杜夫海納的藝術時空觀

尹航

(山東青年政治學院文化傳播系，山東 濟南，250103)

杜夫海納的審美經驗現象學秉承胡塞爾“回到事物本身”的嚴格科學精神，以現象學還原方法廓清審美經驗與日常經驗的界限，嚴格區分藝術作品與審美對象、一般知覺與審美知覺，將審美對象與審美知覺置于純粹的審美知覺意向性結構中加以考察。在龐大的現象學美學家族中，其理論的最大特點在于，審美對象不再是由主體意識單向構成的被動物，而是與審美知覺處于可逆性的交互運動和共存共在狀態之中的平等相關項，即“準主體”，從而在某種程度上具備了類主體的能動特質。這種特質的獲得前提，是杜夫海納認為審美對象本身具備一種自足自律性，在被審美知覺指向和靜觀時，能夠反過來以“愿在”[1](260)方式召喚和限定后者的意向指向，甚而“引發知覺，操縱知覺”[1](260)，最終“修改了意向性……在我身上通過我瞄準它的行為自我構成”[1](268)，從而實現審美經驗的交互主體性。在審美對象由客體向“準主體”轉變，繼而與欣賞主體建立交互主體性關系的過程中，杜夫海納對進入審美知覺的藝術作品獨特時空結構的理解實際上起到了關鍵的理論奠基作用。目前國內研究界普遍把審美對象“準主體”的存在方式及其在審美經驗意向結構中與審美知覺的可逆性交往能力，歸因于杜夫海納現象學研究方法的固有思路及其審美對象自身蘊含創作主體意識的觀點，卻恰恰忽略了這種思路和觀點本源上正來源于其獨特的藝術作品時空觀。

一、杜夫海納藝術時空觀的基本內容：時間的空間化和空間的時間化

胡塞爾認為，經過層層還原、不混合任何雜質的純粹意識的本質特征，在于其意向性結構：意識總是以不同方式與意識中的對象發生著某種關聯，意識總是指向并關涉其對象的意識，而對象也總是被相應的意識所關照的對象，這成為純粹意識的本源結構。杜夫海納將意向性理論引入審美經驗領域，在純粹的審美知覺意向性結構中考察審美知覺與審美對象的作用關系。這樣，在對藝術審美經驗的考察中，進入審美知覺的藝術作品便不再是獨立于主體意識的客觀存在物，而成為審美知覺指向中的審美對象，其內部結構也不再是純粹的客觀物，而應當結合主體的主觀意向來把握。于是，審美對象內含的時間和空間，就不是純客觀的由鐘表計數、由標尺測量的物理時空，而是結合主體的主觀性才能說明的意向時空。在內部經驗中，時、空是交織混合的：一方面，時間的流程在空間化過程中顯現。因為“時間連續的特性……只能在空間現象即各種運動的不可逆性方面顯示出來。”[1](282)另一方面，空間的延展在時間化前提下才能實現。正如一條直線必須連續地畫出來才能完整地顯現于主體的知覺一樣，“在空間中共同存在的東西只有能看到同時存在的東西的人才能看出來：看到一群物體意味著同一瞬間看到許多物體。”[1](282?283)時空的相互界定，在主體的內部意向運動中表現得尤為顯著。而在以知覺靜觀對象的藝術審美經驗中，審美知覺對藝術對象的朝向和見證，正表現為時間的空間化與空間的時間化并行不悖的運動過程。

