繪畫(huà)構(gòu)圖的全面成熟——文藝復(fù)興繪畫(huà)的構(gòu)圖成就

文/王志明

圖1 法國(guó)拉斯科洞窟壁畫(huà)（公元前15000-前10000年）

繪畫(huà)是一個(gè)非常復(fù)雜的系統(tǒng)，對(duì)繪畫(huà)的研究和學(xué)習(xí)也是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程。現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)界重視繪畫(huà)理論的研究，研究不斷深入和細(xì)化，細(xì)分出很多分支方向，如史論、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等等。但若要真正把握繪畫(huà)中的真諦，就應(yīng)當(dāng)聯(lián)系繪畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐及其發(fā)展演變，將各門(mén)學(xué)問(wèn)綜合起來(lái)研究。尤其是繪畫(huà)構(gòu)圖這門(mén)學(xué)問(wèn)，它是關(guān)于繪畫(huà)形式和內(nèi)涵構(gòu)成的學(xué)問(wèn)，按照謝赫“經(jīng)營(yíng)位置”的意思，構(gòu)圖和創(chuàng)作中的運(yùn)思、構(gòu)思是一體的。可以說(shuō)，構(gòu)圖本身就是繪畫(huà)創(chuàng)作的學(xué)問(wèn)，同樣也是繪畫(huà)發(fā)展演變的學(xué)問(wèn)，所以要將其放在繪畫(huà)創(chuàng)作及繪畫(huà)發(fā)展史中去研究。

一、繪畫(huà)構(gòu)圖從原始走向成熟的主要發(fā)展線索

圖2（意）拉斐爾《椅中圣母》

人類(lèi)早期的藝術(shù)都在很大程度上受到觀念、技術(shù)、條件等多方面的制約，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有比較初級(jí)、原始和稚拙的特點(diǎn)。已知最早的繪畫(huà)是一萬(wàn)多年前舊石器時(shí)代的洞窟壁畫(huà)（圖1）。法國(guó)、西班牙交界處的拉斯科洞窟壁畫(huà)、阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)等，畫(huà)在洞窟石壁上，沒(méi)有確定的邊框，沒(méi)有刻意的布局安排，當(dāng)然也沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容或深?yuàn)W精神意義的表現(xiàn)；技法比較簡(jiǎn)單，以平面勾勒為主；從構(gòu)圖上看是散點(diǎn)式的、相對(duì)缺乏構(gòu)圖設(shè)計(jì)意識(shí)的松散隨意的構(gòu)圖，但也是一種比較自由的、無(wú)拘無(wú)束的構(gòu)圖形式。

人類(lèi)早期的藝術(shù)都是綜合性的，依附于其他行為與事物。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，藝術(shù)從最原始的簡(jiǎn)單繪畫(huà)形式，相繼發(fā)展出了像彩陶、青銅器等工藝器皿上的比較精致的裝飾形式；繪畫(huà)也出現(xiàn)了像埃及壁畫(huà)、漢畫(huà)像石刻以及各類(lèi)宗教壁畫(huà)、玻璃窗畫(huà)等裝飾性繪畫(huà)。還有就是呆板的神像類(lèi)偶像式構(gòu)圖。這些藝術(shù)雖然形式不同，但都涉及到整體布置的問(wèn)題，并從中逐步形成了對(duì)稱(chēng)、平衡、飽滿(mǎn)、明確中心及等級(jí)層次等等基本的構(gòu)圖原則。而這些都是在一些裝飾性、應(yīng)用性藝術(shù)中形成的基本的形式原則及審美意識(shí)。

隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)繪畫(huà)到魏晉時(shí)期就產(chǎn)生了比較成熟的繪畫(huà)構(gòu)圖，并有了涉及繪畫(huà)構(gòu)圖的理論研究（謝赫《古畫(huà)品錄》中的“六法論”）。而歐洲繪畫(huà)到更晚的文藝復(fù)興時(shí)期才產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立的繪畫(huà)形式及繪畫(huà)構(gòu)圖研究，時(shí)間上比中國(guó)晚了一千多年，但歐洲文藝復(fù)興繪畫(huà)卻更廣泛、更深刻地完成了繪畫(huà)構(gòu)圖的成熟過(guò)程，產(chǎn)生了更理想化，又更豐富多樣的繪畫(huà)構(gòu)圖模式。

