呼喚大美術史觀

張景鴻 楊 晴

呼喚大美術史觀

張景鴻 楊 晴

專業化的觀念伴隨近代自然科學的迅猛發展，以及近代資本主義工商業為追求生產效率出現社會分工而日漸強化。專業化的技術理性精神隨著現代性的推進而蔓延全球，從而滲透于人類知識的各個領域。在教育方面，這種“知識爆炸”時代的專業化意識將原有的古典人文學科分裂到至微至小，以致巨細鋪陳，這便是“學科壁壘”式的專業化。在這一過程中，教育僅僅旨在培養專業性的各行業技術人員為目標，各種不同的學科系統先后被確立，也就“由此開始了古典教育解體的歷史過程，它包括從古代貴族精英培養下移為社會教育、從倫理中心向科學知識與技術能力的教育目標推移、科目的多重性質分化為單一性質?？频纫幌盗懈淖?。”[1]

專業化的優勢是顯而易見的，它能依靠學科的某些優勢有效的挖掘學術資源，保障研究深度的實現，使某一方向上的研究達到“術業有專攻”。在西方，美術史（藝術史）學科建立于19世紀中期的德國，之后便出現了溫克爾曼、沃爾夫林、里格爾、貢布里希等有深遠影響的藝術史家。問題是，在專業化技術層不斷模式化和操作化的同時，學科本質主義的傾向也日趨嚴重，而當這種意識形態與學術外在的條件結合，學者往往為穩固自身的既得利益而背棄學術發展規律的要求、學術資源壟斷等現象就會相繼出現。對人文科學而言，如果說學科專業化的積極作用是能配合社會化經濟生產的分工，并在一定意義上使研究具有縱向的深度，那么其消極作用就不只是工具理性對學科學術研究的畸形引導，更重要的是使人局限于“專業知識”，失去把握的高度而迷失在算計的深淵。

早在20世紀中葉，貢布里希就對美術史學科中的學術工業現象提出警告：“……由于興起了那種我們只能稱之為“學術工業”（academic industry）的東西，已經橫豎變得朝不保夕了。這是一種要求“研究”的工業，不是出自對真理的渴望，而是公開地為晉級升等提供證書?！盵2]

與學科專業化道路相伴而來的，是跨學科又稱交叉學科的產生。沒有學科專業化過程就不會有跨學科研究的需要，恰似一把雙刃劍?？鐚W科的概念是基于人文科學精神的整體性原則，跨學科研究是學科專業化背景下的策略對治與觀念調控的力量。

在人文學科的跨學科探討中，一些其他學科所面臨的問題對美術史學科而言頗具有參考意義。在經濟學家的討論中，他們認為：

（一）“跨學科”行動消解了專業“范式”的意義。[3]“跨學科”和專業“范式”是對立的范疇，前者意味著與學科外建立聯系，后者則是學科內部封閉式研究的必然結果。貢布里希對美術史的研究“范式”亦有討論，他認為一種學術的專業范式如果被作為一種方法工具濫用，則其范式本身所具有的學術權威性就會導致研究者屈從于投機取巧，遠離創新的意識。他將這種范式稱之為“智力風氣”或時尚。尤其這種風氣與它所批評的“學術工業”相依附，就阻礙了“面向真理的學術研究”。

（二）在跨學科視域內，經濟學家們認為學科的興盛與衰微在某種意義上就是方法論之爭的必然產物。[4]這一點確乎可以看作是對美術史方法論研究意義的肯定。最典型的例子就是美術史與考古學和文化人類學的緊張關系。美術考古學的方法論，是運用考古發現的一些出土文物，主要是圖像制品，通過對其做考古學鑒定來進行史料意義的研究。文化人類學提出的“第四重證據法”亦是對出土的圖像文物進行比較圖像學分析，來為人類學的研究提供跨文化資料，使傳統用來收藏賞鑒的圖像變成史學的“第四重佐證”。美術考古學和文化人類學本身就是跨學科的結晶，與美術史發生聯系是不可避免的。但是這種聯系被一些美術史家解讀為“入侵”，對于那些認為美術史學科是以藝術作品的風格、鑒賞和圖像學分析為主要任務的研究者來說，這種入侵導致他們不得不提出兩種急切的質疑：美術史作為獨立的學科將要被取代了嗎？美術史研究只是為美術實踐提供理論總結嗎？美術史只能為其他學科提供圖像史料嗎？質疑的過程似乎使美術史家們達成了一個共識，即關鍵在于美術史方法論的研究。這雖然看上去與經濟學家們的結論如出一轍，可是具體的研究意識畢竟有很大區別。經濟學們的方法論是考量一種方法在社會科學整體中能否擔當一種整合意義的建構作用，所以他們可以明晰結構主義與韋伯的理想型各自在哪種情況下更為適切。而美術史家們習慣和認定的方法論切入點并未總覽人文科學的全視野，而是局限于尋找美術史學科的立身之法，然后或將之深化，或將其他學科的成果取為己用。

