寫意畫的波折

田梓榆/文

寫意畫的波折

urns of the liberal-style paintings

田梓榆/文

中國畫中，在明清完成的典型成熟風格的寫意畫，在中國傳統繪畫歷史中是屬于晚熟或者說是最后形成的一種繪畫樣式。毫無疑問，這種樣式形成在中國畫的視覺意義和精神層面上都有非常大的拓展。這種繪畫樣式使中國繪畫更具有哲學的意味和由更自由的揮灑空間所帶來的繪畫表現力。但是如果我們仔細研究寫意畫形成的歷史軌跡及被淡化了的那些已模糊不清但曾經確實存在過的痕跡，就會發現一些讓人興奮卻又遺憾的事實，我們似乎看到由于錯失了某一窗口而使中國寫意畫的完成推延了數百年，并且寫意畫的表現語言甚至是視覺審美傾向也發生了可能是無法逆轉的缺失。

一般認為中國繪畫發展到南宋時期已達到了一個以精致、細膩、技法成熟為審美標準的繪畫高峰。這個高峰以現在的眼光看是以工整細致的工筆畫為代表的。而我們仔細檢索同時期的中國繪畫發展路徑中某些遺存的信息，就不難發現，實際上同時還有另外一個具有革命性特征的繪畫風格存在，這種存在簡單地說應該是在繪畫成熟過程中的另一個理性方向的發展運動。這個現象就是我們現在逐漸再次認知的以所謂的“禪畫”為主要表現形式的減筆寫意畫現象。更準確地說，這種寫意畫是包括以墨彩、墨法、墨氣為表現基礎的“墨宗”繪畫探索和實踐的結果。盡管很遺憾，“禪畫”在我們正統的繪畫視野中被無視數百年，幾乎在中國的文化史中和中國的繪畫視野中被遺忘，但是有幸它的作品在別國（日本）禪寺中得以保存，還有著較真實的存在。它在宋代繪畫史中存在過的痕跡仍然依稀可見。

“禪畫”的代表性畫家首推南宋畫家法常。“僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗渣草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭石具形似，荷蘆寫，俱有高致。”（元代吳大素《松齋梅譜》）現在看來法常的繪畫無疑是杰出的，是極富表現力和感染力的。但在當時法常的繪畫卻一直被主流文人畫家和鑒賞家們所輕視，也因此其作品的存在不為人所重，以至于沒無存。

元代莊肅在《畫繼補遺·卷上》載：“僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳。”元人湯著《畫鑒》說：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法。”

在繪畫史中，法常作品圖式表現出來的是率真、破筆及水墨淋漓，而工具甚至使用的是蔗渣。畫史中對他的作品評論是粗惡無古法，誠非雅玩，僅具有供掛在禪室里以助清修的功能。分析繪畫史中的這些評價可得到如下信息：首先我們看到這些“禪畫”以“簡陋粗鄙”為形式，畫家們試圖打破繪畫中的筆形概念而追求筆形以外的繪畫語言，同時他們放棄了精細的勾勒、填彩和描摹，而以完全不同的快速，甚至急速完成他們要表達的繪畫內容，包括形體的也包括精神的。從他們的作品有利于清修這樣的評價，我們更加感受到這些繪畫更注重內心世界的表達以及內心世界與禪宗所揭示的一剎那間的真實。我們很遺憾地看到在中國的繪畫和哲學以及社會的倫理中有這樣一個殘酷的現實：“罷黜百家，獨尊儒術”，這種傳統的倫理邏輯在中國古代社會中產生著巨大的、不可抗拒的力量，也是古代社會的主流，因此在文人畫的世界里，在所謂以崇尚文人用筆為主的世界中，企圖對正統進行反叛的思想和行為是不被容納的，注定了它在瞬間輝煌后消亡的命運。這樣，現實中就錯失了中國畫向寫意傾向發展的一個極佳的契機。實際上，中國繪畫的寫意傾向以及理論基礎在北宋時期高層面的思想界和文藝界就已經有了濫觴與實踐。這些，我們在仔細閱讀體味蘇軾的繪畫思想，考察他的繪畫實踐時便可以得知。正是這些寫意傾向的意念，使以解放思想和行為為追求的禪宗繪畫得到理解和支撐，才能產生這樣的“禪畫”。

“禪畫”及墨宗風格被殘酷地抑制，這樣的現實依然不能泯滅文人們內心對自由的追求和對抒發個性情懷的渴望，但他們只能從筆法的架構上艱難地進行實踐與開拓。從某種意義上說，文人們書法性的筆法更多注重的是哲學意味而形式更加抽象，其結果是他們更多地失去表達“形態”這一物質現實的機會。我們不難理解繪畫史上對元代文人繪畫予以的極為崇高的評價和推崇，但他們單調的題材以及繪畫的樣式和被抑郁的繪畫激情，不能不讓現在的我們感到遺憾與惋惜。這種天生的體制缺陷甚至是無法彌補的。這也使中國的繪畫走進了越來越狹窄的“精神至上”的象牙塔。