當(dāng)然，中國(guó)和歐洲的繪畫(huà)形式是不同的，構(gòu)圖上也有不同的追求。中國(guó)畫(huà)始終與書(shū)法保持密切關(guān)系，重視主觀意象因素，而與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，尋求在平面畫(huà)面上的半抽象的“經(jīng)營(yíng)位置”，形成較獨(dú)特的構(gòu)圖體系。而歐洲繪畫(huà)雖然成熟較晚，但歐洲畫(huà)家更多地受到科學(xué)思想的影響，致力于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的美，將科學(xué)的透視法運(yùn)用于繪畫(huà)構(gòu)圖，尋求二維平面中的三維表現(xiàn)，崇尚古典主義理想化的審美表現(xiàn)，因而創(chuàng)造出了完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖體系。不能說(shuō)這種體系是最完美的體系，但從其藝術(shù)追求上來(lái)看應(yīng)當(dāng)稱(chēng)其為最為理想化的構(gòu)圖體系，也是全面成熟的構(gòu)圖體系。

二、文藝復(fù)興有代表性的繪畫(huà)構(gòu)圖

文藝復(fù)興通過(guò)復(fù)興古典時(shí)代思想和創(chuàng)新思考方式來(lái)推動(dòng)變革，其核心思想是人文主義。文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)是人文主義思想及新的藝術(shù)觀念的產(chǎn)物。

人文主義思想源起于14世紀(jì)下半葉的意大利，其后在整個(gè)西歐得到發(fā)展。人文主義者以“人性”、“人權(quán)”反對(duì)“神性”、“神權(quán)”，展開(kāi)了一場(chǎng)破除迷信、解放思想、崇尚理性與尊嚴(yán)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。在哲學(xué)與世界觀方面，文藝復(fù)興摧毀了僵化死板的經(jīng)院哲學(xué)體系，提倡科學(xué)方法和科學(xué)實(shí)驗(yàn)，提出“知識(shí)就是力量”，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，開(kāi)創(chuàng)了探索人和現(xiàn)實(shí)世界的研究風(fēng)氣。人們堅(jiān)信自己的眼睛和自己的頭腦，相信實(shí)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)才是可靠的知識(shí)來(lái)源。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)集中體現(xiàn)了人文主義思想：反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，主張個(gè)性解放和復(fù)興古代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，建立起融理性、情感、現(xiàn)實(shí)為一體的高度理想化的藝術(shù)觀、審美觀。

意大利文藝復(fù)興初期的藝術(shù)家們認(rèn)為，繪畫(huà)首先要按照人類(lèi)的理性原則來(lái)表現(xiàn)外部世界，而不能像中世紀(jì)那樣排斥自然主義，或是否定對(duì)物質(zhì)世界的科學(xué)研究。馬薩喬等藝術(shù)家們?yōu)榱烁匀坏乇憩F(xiàn)透視和明暗關(guān)系，都在改善自己的技法，努力做到能真實(shí)地描摹人體形態(tài)。

15世紀(jì)意大利畫(huà)家L.B.阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》敘述了繪畫(huà)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，論述了透視的重要性。同時(shí)期的意大利畫(huà)家皮耶羅·弗朗西斯卡對(duì)透視學(xué)最有貢獻(xiàn)。德國(guó)畫(huà)家A.丟勒把幾何學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)中來(lái)，使這一門(mén)科學(xué)獲得理論上的發(fā)展。達(dá)·芬奇還通過(guò)實(shí)例研究，創(chuàng)造了科學(xué)的空氣透視和隱形透視。

在文藝復(fù)興構(gòu)圖產(chǎn)生之前，繪畫(huà)構(gòu)圖已有了平衡、飽滿(mǎn)等要求。但在表現(xiàn)比較豐富的內(nèi)容時(shí)，往往都是將形象鋪滿(mǎn)畫(huà)面，避免有空白和分布不平均。對(duì)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)和變化較少重視。一些原始性繪畫(huà)和民間繪畫(huà)的構(gòu)圖都有這種特點(diǎn)。

還有一種構(gòu)圖樣式是偶像式構(gòu)圖。主要指當(dāng)時(shí)教堂里的神像，將神的形象畫(huà)在正中的位置，以顯示其至高無(wú)上。構(gòu)圖結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單而呆板。

