鏡中之像畫中之像與——媒介語境中的生活與文藝復興繪畫

楊 光

“生活”與“藝術”的關系是藝術活動必須直面的問題。如果在媒介視野下審視藝術史，我們可以發現藝術作為人類的一種媒介活動， 存在于反映生活、審視生活、介入生活并最終以一種建構的姿態融入生活這樣一個歷程里。所謂“源于生活又高于生活”。藝術，其意義或者價值的獲取，總是在親近又疏離于生活的中間地帶達成。

圖1眼睛與視覺研究草稿

文藝復興是藝術史中一段公認的輝煌時期，繪畫為其代表性的藝術形式。目前，國內的藝術史對文藝復興繪畫的定位，通常都是將其歸入人文主義和世俗主義的寫實風格，認為文藝復興的繪畫等藝術是對“本真性生活”的揭示和展現。而從媒介視角出發分析文藝復興時期鏡子與繪畫的關系，我們認為文藝復興時期的繪畫對“本真性生活”實際所持的是一種頗為曖昧的態度，即對生活“本真性”的揭示與對“本真性生活”的否定在該時期的繪畫藝術中是同時存在的。這意味著，在文藝復興的繪畫等藝術活動中，“生活”始終是作為一個問題出現的，而不是某種具有確定性的答案。文藝復興繪畫中體現的生活與藝術這一關系，使得文藝復興的藝術美學可以被視為一種生活美學。[1]

一、作為媒介的鏡子與繪畫

鏡子，不論是作為實物還是作為基于實物的比喻——“鏡子”，在文藝復興的藝術活動中都占有無與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”[2]。而更明顯的是繪畫，意大利的大師和北方文藝復興的巨匠無不在其繪畫理論和繪畫藝術實踐中充分地強調和實際運用著鏡子。

達·芬奇認為，“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映實物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”[3]。他的那些神秘手稿，由于反向書寫也必須借助于鏡子才能閱讀。（圖1）德國的丟勒受到過文藝復興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》（圖2），畫面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現的四個人物（圖3），依據畫中的簽名我們知道其中一個是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫中絕不僅僅是一個裝飾，它直接參與到畫面空間的營造過程里，為整個畫面拓展出嶄新的空間。同時，凸面鏡子的存在也實際改變了觀畫者與畫家之間的關系。由于畫家本身在鏡子中，這意味著任何一個站在畫面前觀看的人都是和畫家本人的位置重疊，畫家似乎在邀請每一個觀畫的人和他一起來見證這場婚禮。

鏡子、繪畫和生活三者之間的轉化關系簡單來說是這樣的：生活（自然、社會和人本身）經由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經由繪畫的中介成為畫中之像。在這一轉化關系中，鏡子和繪畫所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導致“生活”在其中會得到十分不同的對待。

鏡子是一種媒介，這也許會引起某些質疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對“鏡像階段”的揭示中已經得到了證明。他指出，在嬰兒面對鏡像所作的姿態動作中，“嬰兒會以游戲的方式體驗到鏡像中呈現出的運動與被反照的環境之間的關系，體驗到這一虛設的復合體與它所復制的現實——嬰兒自己的身體、環繞著他的人和物——之間的關系。”[4]借助于鏡子，嬰兒得到了新的體驗，其與眼睛體驗世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個過程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據麥克盧漢對媒介的定義——“媒介是人的延伸”，在這個意義上，鏡子就是一種媒介。當文藝復興畫家端詳鏡子中映現的自然現實時，鏡子對立體世界的真實而又平面化的展現，無疑為他們重新感知和重現這個自然現實提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復興畫家借助于鏡子實現了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫面三者之間，在文藝復興畫家的意識中形成了關于自然現實的“三位一體”關系。

繪畫同樣是一種媒介，這無需多言。在成為一種經典藝術形式之前的漫長歲月里，作為對事件和形象的記錄傳播工具，繪畫就已經成為人類保存知識、記錄信息的重要手段。在原始藝術時期如此，在文藝復興時期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區的普通商人和市民，對于繪畫訂購的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒有照相術的時代，將自己的生活和形象描繪下來并傳之后世，非繪畫莫屬。

可以認為，文藝復興畫家對鏡子的迷戀，實際是他們發現從鏡子對“生活”的反映中，可以體悟繪畫對“生活”的呈現。“生活”經由鏡子的反映，再由畫家將其涂抹在物質性的畫板上。此時，“生活”的一部分場景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來，凝固為畫面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫面之間存在著媒介“同一性”。

圖4《哀悼基督》

但同時，鏡子和繪畫之間的媒介差異在這個過程中也會被畫家發現。鏡子中的映像如同生活一樣是流動的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場景發生相應變化。而繪畫則不是，繪畫是物質性的。如果說，鏡子中的生活之像是自然的物理光學原理的必然結果，那么繪畫中的生活之像，其“成像”過程則完全是人工技藝操作的結果。質言之，鏡子對生活之像的展現是被動的，是“映現”。繪畫對生活之像的展現基于此人工過程，從而為畫家主動性的發揮提供了可能。這絕不是“映現”，稱之為“呈現”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現”，畫中之像可以發生與鏡中場景和生活場景不完全一致的變化。這是鏡子與畫面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。