明末清初，中國繪畫風格的突變，再次揭開了中國寫意畫的運動。繪畫的自由性和表現力有了較大的改善。徐渭是明代晚期的一個天才性的繪畫大師，現在看來，他的繪畫就好像是隔空銜接了禪畫的奔放與自由，而八大山人的出現可以說創造出了中國繪畫中寫意畫新的語言邏輯與無限的自由空間。兩位巨匠的存在無論對其當時還是后世都產生著巨大的影響，但他們依然得到了不適時的評價。徐渭的自由奔放以及突破傳統筆形的有破筆趣味的形式也遭到了類似禪畫的“粗野”評價，而八大山人意境上的“非中和”也大大影響了對他繪畫成就的認定。種種這些使我們還是看到了“筆宗”的正統思想在中國繪畫發展進程中所起到的左右潮流的力量。明末清初寫意畫的發展似乎是一個必然現象，它是解放性的、死里求生的結果。寫意畫因頑強地突破而重生。但是由于時過境遷，明清時期的寫意畫已與南宋時期的禪畫的寫意有了很大的差別。明清的寫意畫更多地體現了多重妥協與融合的特質，如與傳統筆宗的妥協與融合，與世俗漫畫的妥協與融合，而禪畫的寫意與之相比更顯得清靜而純粹。這從區別禪畫寫意與明清寫意畫的造型原則中可以看出。我們仔細看這兩種造型原則，便能更清晰地感受禪畫之寫意盡管更加力圖以破壞性的形態突破筆法束縛，但卻能全新地體味和描繪物象的真實，它們對輪廓和形態的寫實性依然是對繪畫的堅守；而明清寫意畫對形態的表現就接近了漫畫化，從而適應筆墨的恣意放縱，這種形式與其說是瀟灑，不如說是一種惰性和無奈。

減筆的“禪畫”在主流的文人畫家和鑒賞家們的輕視中淡出了繪畫史的視野，但并沒有因此而湮滅，它在另外的一個領域依然閃爍著耀眼的光彩。隨著現代考古業的發展，曾經已是陌生的吉州窯陶瓷在我們的眼前日漸清晰。我們驚喜地在南宋吉州窯陶瓷表面再次看到了“減筆寫意畫”，在其中我們似乎再次領略到久違了的“禪畫”風采。我們知道吉州窯是在南宋贛南濃郁的禪宗文化氣氛下成長發展起來的陶瓷產業，它的一些產品甚至是為禪宗寺院和僧人們所定制生產的，這樣看來“禪畫”在吉州窯器上生根也并非是偶然的事了。

這一定是一件值得慶幸的事，禪畫似乎難以尋覓，但是在頗具禪宗意義的吉州窯瓷器中卻為我們留存了大量極具禪畫風骨的“減筆寫意畫”。這種繪畫盡管囿于材質而使表現力受到限制，但我們依然可以體味到南宋時寫意氣派流暢恣意的筆觸。堅實而準確的形體是智慧的痕跡，完美的結合使藝術語言的完整超乎想象。當然這些存在依然不能改變禪畫的非主流地位。

減筆寫意畫在江西這個窯業繁榮的地區似乎找到了生存的土壤而得以代代相傳，綿延不絕。除吉州窯器外，減筆寫意畫在元代及明清景德鎮青花瓷器中的表現也異常活躍，同時為適應時代的變遷及欣賞受眾群體的變化而展示著它極強的適應力，表現著形式及意趣上的演變。特別是發展到明末清初時期，景德鎮民窯瓷器上的減筆寫意青花繪畫更是從另外一個角度達到了“神采飛揚”和“爐火純青”，但也變化得更具傾向于民俗味與匯聚幽默感的漫畫特征，這一點確實與宋時的禪畫有了很大的距離，這也應該是脫離正統審美約束而產生的自由化趨向性的蛻變，想來這是自然的事情。有一個事實我們應該承認，陶瓷上減筆寫意畫的實踐與普及性，一定程度上對明清寫意畫的形成在更廣泛審美基礎的奠定方面產生著重要意義。

另外我們注意到有學者將八大山人繪畫的造型和意趣與明末清初景德鎮民窯瓷器所做的比較研究。大師與民間藝人之間的異同給人們帶來了許多聯想和啟示。八大山人寫意畫造型的幽默和漫畫化傾向成為明清寫意畫潛在的規則，它能夠從另一個方面揭示明清寫意畫造型的規則與源流。

盡管中國繪畫發展到明清終于完成了寫意畫的成就，我們應當為之欣慰，但我們依然為痛失南宋那個寫意畫發展的窗口而感傷，不僅僅是因為它提前了幾百年，更重要的是因為那是一個有很大不同的寫意畫的規則與形態，如果那時的寫意畫窗口被打開，相信中國的寫意畫藝術會更加驚艷與高貴。當然我們今天認識到這一點還為時不晚，或許這就是歷史給我們這一代留下的寶貴的“伏藏”，這樣想來，或許我們又該為之慶幸。

田梓榆，2004年畢業于中國美術學院國畫系，現為景德鎮陶瓷考古研究所助理館員。