近年來，中國美術史界存在兩種主要趨勢，一是以藝術發展自身規律為主線，同時吸收文化史、考古學成果為己用。二是善于采用考證方式澄清美術史中一些有待爭議、未確定的疑難問題。但是后者存在著被考古學吞并的可能性?！囆g史最值得關注的部分就是藝術家性格及其所掌握的技法。[5]

今天藝術史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰場，各種觀念形態和人物都在謀劃爭奪藝術史領域內的發言權和控制權。……在結構主義、后結構主義、符號學或女權主義等理論標簽下結成了各自的聯盟。[6]

因此，美術史研究者這種對方法論與學科關系的理解并非是在人文科學整體內的跨學科性理解，而是依從學科本位出發來考慮方法論問題。下面這段話對美術史研究者同樣適用：

今天似乎不太有人對方法論的比較和爭論感興趣了。這也許正是學科分割，大家相安無事、沒有競爭力的結果?！鱾€學科的專家都在“反對經濟學帝國主義”的旗幟下聯合起來，但我們卻很難判斷，其中到底有多少專家是因為對經濟學方法論的嚴肅反思，多少專家不過是為了維護被經濟學刺痛了的學科虛榮心和危及的既得利益。[7]

在字面意義上，跨學科研究往往被理解為一種多學科間的比較研究，在使用材料上以本學科為主，兼容其他學科的材料來輔助本學科研究，例如前述對美術考古學和文化人類學的理解，由此產生了美術史只能為其提供材料的疑問。在研究方法上理解為跟隨學術時尚尤其以追隨西方學術思潮運動來進行應用性創新研究，于是就出現了打著各種理論、主義、方法論的“荷馬式戰場”。以上兩種看法都是對跨學科理解的偏見。人文科學中的跨學科研究既作為方法論又作為一種研究行動。它的確是在學科間才能夠發揮作用，但是它還具有一種主旨精神，即這種研究并不是形式上的雜糅，不是“一種隨意鼓勵任何一類學科間綜合對話的呆板主張，而是指在跨學科互動中更適切地重組研究計劃中的問題系列和方法組合?！盵8]這一點也是使超越部門學科的人文科學得以向前推進的動力。

在美術史的跨學科研究中，對一種外在方法的介入存在質疑是審慎的思維邏輯，這有利于防止學術時尚膚淺而無益的復制性操作，使有限的學術資源得到合理的分配和利用。這種審慎不同于基于學科本質主義立場的排外。形成這種審慎的思想根源大概有兩個方面，其一是美術史研究的專業性和技術性，其二是美術史家自身的知識結構。專業性和技術性是每一個學科所特有的，例如美術史的風格分析和圖像分析，經過學術訓練后對作品的風格、真偽、背景的鑒定才能更接近史實，材料的真實性得到確證。

由于布萊森等“新藝術史家”沒有接受過良好的圖像讀解訓練，他們力所能及的是用既定的符號學理論套用到圖像解釋上去，或搜尋可以運用他們的理論解釋的圖像，而他們的大膽推測，雖有時給專業藝術史家帶來某些理論上的啟示，但就理解藝術史本身而言，經常顯得比較幼稚。[9]