(一) 時間的空間化

時間的空間化在時間藝術的典型代表——音樂作品中得到完美的體現。時間性是音樂的最本質特征，音樂作品的線性流動是其基本展開方式及客觀存在形式。杜夫海納把音樂的基本組成元素分為和聲(l’harmonie)、節奏(le rythme)和旋律(la mélodie)，三大元素構成音樂特有的線性織體，綿延于持續流淌的時間中：和聲將一定調性內參差雜亂的樂音整合在特定的音響環境中；節奏規律性地分隔和聲化的樂音，把它送入時間的不間斷進程中；和聲與節奏的合力使樂音流匯集成完整的織體，從而構成旋律，最終把音樂構成一種整體集合，呈現給審美感知。然而在一次審美經驗中，知覺主體對音樂對象的指向運動使音樂諸元素以空間的形式呈現于審美知覺。首先，樂音在音域跨度中呈現出階梯狀音高(如一個八度中 do、re、mi、fa、so、la、xi七個由低到高逐漸上升的音及其之間存在的半音)，以區別于相鄰樂音。和聲的功能是為這些高低有別的樂音確定某種相應于感官的協調的音響環境，即和弦。不管這個環境是由do、mi、so組成的表現穩定明朗格調的大三和弦，還是由do、降mi、so所組成的含有婉麗凄美情致的小三和弦，和聲都在知覺主體的聽覺域中，從整個樂音集合體中選擇適當高度或層級的樂音來構成所需要的音響環境。音符總是按照確定它與其他音符之間關系的規則構成的，音樂通過選擇音響空間中的某個區域以自身定位。隨著音樂線性進程的持續推進，和聲不斷有規律地在特定音域變換和弦，這便表現為在樂音組合之間游走于不同高低層級的運動。于是音樂在知覺中便呈現為觀念空間區域的不停轉換。其次，節奏將由和聲整合協調的樂音沿時間方向有規律地推進。通俗地講，這是一個打拍子的過程。節拍按照時間相等的單位劃分樂曲，一方面將音樂規定為等比例時間元素的組合，同時以重音的交替作為劃分的依據和標志。在樂譜上它體現為小節。節奏的多樣性選擇能夠體現音樂本身的風格特征，四二拍的進行曲激揚奮發、四三拍的圓舞曲輕快明朗、四四拍的柔情曲安適柔美……不管節奏體現為何種類型，都是在重復中不斷返回自身并向前方邁進的運動形式。如果說它“憑借它在我們身上喚起的模式化活動的先理性運動，使我們通過時間達到時間過程。我們在心靈深處模擬運動，以便在對象中把握它”[1](299)，那么在這種模擬的運動中，我們實際上依次走過了應接不睱的空間單元，音樂的流程在此被空間單位所充實填滿。最后，和聲與節奏將自身交付旋律，旋律融合和聲與節奏，走向意義和表現。表面上看，旋律徑直走向聲音的洪流，自身奔赴感覺的線性延伸而不再包蘊空間的隱含狀態。但旋律模式的存在使旋律在和聲與節奏消失于自身的同時，始終伴隨旋律而發揮作用。作為高于和聲及節奏的樂句的重復、樂段的層疊及樂章的交替，同樣保證了音樂空間向我呈現。而作為音樂審美對象表現世界的旋律，在其完善的最高級形態向再現世界的折返，也就是它作為再現世界的基礎而引起再現世界的部分表象時，同樣說明了空間化的可能性。這樣，在作為最典型時間藝術的音樂中，就不可分割地同時存在著空間元素。