也就是說(shuō)，文藝復(fù)興以前，畫(huà)家們很少考慮構(gòu)圖問(wèn)題，只是按照某種最基本的要求處理畫(huà)面。再早主要是考慮盡量充分利用特定的石壁、墻面等媒介畫(huà)出想畫(huà)的內(nèi)容，構(gòu)圖具有隨意性，畫(huà)滿(mǎn)為止；隨著社會(huì)等級(jí)制度的不斷強(qiáng)化，等級(jí)與秩序的觀念在人們的思想中越來(lái)越占據(jù)統(tǒng)治地位，各種繪畫(huà)都形成了一定的程式。畫(huà)家畫(huà)畫(huà)主要是考慮把主人或贊助人想要表達(dá)的主題放在固定的畫(huà)面（墻壁、棺蓋、器物等）中，依畫(huà)面形狀來(lái)畫(huà)，圍框與被框定元素間的關(guān)系是那樣的固定，一個(gè)形式與另一個(gè)形式的緊密關(guān)聯(lián)在畫(huà)幅之內(nèi)得以持續(xù)，這是不證自明的。[1](P103)

在宗教繪畫(huà)中，“所有的事物也都按照固有的等級(jí)序列排列，……拜占廷畫(huà)師也把圣母放在當(dāng)中，兩邊是天使或圣徒，……畫(huà)師將注意傾注于再現(xiàn)的技藝，而這些技藝必須是以最少地犧牲秩序來(lái)起作用的。”[2](P123-125)

文藝復(fù)興藝術(shù)家致力于打破宗教繪畫(huà)長(zhǎng)期形成的形式框架，以科學(xué)和理性的精神在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行新的探索。馬薩喬、喬托等早期藝術(shù)家都致力于在繪畫(huà)中真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的探索，并取得了重要的進(jìn)展。如喬托的《金門(mén)相會(huì)》等作品，把作品中人物安排在有現(xiàn)實(shí)感的選定場(chǎng)景中，場(chǎng)景、道具的描繪都比較具體、真實(shí)。隨后，弗朗西斯卡、達(dá)·芬奇等文藝復(fù)興盛期藝術(shù)家進(jìn)一步將這種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)推向頂峰。

從時(shí)間上看，中國(guó)唐宋以來(lái)的畫(huà)家早已在這方面做出成就。如五代顧閎中著名的《韓熙載夜宴圖》就已經(jīng)能夠非常真實(shí)具體地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人物與場(chǎng)景。因而應(yīng)當(dāng)說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的成熟要比西方早很多。但同時(shí)也不可否認(rèn)，中國(guó)繪畫(huà)從構(gòu)圖到表現(xiàn)技法的發(fā)展都是在東方藝術(shù)觀念制約下，走著一條獨(dú)特而有局限的藝術(shù)道路。它始終與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，體現(xiàn)鮮明的主觀觀念，而不像文藝復(fù)興藝術(shù)那樣融入較多的科學(xué)研究成果，使繪畫(huà)從構(gòu)圖到技法，形成了豐富而系統(tǒng)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式方法。

在文藝復(fù)興繪畫(huà)中，透視與造型結(jié)構(gòu)比例等方面的研究，以及光影的表現(xiàn)等都促進(jìn)了構(gòu)圖形式的創(chuàng)新與成熟。尤其是透視法的研究與運(yùn)用，是藝術(shù)家擺脫宗教觀念、探尋現(xiàn)實(shí)生活中的美的重要突破，它有力地增強(qiáng)了繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系，極大地豐富了繪畫(huà)的形式語(yǔ)言，使繪畫(huà)形式找到了自身新的魅力所在。透視對(duì)構(gòu)圖的影響在馬薩喬、喬托、弗朗西斯卡等藝術(shù)家的作品中都體現(xiàn)得十分充分。成熟的構(gòu)圖重視運(yùn)用當(dāng)時(shí)逐步成熟的焦點(diǎn)透視表現(xiàn)技法，將其作為真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的有力手段。

