文本向劇本的轉變
——作為表演藝術的戲曲文學的新變化

李瑞瑞

(陜西理工學院 文學院，陜西 漢中 723000)

中國古典文學一路走來，是在直到以雜劇、南戲為代表的俗文學正式登上舞臺之后，才徹底與之前的正統文學區分開來，開創了新一代的文學樣式與文學理念。文學由文人墨客的案頭走下神壇，逐漸成為娛樂民眾的消遣之物，由孤芳自賞的高傲姿態向在生存中求發展的轉變，這在中國古典文學發展史上具有極其重要而奇妙的意義。通過分析以戲曲為代表的俗文學的傳承與發展的脈絡，我們也可以窺測到文學傳播與接受過程中的一些新的特點，這在當代的文學研究中也具有重大的指導意義。

一、劇本由于表演而變化

戲曲舞臺藝術建立在“虛擬化”的美學理論基礎上，綜合地按程式構成的審美因素來“寫意”地概括生活，表現生活。在此時，戲曲的曲詞本身，就只能作為表演的一部分而存在，而遠非全部。況且，此時戲曲演出所要達到的美學效果就不僅是形式美的聲色之娛，而是以所能達到的意境撩動觀眾的心靈，讓觀眾獲得戲曲藝術特有的審美享受。因而，作為舞臺藝術的戲曲的創作理念也發生了變化，對于價值追求的轉變作為內在轉變則只是其一。

如果考慮到演出效果，那么劇本中過長的獨白、唱段、心情表達等必然會造成演出時的冷場，或者使舞臺上的其他人變成木偶式的啞角。所以，在唱詞處理上，劇作者往往會采用折中的方式進行處理，對此缺憾進行彌補。試看《牡丹亭·游園》的一折：

(貼)早茶時了，請行。你看：畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襦，異花疼煞小金鈴。(旦)不到園林，怎知春色如許！

……(旦)恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。

……(貼)是花都放了，那牡丹還早。

……(旦)春香呵，牡丹雖好，他春歸怎占的！(貼)成對兒鶯燕呵。

……(旦)去罷。(貼)這園子委是觀之不足也。(旦)提他怎的！

在游園中，就本質而言，旦幾乎占據了全部的戲分。事實上，設想如果沒有貼的“搗亂”，由女主角一人獨游花園所起到的藝術效果也許會更好，她也可以更自由地進行心理的獨白和展現。但是，出于演出的考慮，隨機插入了貼的言行。這樣設計，一是活躍了情節，使整個故事的發展更顯搖曳多姿；二是貼的天真爛漫與“閨門旦”的溫雅嫻靜形成了對比，也更暗示了身為公侯之女傷春身亡的可能性；三是極大地彌補了偌大戲臺上孤單一人的單調和尷尬。戲者，戲也。所以，作者必須要考慮舞臺搬演時的效果。此時，戲詞相對于舞臺的屈就，就顯得理所當然了。

可以想見，在中古時期的戲園中，一出同樣的戲可以由不同的歌妓，不同的場景安排、道具布置和扮相設計輪回搬演。一部《西廂記》歷經千百年，已經被搬演出無數個相似或不相似的版本。甚至前去觀看的聽眾本身已對戲曲本身爛熟于心，“看戲”中“看”的本身幾乎成為全部，戲詞儼然只是一個載體，“聽眾”已變化為了“觀眾”，“演出”也變為了一種程式。“戲由人傳”的說法也包含此意。一出戲往往可以因一個歌妓而走紅，反之一折好戲又可以成就一個歌妓，這是一個奇妙的現象，也是俗文學相對于雅的正統文學的一個獨特現象，并且在中國古典文學發展史中具有十分特殊的意義。

二、劇本由于演唱而變化

在古典的中國，歌唱的技巧是古而有之的，中古時代對音律平仄、音韻和諧、開口音閉口音等的講究遠勝于現代。著名女詞人李清照的詞作在當時就常常以“奇曲拗口、不和音律”而橫遭指責。事實上，宋詞作為一種歌詞藝術，如果不易被演唱，或者說演唱時不易聽懂，時人的指責也有確處。

在戲曲創作中，劇本的最終形成也是經由演唱的反復實踐、反復潤色修改而成的，這在劇本這一特殊文學樣式的創作中實為一種極其常見的現象。畢竟作者在創作的初期不可能完全預見到演出時的現實境況。例如，某些韻腳的和諧、某些閉口音在劇場演出時是否足夠清晰，某些唱詞是否會因為演員的較大幅度的動作而發生顫動進而產生誤聽。即使作者對于演戲本身十分熟稔，恐怕也是不能夠完全做到的。況且，劇本的最后定稿往往還是經過演員們的試演，才完成了最后的修正。

另外，流傳民間的各種戲文都有諸多版本，這些差異或大或小的版本除了印刷或傳抄的訛誤之外，完全不能排除人們有意地增刪改動。在這些改動中，包括原作者不同時期對作品的不同領悟而進行的二度創作，包括流傳過程中文人雅客的善意匡正，這些修改無疑也是在觀看了演出之后的“有感而作”，當然修改者應包括一些文化水平較高的戲曲演員。他們根據親身的體驗對劇本進行實際的修改，這純粹是為了演出的方便和效果。