(二) 空間的時間化

空間的時間化充分地體現在空間藝術的典型代表——繪畫作品之中。繪畫是對客觀世界的圖像場景的不同程度的模仿和再現。它以空間的延展形式呈現在審美知覺面前，而不是追隨時間的線性推進而將自己交付知覺。然而隨著欣賞者觀看目光的游移及知覺意向的指向，畫板上的某些再現元素轉化成運動的軌跡，而成為某種運動的見證和標志。這種運動本是囿于不動中的運動，而審美知覺恰恰是由于自身視線的運動，而將看似不在場的運動在一個區別于客觀空間的內在維度顯現為在場。在運動中，空間召喚著深藏不露的時間：“如果繪畫空間作為一個有結構、有方向性的空間呈現于我們，在這空間中某些特殊線條構成軌跡，同時如果這些軌跡不像是運動的慣性殘余而是相反，像是孕育著一種它們在不動中完成的運動的話，那么，繪畫空間就一定會實現時間化。”[1](314)通過音樂作品三元素——和聲、節奏和旋律本身固有的時間性，杜夫海納考察了繪畫作品的空間布局所蘊含的時間因素。首先，色彩的選擇與搭配，具有與和聲協調差異性的功能相類似的作用。處于同一系屬卻有種差的色調(如暖色調的紅、黃、橙與冷色調的黑、藍、紫，第一組色的紅、藍、黃與經第一組色混合而得的第二組色紫、綠、橙)體現為多種不同的色彩，而對它們做具體的選擇、比重的確定和特定的加工方法方面的協調與整合，將顯現不盡相同的格調：紅黃相配表現激情和熾熱，綠藍結合表現涼意和冷靜，黑白反差是蕭殺靜肅的象征，不同色系之間色彩的串用則將作品罩上明快活躍的光環……存在一種色調方案，類似于音樂作品的調性方案。高庚就曾經指出色調搭配的和聲特點：“總的調和：深暗、陰暗、紫藍、陰暗和鉻黃I。臺布等布制品是鉻黃色I。因為這種顏色‘暗示’夜晚，但又不說明夜晚，它還是桔黃和綠色之間的過渡，這就完成了音樂的和聲。”[2]所以，色彩整合各種顏色元素，并使之在畫布上漸變過渡，隨著欣賞主體目光的指向與移走而表現為時間性的流淌更替。其次，繪畫中的空間層次處理，如音樂中的節奏一樣起到對繪畫對象的線性推移的作用。杜夫海納在比喻的意義上說，繪畫作品的節奏“就是組織空間的那種規律的恒穩定性。這種規律提供了節奏為表示運動所不可或缺的重復要素：被重復的東西就是作品在各細部中的基本形式”[1](334)。也就是說，繪畫作品再現世界的形象要素在二維空間上不可避免的多次再現，體現了繪畫結構布局的反復性與節奏性。形象要素的交替出現與細部反復，造成繪畫作品空間延展的多維層次性。而后者在審美知覺的視覺域里，是在時間流動過程中被注目、觀察到的，它由此成為呈現在視覺域的一場線性精神運動。“繪畫中形象隆起的模式決定明與暗分布及其相互作用：明處把暗處推向欣賞者，暗處又把明處推向無限遠的地方，直到另一個暗處又來到前方。”[1](355)最后，繪畫作品也有類似于音樂旋律的東西，那就是由再現元素上升得到的表現世界。作為統攝零碎再現形象的整體性存在，繪畫作品的旋律表現為一種效果和氣氛，它具體化為作品畫面凝結、靜止的那一瞬間。這個細小的時間點既承接了源遠流長的過去與歷史，又開啟了無限推進的未來。它化為含有永恒時間的質點所在，在靜止中蘊藏著無限的運動潛能和無盡的時間走勢。由此，以繪畫為代表的空間藝術，實質上也是時間化當中的空間藝術。

二、杜夫海納藝術時空觀的理論導向：表現世界的生成與審美對象向“準主體”轉化

通過探討藝術作品的時空轉化現象，杜夫海納的主要用意在于彌合傳統所謂時間藝術與空間藝術的差異性，找到二者之間的親緣關系和共同屬性，從而為把各種類別的藝術作品作為一個整體轉化為意向性關系中的審美對象加以研究提供理論支持。然而從審美經驗現象學的理論整體加以審視，可以看到這一探討的意義遠不止于此：時間的空間化和空間的時間化，不僅消解了兩種藝術形態之間的界限，更打亂了藝術作品作為外在物所具有的客觀的、物理的、機械的時空架構，使其在審美主體的意向結構中轉化為原初知覺中混沌的整體，成為審美對象“自己特有的那個世界的本原”[1](201)。這個特有世界具有充分的獨立性和自律性，意義在其內部的超時空境域中產生，而不必從外部給予。這正切合審美對象與審美知覺之間現象學意義上的意向關系：即在審美經驗活動中，主體意識總是在其內部的意向體驗中以原初內在的運動軌跡指向著審美對象，而審美對象也總是以一種切合主體內部知覺域限的原初混融的時空形式呈現于主體意識。