而達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的構(gòu)圖尤為典型。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》有獨(dú)特的構(gòu)圖意義，這幅畫(huà)畫(huà)在米蘭圣瑪利亞修道院餐廳里，一進(jìn)門(mén)迎面看到畫(huà)中的透視線好像是餐廳墻與屋頂透視線的延伸，畫(huà)面像是房間空間的延伸；構(gòu)圖還帶有宗教“偶像式”構(gòu)圖特征，結(jié)構(gòu)是對(duì)稱(chēng)的，非常平穩(wěn)，透視線將觀者視線引導(dǎo)到畫(huà)面正中的耶穌的形象上，耶穌后面的窗戶(hù)在黑暗中顯得特別明亮，把這個(gè)主要形象鮮明地襯托出來(lái)——而以往都是用頭頂加光環(huán)的方式標(biāo)示耶穌和圣人。畫(huà)家正是這樣，既真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，又巧妙地把現(xiàn)實(shí)與神靈聯(lián)系起來(lái)。另外，畫(huà)面中十二門(mén)徒分成幾組，聚散有致地形成起伏線結(jié)構(gòu)，在平穩(wěn)的構(gòu)圖中，這種起伏線結(jié)構(gòu)很好地表現(xiàn)出畫(huà)中人物情感的波瀾，同時(shí)又有效克服了對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖呆板的感覺(jué)。

達(dá)·芬奇是眾所周知的意大利文藝復(fù)興大師，他在藝術(shù)、力學(xué)、解剖學(xué)及很多科學(xué)領(lǐng)域成就顯赫。由于他將科學(xué)思維引入藝術(shù)，所以對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖及人物造型研究都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

達(dá)·芬奇創(chuàng)造了多種新穎的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，他尤其善于運(yùn)用穩(wěn)定、飽滿(mǎn)的三角形構(gòu)圖。像《圣安娜與圣母子和羊》這幅畫(huà)，當(dāng)時(shí)這類(lèi)題材的繪畫(huà)很多，但構(gòu)圖都比較松散、板滯，達(dá)·芬奇別出心裁地將圣安娜與圣母子和羊三個(gè)人物加一只羊組合在一個(gè)三角形框架中，既新穎生動(dòng)，又形成一個(gè)完整、堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)。我們?cè)谌宋铩㈧o物寫(xiě)生與創(chuàng)作中常用的三角形構(gòu)圖可以說(shuō)就是達(dá)·芬奇首創(chuàng)的。19世紀(jì)，印象派、后印象派畫(huà)家仍舊在沿用三角形構(gòu)圖。如法國(guó)后印象派大師，被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，也常用這種構(gòu)圖表現(xiàn)客觀物象的穩(wěn)重與堅(jiān)實(shí)。

圖3（意）弗朗西斯卡《基督受撻》

創(chuàng)造出單純、整體、穩(wěn)定的畫(huà)面，又使畫(huà)面生動(dòng)而富有表現(xiàn)力，這是達(dá)·芬奇的重要貢獻(xiàn)之一。可以說(shuō)達(dá)·芬奇在探尋單純穩(wěn)定的理想化構(gòu)圖形式方面達(dá)到了一個(gè)后人不可企及的頂峰。

藝術(shù)家們?cè)诶L制宗教繪畫(huà)的過(guò)程中，著意的顯然是現(xiàn)實(shí)人物的美與力量。但這在不同藝術(shù)家中有不同的體現(xiàn)。比如拉斐爾特別熱衷于女性化的優(yōu)美造型的表現(xiàn)，他筆下的圣母形象都是選擇了當(dāng)時(shí)最美的女性做原型的；而且為了更好地烘托女性形象的優(yōu)美，他的構(gòu)圖也多體現(xiàn)優(yōu)美的特點(diǎn)。與達(dá)·芬奇不同，拉斐爾的構(gòu)圖相對(duì)活躍一些，同時(shí)也非常講究構(gòu)圖的穩(wěn)定、柔和與優(yōu)美，如他的代表作之一《椅中圣母》（圖2）一畫(huà)，不僅畫(huà)中圣母子形象刻畫(huà)得非常優(yōu)美，而且還輔之以S形構(gòu)圖，更體現(xiàn)出異常溫柔、優(yōu)雅的女性美的特征。其S形結(jié)構(gòu)的運(yùn)用堪稱(chēng)經(jīng)典。

S形結(jié)構(gòu)的視覺(jué)特點(diǎn)使其動(dòng)力結(jié)構(gòu)尤為流暢和優(yōu)美。可以說(shuō)由于其運(yùn)動(dòng)和緩，并“左右逢源”，S線形真正體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)和平衡的完美統(tǒng)一。