鏡子與繪畫在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達·芬奇把畫家的心比作鏡子，同時也給藝術家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實存在著矛盾。鏡中之像說到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對藝術創造的強調，“藝術要對自然加工，要求理想化與典型化”[5]。藝術可以不受制于自然。達·芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫在媒介特性上存在辯證性關系的一個表征。這種辯證性關系一方面促成文藝復興畫家對精確復制現實的強烈興趣，即對本真性生活的完美呈現。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問題，在畫家將生活從鏡中之像向畫中之像的轉化過程中也凸顯出來。對此問題的發覺和探索推動著文藝復興繪畫從復寫現實、追求自然之真向對生活發問評價轉化，向對人生之真的追問轉化。

圖5《圣羅馬諾之戰》局部

二、呈現與介入：透視法則和變形

“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。”[6]清代畫家鄒一桂在《小山畫譜·西洋畫》中說的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫的“科學幾何透視法”[7]傳統。西方繪畫“令人幾欲走進”的藝術效果，其真正的出現正是文藝復興時期。繪畫作為二維平面上展現三維空間的完美的藝術形式，離不開“科學幾何透視法”這一繪畫基本原則。該傳統被貢布里希列為文藝復興意大利名家的“三項實質性成就”之首。我們可以看到，文藝復興畫家對“科學幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》（圖4）和《圣羅馬諾之戰》（圖5）之類的繪畫中，與其說畫家在通過繪畫展現對基督之死的哀悼或者戰爭的混亂，不如說畫家在通過繪畫探索如何在平面上真實地展現一個躺著的人體或者趴著的人體。畫家對真實展現立體視覺感官的興趣似乎遠遠大于對繪畫內容及其所引發情緒的興趣。

可以注意到，鏡子“映現”的世界嚴格地符合著人們在生活現實中的立體視覺感官。文藝復興畫家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫面也如同一面光潔的鏡子。畫中之像如同鏡子中的現實“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復興畫家藝術追求的極致。我們似乎可以把“科學幾何透視”看做對鏡子“映現”世界背后原理的發掘。這成就了文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，正如丟勒發明的將三維物體轉化為二維畫面的儀器（圖6）。圖中畫家助手操作的木框和白色的畫布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫布和畫框放在原來鏡子所在的位置上，用實線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫布上的精確透視圖。

文藝復興時期繪畫和生活的關系，在藝術史和美學史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進行解釋。意在說明，藝術家在當時所追求的是將藝術作為生活的一面鏡子。能否將繪畫等藝術形式對生活和人自身的呈現如同它們在鏡子中的映像一模一樣，是藝術大師們揮之不去的情結。在這類總結中，似乎藝術和生活的關系就如同鏡子和生活的關系一樣，藝術只是反映生活，生活給了藝術一個確定的答案。

圖6丟勒將三維物體轉化為二維畫的儀器

隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復興畫家可以將現實生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫面之上，形成極度寫實的繪畫風格。其在文藝復興時期繪畫中的巨大作用，似乎證明了“繪畫反映生活”觀點的正確性。而深入地分析文藝復興的藝術作品，我們會發現這種觀點只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點。其正確的部分在于這類反映論的觀點看到了鏡子和畫面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫面之間還實際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實際存在，給了文藝復興藝術審視、介入并進而建構生活的可能，而非單純地去“反映”生活。

鏡子是對現實生活進行物理光學“映現”的媒介，而畫面是畫家對現實生活進行人工“呈現”的媒介。這是鏡子與繪畫的媒介差異。這種差異在繪畫運用“科學幾何透視法”的過程中同樣會被畫家敏感而直接地體驗到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實再現一個正面仰躺在床上的人體。這個人體在畫面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個這樣的人體繪制到畫面上的過程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個部分都必須經過相應的變形才能使畫面達到真實的透視效果。也就是說，“科學幾何透視法”在鏡子中的自然運作，在繪畫中則必須通過人為的改變才能看起來像自然那樣。這正是鏡子與繪畫的媒介差異所導致。這里面存在著一個悖論：文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，其終極目標是現實的精確復制，不是改變現實。而要達到這一終極目標，畫家卻不得不首先對畫中之像進行人為變形才可能實現，這卻是改變現實。要復制現實，卻必須能夠改變現實，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”——藝術家可以而且必須對生活世界進行某種人為改變——是在畫家實踐“透視法則”的同時被發覺的。

如果說，“透視法則”使得文藝復興繪畫對生活的呈現成為對自然世界之真的發掘。那么，基于鏡子與繪畫媒介差異而產生的“透視法則”和“變形”的共生關系，文藝復興繪畫對生活之真的呈現，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現本身天然具備著“介入”的能力。繪畫不僅僅是一種反映生活的藝術活動，同時也是一種審視并建構生活的藝術活動。