理解了這種藝術作品的時空觀，也就不難理解為什么杜夫海納認為藝術審美對象的最高邏輯形態是表現的而不是再現的，審美對象內部的世界是表現世界。在他提出的審美對象三重邏輯形態中，感性將經過協調整合的諸多感性材料交付知覺，自身轉化為由一定表象片斷組成的場景，并將作品具體化為邏輯嚴整的時空存在。這個場景在一定程度上模仿客觀外在世界，組成一些理解力可以辨識的圖象，成為審美對象的再現世界。它是按現實時空的邏輯規律構建的、類似于現實世界的形象元素集合體，其組構根據是傳統的物理時空框架，因而總是不完整和非自足的：閱讀一部小說，人們總無法超越特定的敘述視角而觀察到其所不及的盲區；欣賞一幅繪畫，總有二維平面未及覆蓋的某個側面為我所不見。片斷化的再現世界于是成為充滿缺口、紛雜零亂的世界。一個個再現形象于其中無限延宕，形成了充滿空白和未定點的結構圖式，等待意識的填補來完成，無法構成自足的整體以獲得獨立性。然而，“如果我們注定要面對這種永無止境的混亂狀態，不斷地從一個對象返回到另一個對象，那么，我們又怎能說是一個世界呢? 我們必須從什么地方得到這種可能的整體性的觀念，這種無限的統一性的觀念。”[1](213)按照杜夫海納的思路，“這種可能的整體性”與“無限的統一”性，只能在表現世界中找到，審美對象只有從再現世界進一步轉化為表現世界，才能獲得統一完整性而真正成為一個獨立自足的世界。表現是籠罩彌漫在審美對象整體存在之上的一種氣氛與效果，是再現世界諸元素排列組合的某種特定方式所造成的內部統一性。如果說再現世界是遵循客觀邏輯而拼接形成的有限的時空架構，具有一定現實世界的面貌，那么表現世界則是前邏輯、前客觀的超時空統一體，以其永恒性與無限性成為再現世界現實面貌特征的基礎和本源，表現為再現世界所折射出來的氣魄與靈韻。這也是審美對象與一般能指對象的重要區別。后者只是對理解力所及的自然世界的指稱，而審美對象同時超越指稱而達到超時空、前理解的表現，在一種時空交融的狀態中達到渾然一體的境界：達·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以能夠超越現實中人物肖像的有限圖像，就在于畫面上寧靜的田園背景和恬淡的人物面孔所生發而出的平和安適的統一環境氛圍；貝多芬的《月光》之所以不是一股由單純的音符和響動所構成的音流，正因為這音流在審美知覺中幻化成了靜秘柔美的整體樂境。從感性材料的組合，到再現世界的產生，再到表現世界的生成，審美對象經歷了否定之否定的辯證發展而最終在最高形態上構成了自身。而在這自我揚棄過程的最后一步，從零散到整一，從碎片到凝聚，正是作品內部時空之間相互的轉化融合，使審美對象的全部元素渾然一體、不可分析。在表現世界中，人們已不能截然分清何為空間何為時間，所感知到的只是時空相遇交錯之后形成的統一混沌體的整體蘊含與意味向其開放涌現。可以說，藝術作品中時間的空間化和空間的時間化，正是表現世界得以生成的基礎。

三、杜夫海納藝術時空觀的意義所在：審美經驗交互主體性的理論基礎

正是這種整體性和不可分析性，使審美對象在與審美知覺的意向關系中具有了自律性和獨立性。與胡塞爾意向性理論中對象被意識所指向并建構不同，自律的審美對象不等待審美知覺而自我構成，后者對它只能指向與靜觀，而無法構成、左右和改變它。這樣一來，由作品本身時空特點所決定的審美對象的自律性和整體性，就使審美對象在面對審美知覺時，其地位在無形中被大大提升，而能夠似另一個相應主體以“愿在”方式召喚和限定審美主體的意向指向，甚而“引發知覺，操縱知覺”，從而“使審美對象成為一個能帶有它表現的一個世界的準主體”[1](283)。這樣，意向性結構中審美對象與審美知覺之間的相互關系，便可以表述為審美經驗中審美對象“準主體”與欣賞主體的相互關系。