拉斐爾的另一幅代表作《西斯廷圣母》在同樣優(yōu)美的造型中隱含十字形結(jié)構(gòu)，既與所表現(xiàn)的宗教教義相吻合，又使構(gòu)圖形式有一個(gè)穩(wěn)定的框架，而左右兩邊人物服飾外形的刻意變化，使畫(huà)面避免了十字形對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)所容易產(chǎn)生的呆板，也使這幅畫(huà)成為對(duì)稱(chēng)中求變化的典范之作。同時(shí)他也有宏偉之作，如大型壁畫(huà)《雅典學(xué)院》，這幅場(chǎng)面宏大、人物眾多的作品構(gòu)圖也是對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，平衡中富有變化，形象塑造也非常精到。

從達(dá)·芬奇、拉斐爾等十分講究平衡的構(gòu)圖中還能看出“偶像式”構(gòu)圖的影子，如《最后的晚餐》、《西斯廷圣母》等，這一方面順應(yīng)了宗教題材表現(xiàn)的要求，同時(shí)也體現(xiàn)了大師對(duì)構(gòu)圖的平衡與穩(wěn)定的重視。拉斐爾與達(dá)·芬奇兩位大師都追求美與和諧的理想模式。他們和喬托、弗朗西斯卡（圖3）等的繪畫(huà)構(gòu)圖都是理想化穩(wěn)定型構(gòu)圖的代表之作。

與達(dá)·芬奇、拉斐爾、喬托、弗朗西斯卡等的穩(wěn)定型構(gòu)成式構(gòu)圖相比，另一位文藝復(fù)興大師米開(kāi)朗基羅則更講究動(dòng)感與力量的表現(xiàn)，著力于表現(xiàn)人的力量美，因而他的構(gòu)圖中富有運(yùn)動(dòng)感和力量，形成了另一種風(fēng)格傾向。米開(kāi)朗基羅的構(gòu)圖帶有一種原始性，但又不同于原始型構(gòu)圖，其特點(diǎn)是動(dòng)感中見(jiàn)秩序，非常充分地體現(xiàn)出文藝復(fù)興大師們?cè)谌梭w解剖學(xué)方面的研究成果。

圖4（意）米開(kāi)朗基羅《最后的審判》

如《最后的審判》（圖4），畫(huà)面看上去帶有原始型構(gòu)圖平面鋪滿(mǎn)和比較自由的特點(diǎn)，眾多運(yùn)動(dòng)著的人物布滿(mǎn)畫(huà)面，但細(xì)看卻有內(nèi)在的秩序，滿(mǎn)而不亂，主次關(guān)系明確。這種秩序是一種近乎橢圓形的結(jié)構(gòu)框架，既飽滿(mǎn)完整，又形成一個(gè)大的渦旋狀，產(chǎn)生一種上下旋轉(zhuǎn)的感覺(jué)。渦旋狀有力地加強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)力效果，非常好地體現(xiàn)了主題。作者正是運(yùn)用這種上下運(yùn)動(dòng)的形式感，很好地表現(xiàn)了畫(huà)中人物有的向上升（進(jìn)天堂），有的向下降（入地獄）的情景；造型也富有動(dòng)感、緊張感和力量感。從其基本特征上看是與達(dá)·芬奇、弗朗西斯卡等的構(gòu)圖是完全不同的，較少理性的成份，較多力量和激情的因素，這種滿(mǎn)構(gòu)圖式和富有動(dòng)感表現(xiàn)的風(fēng)格有北歐民間繪畫(huà)的特點(diǎn)。

像這種富有動(dòng)感和激情的構(gòu)圖特點(diǎn)在威尼斯畫(huà)派的丁托列托、委羅內(nèi)塞等畫(huà)家的作品中也有所體現(xiàn)。威尼斯畫(huà)派的代表人物丁托列托的構(gòu)圖也是富于動(dòng)感的。他也畫(huà)了《最后的晚餐》（圖4），而與達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》有著截然的不同的是，畫(huà)面中的餐桌是斜放著的，形成一種鮮明的斜線分割結(jié)構(gòu)，畫(huà)面還增加了很多人物，有的是現(xiàn)實(shí)生活中的餐館侍者，有的則是傳說(shuō)中的天使，人物姿態(tài)各異，充滿(mǎn)畫(huà)面，整個(gè)氣氛都強(qiáng)調(diào)出強(qiáng)烈的動(dòng)感和緊張的情緒。

具有北歐原始性、超現(xiàn)實(shí)性特點(diǎn)的除了米開(kāi)朗基羅及尼德蘭文藝復(fù)興畫(huà)家包西、勃魯蓋爾等的作品外，德國(guó)文藝復(fù)興大師丟勒、格呂奈瓦爾德的一些作品中也有這種構(gòu)圖的影子。這種構(gòu)圖都具有形象豐富、構(gòu)圖飽滿(mǎn)的特點(diǎn)，并有較強(qiáng)的動(dòng)感、力量感和神秘感。