鏡子、畫面和作為畫家的自身（生活）之間，在自畫像這一類型中構成了微妙的關系。畫家在觀察鏡中自身形象的同時也在審視自己的生活，對生活中的自己進行評價和反思。這意味著，鏡中的畫家與鏡前作畫的畫家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫面上，通過“透視法則”和“變形”，畫家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達出來。當這樣的自畫像出現時，這種繪畫既是呈現，也是介入。以丟勒的自畫像為例（圖7），畫中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來。然而，現實生活中的丟勒卻是出身低下，沒有任何的貴族血統。這幅肖像畫與其說是反映了丟勒，不如說它是丟勒對自己的評價更好。可以想象，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時，對于自己的才華、知識和出身有一種感嘆：這樣的容貌與精神應該配得上一個貴族的形象。反之，將自己畫成一個貴族，這一呈現表達著丟勒對生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問。

圖7《丟勒自畫像》

三、《使節》

在另一位文藝復興的繪畫大師漢斯·霍爾拜因那里，繪畫作為對生活的“呈現”和“介入”的媒介藝術，其特征表現地更為鮮明。霍爾拜因以肖像畫聞名于世。《伊拉斯謨像》、《亨利八世像》、《商人喬治·基茨像》等作品，其中的人物無不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫對象的職業特點和性格特征，霍爾拜因將當時最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個商人，周圍有記錄的賬本和計算的工具。一個學者則拿著筆和書籍。其肖像畫被公認為是對當時人物及其生活場景的精確記錄。

而在我們看來，霍爾拜因最引人注目的作品卻是《使節》（圖8），因為正是在此作品中，“透視法則與變形”、“呈現與介入”、“生活與藝術”的關系得到了最為形象化的展現。畫面的主體是兩個大使的形象，穿著昂貴的皮毛大氅站在華麗的帷幔前面。二人周圍擺放著各種物品，每一個都表征一種智慧。比如琴表征著音樂，書籍表征著哲學和文學，地球儀和望遠鏡表征著地理航海知識，幾何儀器表征著數學知識等等。凡此種種，都是明晰可見的，如同鏡中之像。只有在畫面的前景中，一個十分突兀的長橢圓形物體（圖9）似乎漂浮在地板上，這是畫面中唯一一個模糊的形象。而當轉換角度，人們會發現這個模糊的形象其實是一個象征死亡的骷髏（圖10）。在這些物品圍繞下的兩個大使，無疑是擁有地位、財富和知識的新興資產階級精英代表，其形象引發的是觀畫者的羨慕和向往。而骷髏的存在則使得人們的這種理解立刻產生逆轉。

圖8《使節》

圖10

圖9《使節》局部

如果說，那些清晰可辨的形象是當時人們生活的真實“映像”，那么這個“變形”的骷髏則表達著霍爾拜因對這種生活的疑問。據說，這幅畫曾被掛在一個別墅大廳正面的二層樓梯墻上。當人們一走進大廳，首先會被清晰的形象所吸引。而當人們轉身準備離開時，骷髏的形象赫然出現。那一望之下的繁華與智慧，當換一個角度時就被死亡的永恒逆轉為“曇花一現”。一望之下的“真”在轉身時成為了短暫的虛幻。這個傳說如果是真的，那么，這幅畫就不僅僅是像丟勒的自畫像那樣，在某種距離之外表達著對人物生活的提問。它更為直接地“介入”到人們的生活活動之中，與其發生著互動的關系。它不僅僅反映生活，也不僅僅是在介入生活和建構生活，它更是實際地融入了生活。反映（清晰的人物和物品），呈現（物品的表征：藝術和科學）、評價和建構（變形的骷髏）和融入（與場景互動），所有這些都在《使節》這幅藝術品上得到展現。

《使節》如同一面鏡子，同時更是一幅繪畫，生活對于《使節》來說，不是答案，而是一個問題。后世的倫勃朗曾說：關鍵不是你看到了什么，而在于你怎樣看。這一藝術觀的萌芽其實已經孕育在文藝復興的繪畫之中，孕育在鏡子與繪畫的媒介差異之中，孕育在生活和藝術的糾葛關系之中。

注釋：

[1] 當前的生活美學論者將諸如藝術等美的活動定位為“介于日常生活與非日常生活之間”的一種張力活動。參見劉悅笛：《生活美學——現代性批判與重構審美精神》，安徽教育出版社2005年版，第四章相關內容。

[2] 朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第157頁。

[3] 同上，第158頁。

[4] 拉康：《鏡像階段：精神分析經驗中揭示的“我”的功能構型》，載《視覺文化的奇觀》，吳瓊編，中國人民大學出版社2005年版，第2頁。

[5] 朱光潛：《西方美學史》（上卷），人民文學出版社1979年版，第162頁。

[6] 鄒一桂：《小山畫譜》，王其和點校篡注，山東畫報出版社2009年版，第144頁。

[7] 將其籠統地稱為“透視法”并不妥當。在古希臘的瓶畫藝術中，當時的畫工已經掌握了“短縮法”以實現三維空間感，“短縮法”也可以視為一種“透視法”。而真正成為西方繪畫透視法則的是“科學幾何透視法”。