在現象學美學理論體系中，這種關系最顯著的特點在于關系雙方的平等性和共在交往性。傳統的美學和文藝理論一般把藝術作品歸為某種物而作為客體而存在，審美經驗實質上是欣賞者運用理智的理解力對這個外在的物加以辨別、分析、把握的活動，經驗的主體與這個物的關系往往被界定在認識論的主客二分的模式之內。現象學的研究思路把作品視為與主體意識緊密關聯的對象，在意識對其對象的指向關系中把握作品的存在方式，卻又更加偏重這一關聯中意識對對象的指向與構成。特別是當胡塞爾把“意向行為——意向內容——對象”的意向性結構推進到“意向作用——意向對象”，從而把對象納入其意向性描述框架而更加注重對意識與對象之間關系的思考時，意向對象是被作為“完全的意向對象”而從內部掏空后，等待意向作用所賦予的多種意義來構造的。這樣，與其說胡塞爾將重點放在對意向作用與意向對象相互關系的探討上，倒不如說更是在強調前者對后者單向的指向、構造作用，歸根結底側重于對意向作用，即意向性結構中的自我極。意向對象在此被剝奪了獨立性，其存在、生成完全依賴于意向作用中多種意義的填補與構成。于是，意識在此成為一個根源和絕對。這一思路對現象學美學的藝術作品觀產生了很大影響。比如薩特沿著這條思路出發，就認為審美經驗中的藝術作品是主體意識所想象出來的東西。而現象學美學家茵伽登對藝術作品的分析則更具有代表性。以文學作品為例，他認為藝術作品的四個逐級上升的層次都內在地滲透著閱讀意識的參與和再構造，特別是在充滿了空白處和未定點的圖式化觀相層，更是需要由閱讀意識通過意向指向與補足，以能動的想象力去聯接和填充。文學作品實為一個非自足和他律的存在，只能依靠主體的充實化與具體化才能獲得完整的存在。這樣，雖然他明確地把握到藝術作品與欣賞主體的內在關系，并指出“作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯系”[3]，初步看到了審美經驗的交互主體性，但本質上還是把作品和欣賞主體定位于主客對立的關系上。

與此相對，杜夫海納的藝術時空觀表明，作品自身獨特的時空架構，使審美對象在與欣賞主體審美知覺的意向關系中保持著自己的獨立自律性，能夠不依賴主體的構成而完成自身。面對這樣的審美對象，欣賞主體就不能再調動理解力的構成作用將其各個機械組成部分進行拆卸、分解，而后分析綜合，也就是遵守理解力據以把給定物的多樣性歸入“我思”先天的統一性規則而對其加以認識，而是必須放棄批判分析的態度，不再把意義當作外在于對象而必須額外加以尋找的對象，而視對象本身為它的意義，使自身停留并依附于對象。也就是讓自己放棄特權而自然而然地面對作品，從而“把它看成一個自發地直接地具有意義的物(即我不能說清這種意義)，亦即把它看成一個準主體。”[1](432)這種與作品相依附的思考走向對作品意義與內涵的整體領會，體現了我們與對象的共同存在。它是一種交感思考，憑借它我們進入了作品的深度，即那個時空交融一體的表現世界。也是在這種思考中，審美對象是作為一個與欣賞主體平等相遇的對應主體而存在的，在意向活動中與后者形成“共謀”，實現了平等交往。而這種審美經驗中的交互主體性活動，歸根結底就肇源于藝術作品本身獨特的時空結構。