這類(lèi)構(gòu)圖雖然有非理性的特點(diǎn)，與其他文藝復(fù)興藝術(shù)家的構(gòu)圖的趣向不同，其外在特征上近似于原始構(gòu)圖，但本質(zhì)上是與原始構(gòu)圖不同的。從上述分析中可以看出，這些作品并不是沒(méi)有特意的構(gòu)圖安排的，而是作者為了更充分地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和力量感，創(chuàng)造性地運(yùn)用了更豐富多樣的構(gòu)圖形式。它們是文藝復(fù)興構(gòu)圖內(nèi)涵與外延的進(jìn)一步拓展，擴(kuò)大了文藝復(fù)興構(gòu)圖創(chuàng)新的戰(zhàn)果。

三、文藝復(fù)興繪畫(huà)構(gòu)圖的成就與特征

任何事物的發(fā)展都要依其自身的規(guī)定性而形成一定的要求和規(guī)則，藝術(shù)也不例外。文藝復(fù)興繪畫(huà)的發(fā)展首先體現(xiàn)在構(gòu)圖的成熟化，這種成熟是科學(xué)與理性的勝利。成熟在這里應(yīng)當(dāng)是指構(gòu)圖建構(gòu)中創(chuàng)作主體的自覺(jué)性、構(gòu)圖本身的完整性及其藝術(shù)表現(xiàn)的充分性達(dá)到相當(dāng)高的程度。文藝復(fù)興繪畫(huà)構(gòu)圖是藝術(shù)家們通過(guò)理性的研究，在繪畫(huà)中融入科學(xué)的因素，使藝術(shù)擺脫了隨意性和外在的框架而形成了符合自身要求的構(gòu)成法則。這是藝術(shù)的一大進(jìn)步，也是藝術(shù)走向成熟的重要體現(xiàn)。

另一方面，藝術(shù)本質(zhì)上又是需要不斷變化和創(chuàng)新的，不能總是按照固定的模式進(jìn)行重復(fù)制作。藝術(shù)是要表達(dá)情感的，文藝復(fù)興繪畫(huà)構(gòu)圖形式的多樣化證明文藝復(fù)興藝術(shù)家雖然崇尚理性，但并沒(méi)有過(guò)多地受到理性的束縛，雖然吸收科學(xué)研究的成果，但沒(méi)有把藝術(shù)等同于科學(xué)，他們真正把握了藝術(shù)的本質(zhì)，把理性與感性有機(jī)地統(tǒng)一到一起。無(wú)論是達(dá)·芬奇充滿(mǎn)理性智慧的穩(wěn)定構(gòu)圖，還是米開(kāi)朗基羅具有完整結(jié)構(gòu)、又富有活力的構(gòu)圖，都把特定的審美及生活情感的表現(xiàn)作為首要目的，這也正是這些大師們的作品富有藝術(shù)感染力的原因所在。同時(shí)，構(gòu)圖的類(lèi)型也是與作者的個(gè)性與內(nèi)在情感密切相關(guān)的，比如達(dá)·芬奇等的構(gòu)圖往往更多地表現(xiàn)某種靜態(tài)的、理想化的美，而米開(kāi)朗基羅的構(gòu)圖則主要傳達(dá)一種動(dòng)感與激情。構(gòu)圖形式的多樣化也是藝術(shù)家個(gè)性發(fā)展的體現(xiàn)，是人文主義思想影響的成果。正是由于有這多方面的進(jìn)展，所以我們說(shuō)文藝復(fù)興繪畫(huà)構(gòu)圖獲得了全面的成熟。

繪畫(huà)構(gòu)圖從原始繪畫(huà)較盲目的簡(jiǎn)單平鋪，到后來(lái)的圍繞器物裝飾的裝飾性構(gòu)圖，在形式審美方面逐漸形成了一定的規(guī)則，如對(duì)稱(chēng)、穩(wěn)定、飽滿(mǎn)、整齊等等，這些規(guī)則都是成熟的繪畫(huà)構(gòu)圖的重要基礎(chǔ)。相對(duì)于原始繪畫(huà)構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，規(guī)則的產(chǎn)生體現(xiàn)了理性與審美意識(shí)的提高。但這些還只是一些最基本的形式規(guī)則，而且一般都受到裝飾對(duì)象的限制，在自由表現(xiàn)方面相對(duì)缺乏。宗教繪畫(huà)在早期嚴(yán)重地受到宗教教義的限制，神像、宗教故事的畫(huà)面往往都是呆板、千篇一律的。