三、劇本由于聽眾理解而變化

對于劇本這一特殊文學體裁，作者的完稿并不意味著最終的完成，作品則是需要借助聽眾的接受而最終達成作者、作品與讀者的創作循環。聽眾的接受是戲曲藝術不可分割、至關重要的一部分。“我國歷代戲曲觀眾，從來都把審美理想放在首要的地位，他們欣賞戲曲，除了把它作為娛樂性活動，還對戲曲寄托褒貶善惡、分辨忠奸、抑揚美丑的希望。為此，歷來有成就的戲曲藝人都很懂得情節本身不是他們追求的目的，而是通過情節反映出角色的思想感情，使觀者悟出天地萬物之間的運動規律，領悟做人的道理。”[1]

當劇作者的原稿被搬演舞臺，原稿被當作一件本真未琢的璞玉被拋至聽眾。在聽眾那里，它需要無奈而坦然地接受它被填充改寫的命運。戲曲在其本身僅為文本之時的意義遠遠沒有在傳承之后的意義更加豐富。文本，即戲詞，在不斷地被接受傳播、被口耳相授的過程中也被不斷賦予新的意義而顯得更加圓滑。戲曲的聽眾數量是遠遠多于文學作為案頭文字時的閱讀者數量的，理解的循環并非一個隨意認知斡旋其中的圓圈，領悟也并不是一個一成不變的事實，或者說是所謂的不變的真理。從另一個角度來講，廣大聽眾在戲中人物的身上尋找著自我與救贖，在上演的故事中去理解和親近人自身存在的各種潛在性和可能性，事實上這種開放性也是戲曲作為一種演出藝術的最大的特點。聽眾對它的所有的理解、升華、頓悟、迷惑、混沌甚至是歪曲和誤讀，都將無一遺漏，成為劇作本身的一部分。繼而，劇本攜帶觀眾所有的感受繼續走上流傳之路，漸行漸遠，不可遏止地不斷生發著不可預料的變化。

四、劇本由于表演者傳承而變化

中國歷來有“戲由人傳”的說法。戲，無疑要不時地被不同的表演者演唱、表演、傳承，而在此過程中，劇本也在不斷地生發變化。

“當一位擁有了程式、主題的積累，擁有創作技法的故事歌手，站在聽眾面前講述故事時，他會遵守他從別人那里學來的程序以及其他的職業要素。我們將這種歌視為一種特定的文本，它經歷了一次又一次吟誦過程的變異。”[2](P142)而作為劇本表演者的歌妓，事實上，他們是最了解戲曲的人。即便是文化水平不高，歌妓們多年的演出經驗和耳濡目染的熏陶使他們完全具備修改戲本的能力，而演出實際和迎合聽眾又使他們修改劇本具備了極大的可能性。即使若非如此，他們在演出時會潛意識地根據自身體驗通過強化、弱化、夸大等手段使戲的本身產生微妙的變化，“當一個人被視為某一特定角色時，他會被這一角色所吞噬，這既不是戲劇化的表演，也不是‘真實’的，而是兩者之間的分界線在模糊和消失。”[3](P274)一個認真而多情的歌妓，往往會把自己融入他(她)的角色里面去，犧牲自己的情感給角色輸血，使角色更加立體豐滿。

當歌妓們拿到前輩們傳下的戲曲，或是通過口耳相授的方式得到戲詞，這種方式也決定了劇本在代代相傳中被不斷增刪，或是由于時代變遷為了市場口味而有意為之，或是由于時代心理的變化而無意間使劇本衍生出了新的意義。

來看《桃花扇》中的一節——女主角李香君在老師蘇崐生的指導下練唱《牡丹亭》中游園的一折：

良辰美景奈何天……

(凈)錯了，錯了，美字一板，奈字一板，不可連下去。另來另來！

……(凈)又不是了，“絲”字是務頭，要在嗓子內唱。

……(凈)妙！妙！是的狠了，往下來。

……(凈)這句略生些，再來一遍。

……(凈)好！好！又完一折了。

“在這里，中國戲劇傳統中最艷麗、最熱烈的唱段之一，被作為技術性的表演練習而呈現出來。……這個少女是一片空白，被她的角色填充起來，沒有懷疑，沒有其他的視角，也沒有微妙而豐富的多重層次。……而在這出戲結尾，她獨自留在舞臺上，感嘆自己被鎖在深宮不得自由的命運。鑲嵌在全劇開始時作為無名少女的空白和全劇結束時悟道之空白的框架之中，她既不變化，也不突破自己的角色。……有那么短短的一會兒功夫，旦真地變成了一個‘旦’； ……她如此完全地投入角色，……在重復的邊緣，她幾乎變成了一個真正的旦，一個身為女演員的女演員。”[4](P278-291)我們不得不說，李香君在牡丹亭的長夢中游走了一生，她口下的杜麗娘既是當年的女主人公，又浸滲著自己的全部情感，自然又是另一番滄海桑田不堪回味的杜麗娘了。戲由人傳，此時的《牡丹亭》，不再是湯顯祖的個人作品，而成為戲中的李香君的專屬了。

當文本向劇本轉變，當雅文學向俗文學滲透，一些文學上的新變化就無可避免。在俗與雅的變奏中，以雜劇、南戲為代表的俗文學正式登上表演藝術的舞臺之后，徹底地與之前的正統文學區分開來，這也是中國文學發展史中的必然的歷史現象。畢竟，時代心理和大眾期待是文學發展趨勢的必然指向。

[1] 胡芝風.談戲曲劇本創作技巧要素[J].藝術百家,2004,(5).

[2] [美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬(譯).北京:中華書局,2004.

[3] [4][美]宇文所安.他山的石頭記·那皇帝一席也不愿再做了,《桃花扇》中求真[M].田曉菲(譯).南京:江蘇人民出版社,2003.