的瓊瑤小說：《心有千千結》、《海鷗飛處》、《碧云天》、《浪花》、《風鈴，風鈴》改編的電影。但《風鈴，風鈴》之后，她的版權不再賣給我了，我們就模仿瓊瑤。她拍《月朦朧 鳥朦朧》的時候，我們自己編了一個瓊瑤式的小說——《白花飄 雪花飄》，而且這部小說里面也有《彩云飛》中雙生姐妹，我們把她所有好的橋段都照搬過來。

《藝術評論》：結果呢？

李行：結果是票房一敗涂地！

《藝術評論》：你們可能沒有她寫得那么純情，所以就不行。

李行：不是啊，我們模仿得比瓊瑤還要瓊瑤，里面除了雙生姐妹，一會兒是人，一會兒是鬼，也不曉得是人還是鬼，也不曉得是姐姐還是妹妹，搞得不三不四、不清不楚、不倫不類，我們以為這很瓊瑤了，卻事與愿違。經過了此次教訓，我才開拍了《汪洋中的一條船》。

《藝術評論》：這是一個轉折和回歸。

李行：再回歸到本土的鄉土影片，繞了好大一圈，最后還是回到《養鴨人家》的健康寫實那個時代。

《藝術評論》：對，這是回歸到了契合您精神氣質的創作中。

李行：適合我來拍的東西。結果《汪洋中的一條船》票房成功了以后，我接著拍了《小城故事》、《早安臺北》，這三部片子破了金馬獎的前例，三部片子連續三屆得最佳影片，《汪洋中的一條船》我還獲得最佳導演，男主角秦漢還得了最佳男主角?；氐轿业膶ｉL，《養鴨人家》這個路，就是回歸到中國的傳統電影風格，就是現實主義的描寫，人文的，寫實的，現實的，反映人類現實社會的作品。就是我在19歲以前，沒去臺灣以前，在大陸看的30、40年代的電影，那時看電影自己只是喜歡看，不斷地看，就像牛把草都吃進來，儲放在胃里。然后到了臺灣，自己慢慢地從戲劇轉到了電影，有一個反芻的過程。

《藝術評論》：是像酒的醞釀一樣，它是一顆種子，經過了長時間的等待和生長。

李行：對，要發酵，要消化，細嚼細咽以后才能找到那個原味道。在2005年中國電影一百周年慶典的時候，我代表臺灣來參加大陸的慶祝會，并講了一段重要的話，其中提到，我是傳承了20世紀30、40年代中國電影的那種傳統風格，這種風格的代表作如當時的《十字街頭》、《馬路天使》等，然后臺灣才有60年代的健康寫實路線，才開始了臺灣電影的發展，臺灣的電影是傳承了中國電影的道統，我一再強調這是一個道統，是一脈相承，臺灣電影就是中國電影，什么叫華語電影？就是中國電影！我們所做的都是中國電影。我19歲以前，看中國30、40年代的電影，看經典的中國電影，我當時不曉得那是經典，那就是中國傳統的現實主義的電影。反映社會真實面貌的電影，就是我的創作追求。我為什么現在要致力于推動兩岸電影的交流，我覺得這是我的天命。所謂天命就是我與生俱來，我有這個責任，有這個使命。

《藝術評論》：您甚至覺得致力于交流是您的天命，已經超過了您自己的電影創作嗎？

李行：你剛才不是問我，會不會后悔？我一點都不后悔。我認為是天命，也是天意，所謂天意就是，如果我19歲以前看的電影就把它忘了，不去消化也不去反芻的話，也不從事電影工作，是不是臺灣的電影就沒了？不會。你講的也很對，可能另外一個“李行”是走另外一個路子，不叫健康寫實，但我認為我這才是傳承了中國電影的道統。我認為我拍的電影沒有一點改變過中國電影的道統，天意使我在19歲以前看了那么多的中國電影，何其有幸！

《藝術評論》：聽您談自己的人生歷程、藝術歷程和電影歷程，讓我覺得，對一個藝術家來說是特別重要的一點就是：能夠意識和找到真正適合自己的道路，并且堅持！正是基于此成就了您的電影，鋪就了屬于您的藝術之路。

李行：我把對電影的喜愛、忠誠和努力作為自己的使命感，終身不改其志。也正是這一份使命感，為兩岸的電影、為中國電影，我在有生之年還要繼續做下去。

附：

李行（1930～ ），原藉江蘇武進，1930年5月20日生于上海，本名李子達，中國臺灣著名導演，戰后臺灣本土電影復興和重建的中堅人物，被譽為“健康寫實主義”電影的領軍人物?？偣矆虒?2部電影，其中《養鴨人家》、《秋決》、《吾土吾民》、《汪洋中的一條船》、《小城故事》分別獲得第四、十、十二、十五、十六屆金馬獎最佳劇情片，并多次榮獲最佳導演獎。他的影片多關注臺灣社會底層小人物的悲歡故事，充滿了濃郁的臺灣本土氣息和人文主義的關懷精神，在國際上也具有相當的知名度。其1963年合作導演的《蚵女》、1968年獨立導演的《玉觀音》均獲得亞洲影展最佳劇情片獎，1983年與胡金銓、白景瑞聯合導演的《大輪回》獲意大利國際幻想電影節最佳導演獎。近年來，活躍于海峽兩岸，致力于兩岸的電影與文化交流事業。

作品年表：

1958年《王哥柳哥游臺灣》（上、下集）

1959年《豬八戒與孫悟空》《豬八戒救美》《凸哥凹哥》

1960年《臺灣地下水》（記錄片）

1961年《臺灣教育》（記錄片）《王哥柳哥好過年》《武則天》《兩相好》

1962年《金鳳銀鵝》《白賊七》《王哥柳哥過五關斬六將》《白賊七續集》

1963年《街頭巷尾》《新妻鏡》

1964年《蚵女》《養鴨人家》

1965年《婉君表妹》《啞女情深》

1966年《貞節牌坊》《還我河山》《日出日落》

1967年《路》

1968年《玉觀音》《情人的眼淚》

1969年《群星會》《喜怒哀樂》

1970年《母與女》《愛情一二三》

1971年《秋決》

1972年《風從哪里來》《大三元》

1973年《彩云飛》《婚姻大事》《心有千千結》

1974年《海鷗飛處》《海韻》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》《浪花》

1977年《風鈴.風鈴》《白花飄雪花飄》

1978年《汪洋中的一條船》

1979年《小城故事》《早安臺北》

1980年《原鄉人》

1981年《又見春天》《龍的傳人》

1983年《大輪回》

1984年《細雨春風》

1986年《唐山過臺灣》

1987年 導演舞臺劇《星星月亮太陽》

1993年 導演舞臺劇《雷雨》

1997年 導演舞臺劇《昨天今天明天》

2010年 導演舞臺劇《夏雪》