文藝復(fù)興的大師們雖然主要也是畫(huà)宗教畫(huà)，也要受到宗教教義、贊助人的要求及場(chǎng)所長(zhǎng)期條件等限制，但在人文主義思想的影響下，他們的宗教畫(huà)能夠突破宗教教義等的制約，從現(xiàn)實(shí)生活中尋求美與人文精神。他們研究繪畫(huà)本身的規(guī)律，挖掘繪畫(huà)的表現(xiàn)力，使繪畫(huà)一方面更豐富、充實(shí)了形式規(guī)則，另一方面大大加強(qiáng)了活力和表現(xiàn)力。他們使繪畫(huà)從宗教和工藝裝飾中獨(dú)立出來(lái)，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)——這是繪畫(huà)發(fā)展的重大進(jìn)展。只有繪畫(huà)有了獨(dú)立性，繪畫(huà)構(gòu)圖及各種表現(xiàn)才有可能有所發(fā)展。

文藝復(fù)興的繪畫(huà)構(gòu)圖特性體現(xiàn)在鮮明而富有活力的審美形式結(jié)構(gòu)及其對(duì)情感表現(xiàn)的積極作用等方面，其視覺(jué)特點(diǎn)（效果）是緊湊、完整、均衡、生動(dòng)。無(wú)論是達(dá)·芬奇充滿(mǎn)理性智慧的穩(wěn)定構(gòu)圖，還是米開(kāi)朗基羅具有完整結(jié)構(gòu)、又富有活力的構(gòu)圖，都體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)鮮明、均衡中體現(xiàn)變化及形式體現(xiàn)情感表達(dá)等原則。而這些也成為傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖的核心原則。

文藝復(fù)興的繪畫(huà)構(gòu)圖最主要的貢獻(xiàn)就是為整個(gè)繪畫(huà)發(fā)展創(chuàng)立了構(gòu)圖的經(jīng)典。無(wú)論是17世紀(jì)的魯本斯、倫勃朗，還是18、19世紀(jì)的達(dá)維特、德拉克洛瓦，他們所有優(yōu)秀的作品雖然面貌上都不同于文藝復(fù)興的繪畫(huà)構(gòu)圖，但在結(jié)構(gòu)鮮明、均衡中體現(xiàn)變化及形式體現(xiàn)內(nèi)容等方面，都是與文藝復(fù)興繪畫(huà)構(gòu)圖一致的，是文藝復(fù)興繪畫(huà)構(gòu)圖傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。如前文所說(shuō)，被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家塞尚也常在畫(huà)面中運(yùn)用堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖。直至現(xiàn)當(dāng)代，繪畫(huà)創(chuàng)作、教學(xué)及理論研究，仍然以文藝復(fù)興的繪畫(huà)構(gòu)圖原則為典范或參照。即使現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)是持否定態(tài)度的，但只要是繪畫(huà)，都不能完全擺脫文藝復(fù)興的繪畫(huà)構(gòu)圖原則的影響。像喬托、弗朗西斯卡等以平行穩(wěn)定構(gòu)圖風(fēng)格的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代構(gòu)成性繪畫(huà)具有重要影響，而米開(kāi)朗基羅等的富有動(dòng)感的構(gòu)圖則對(duì)現(xiàn)代表現(xiàn)性繪畫(huà)具有影響。而且，達(dá)·芬奇的水平對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖，拉斐爾的S形構(gòu)圖，米開(kāi)朗基羅的旋渦形構(gòu)圖等等，至今仍是構(gòu)圖創(chuàng)作、研究和教學(xué)中所不可缺少的內(nèi)容。文藝復(fù)興的繪畫(huà)構(gòu)圖結(jié)構(gòu)鮮明、均衡中體現(xiàn)變化及形式體現(xiàn)內(nèi)容等原則，至今仍是繪畫(huà)構(gòu)圖創(chuàng)作的基本原則。

[1]（瑞士）海因里希·沃爾夫林.意大利和德國(guó)的形式感[M].張堅(jiān),譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]范景中編.藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選[G].杭州：浙江攝影出版社，1989.