這是美術史家對專業性和技術性最徹底的回護，也是看上去最為有力的排外。曹先生的治學是提倡跨學科研究的，然而他對跨學科的理解正是前面所提到的偏見之一。對符號學的不肯釋懷最根本的原因是認定布列遜這些非美術史出身的研究者對美術史專業技術的生疏。這種審慎不免與學科本質主義趨于一致。方法之為方法，正是在于其既定和可操作的程式，尋找合適的圖像不僅是其中之意，更是其有效性的體現。至于布列遜的研究是否為生吞活剝的套用，則需要另外的研究。

美術史家自身的知識結構也對理解跨學科研究有重大影響?？鐚W科研究不僅是方法，更是行動，是一種人文精神。這是由人文精神自身的整體性決定的。它要求研究必須超越學科局限，有效拓展自身的知識結構。這并非是要學富五車和觸類旁通，而是培養對所從事研究的目的、意義與價值做人文精神的整體關照，將學科位置放在各部門學科相互聯系的網中。這樣的跨學科才可能產生交流與對話。

“跨學科”不是指各領域對象材料的融通?？鐚W科方法論指的是各理論方法之間的對比和會通。例如，只有當你的西哲知識實質上影響了你的中史撰述時才會發生理論性的會通，只有當西方理論實質上影響了你對中國小說的評論方式后才會發生跨文化的理論會通。[10]

由此可以看出一些后現代主義的狡黠。例如“藝術終結”說，伴隨諸如極少主義、大地主義、觀念藝術、人體藝術等后現代藝術思潮的廣泛傳播，傳統藝術確乎已經瀕于終結?！皼]有人是藝術家也沒有人不是藝術家”已然成為現代性的宣言，視覺文化以一種比美術史涵括更為廣泛的文化研究姿態出現，以“視覺”作為后現代文化標識。雖然視覺文化研究的跨學科性不可否認，然而問題卻并未得到解決，反而愈加嚴重：以視覺圖像切入僅僅是文化研究的一個角度，這與文化人類學的第四重圖像佐證殊途同歸。將文化平面化為視覺圖像，即文化視覺圖像化，那么這絕不是所謂的文化的圖像轉向，這恰恰是文化被工商技術異化的商業化。因為，“圖像轉向”在深度上與“語言學轉向”不可同日而語。

文字文本的理解和解讀，從來也沒有像今天這樣和與非文字的“文化文本”（culture as text）的概念及其解讀方式聯系在一起。而圖像作為非文字文本所特有的認知意義，也逐漸為越來越多的學人所關注和重視。那絕不是什么關于“讀圖時代”到來的判斷就能夠說明的。[11]

這種即時消費的圖像文化不僅導致了美學意義上的日常生活審美化，而且對人文精神是一次荒漠化的重創。因此，美術史學科以其所誕生的古典人文傳統為依托，不僅與全球化的抹平一切相對抗，與后現代讀圖消費相對抗，與商業化操縱下的非理性藝術行為相對抗，更與其他人文學科諸部門一起肩負著重建人類理性精神的重任。在這個意義上，對美術史跨學科研究更應該具有人文科學的整體精神，同時希冀通過對跨學科方法理解誤區的有效厘正，呼喚這個時代的一個全方位、大視野、大背景、整體性、立體性，共享性的大美術史觀的到來。

注釋：

[1]尤西林：《人文科學導論》，高等教育出版社2002年。

[2]貢布里希：《理想與偶像：價值在歷史和藝術中的地位》，范景中等譯，上海人民美術出版社1996年。

[3][4][7]汪丁丁、羅衛東、葉航：《跨學科的范式》，《社會科學戰線》，2004。

[5]宋玉成：《美術史學辯》，《美苑》，2002。

[6]普萊茨奧斯：《當代藝術史學科的危機》，常寧生譯，《世界美術》，1999。

[8][10]李幼蒸：《歷史符號學》，廣西師范大學出版社2003年。

[9]曹意強：《圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學》，《新美術》，2005。

[11]葉舒憲：《第四重證據：比較圖像學的視覺說服力——以貓頭鷹象征的跨文化解讀為例》，《文學評論》，2006。

責任編輯：唐宏峰

張景鴻：廣西師范大學美術學院教授

楊 晴：廣西師范大學美術學院碩士研究生