目前理論界一般認為，審美對象之所以被杜夫海納稱為“準主體”，是因為他認為審美對象作為人工制品，是藝術創造者的個性世界和個人風格的體現物與凝聚者。“藝術作品的本質特征在于它總是與作者及其世界聯系在一起，也正是這個特點使它不再是一般的物，而成為一種準主體。”[4]藝術作品本身畢竟只是以物的形態而存在，只因其自身表現出主體人的世界才在某種程度上可被當作主體看待，故也只能稱作“準主體”(一個“準”字作為限定詞，即有力證明了這一點)。而審美經驗的交互主體性也就僅體現在這個隱藏在作品背后的創作主體意識通過作品這一中介而與欣賞主體進行的精神對話活動。但結合杜夫海納的藝術時空觀，可以看到在體現出一個創作主體的蹤影與痕跡之前，以一種獨特時空形式而表征著一個獨立世界的藝術作品本身就具有了與欣賞主體在交往中對話的能力。杜夫海納的現象學思路是與梅洛-龐蒂的知覺現象學一脈相承的。《審美經驗現象學》英譯本前言的作者愛德華.S.凱西曾評論到：“《審美經驗現象學》是梅洛龐蒂關于‘知覺第一’的論點在審美經驗方面的延伸。”[1](614)在梅洛-龐蒂看來，身體－主體的在世生存是知覺世界中被顯現的對象與顯現的主體的混沌統一，就像左手摸右手的同時有如右手摸左手那樣具有交融一體性。知覺世界是身體－主體向本己域外的延展。身體－主體在與知覺世界的相遇、接觸及對話中，既實現了自身的外在化和向世界的投射；又實現了世界的內在化，將外在世界顯現于自身。這個雙向開放的世界肉身化過程導向了身體－主體與知覺世界的可逆性。知覺意向性是在世界肉身化前提下的“身體－主體——知覺世界”之間可逆的相遇關系，也是二者在一種曖昧混沌的同一性中的交感關系。這就像畫家和樹木之間是一種雙向的看與被看的關系一樣，這種關系超越了認識論的科學反思和語言表述，而具有邏輯上的在先性和原初性，體現的是意識(知覺)與對象的初始本源關系。杜夫海納所研究的審美對象與審美知覺的關系，首先懸置了人與外在世界的目的、功利、認識、掌控的關系，而直接就是這種具有前反思和邏輯在先性的關系，關系的雙方在相遇互視和雙向投射中平等交往。相遇的雙方代表的是同一世界的不同角度、不同方面、不同樣態及其產生的差異性體驗，而正是彼此對另一方的靜觀和感受構成了各自一方完整的世界。回到對藝術作品的審美經驗上來，欣賞主體也正是通過對其獨特的時空構成的那個獨立自足的表現世界的交感思考，在靜觀的對話中豐富了自己對世界的領受與體悟，填充著世界的觀念，并完善著自身的存在。所以，站在知覺現象學的立場上，欣賞主體面對蘊藏著獨特表現世界的審美對象“準主體”，所進行的就是一種平等共在的主體間性交往活動，它在邏輯上先于欣賞主體對作品背后那個創作主體的發現。

綜上所述，杜夫海納運用現象學的研究方法，把藝術作品的內部結構置于審美經驗活動中藝術欣賞主體的內部意向運動中加以考察，結合審美知覺揭示出其以時間的空間化和空間的時間化融合統一為基本特征的內在時空架構，以及在這種時空架構之上生成的藝術審美對象渾融一體的表現世界。這種藝術時空觀保證了審美意向活動中由藝術作品轉化而來的審美對象具有內在的自足性和自律性，從而在相當程度上提升了審美對象在審美知覺的指向活動中的現象學地位，使其以“準主體”的身份和姿態與欣賞主體建構起一種奠基于交感思考方式之上的共在交往關系，取代了認識論美學理論中的主客二元對立關系，同時也超越了傳統現象學美學對審美經驗意向結構的認識，而真正實現了審美經驗活動的交互主體性。

[1]米蓋爾·杜夫海納. 審美經驗現象學[M]. 韓樹站譯. 北京:文化藝術出版社, 1996.

[2]洛特. 從調色板到文具盒[C]//審美經驗現象學. 韓樹站譯. 北京: 文化藝術出版社, 1996: 327.

[3]羅曼·茵加登. 對文學的藝術作品的認識[M]. 陳燕谷, 曉來譯. 北京: 中國文聯出版公司, 1988: 12.

[4]蘇宏斌. 現象學美學導論[M]. 北京: 商務印書館, 2005: 310.