中國繪畫與中國詩詞的意境美

杜萬山

（邳州市第四中學，江蘇 邳州 221300）

華夏五千年，歷經輝煌與劫難，孕育了世界上獨一無二的人文思想、哲學理念、藝術形態，綿延數千年，從未間斷，這是世界上任何一個國家和民族不曾有的。雖然藝術形態眾多，但都總攝于中國文化的博大思想，都在儒、道、釋的思想影響范圍之內，相互交融、旁通博涉。在孕育和錘煉本民族文化的過程中，中華民族形成了獨步世界的詩詞歌賦、金石書畫、棋藝音樂、醫學茶經、工藝建筑等。中華民族在創造這些文化的同時，也深受這些文化的滋養，并且，這些文化正隨著中國經濟的強勁發展而再一次推動世界文化的發展。

中國文化大都有其相同之處，特別是中國繪畫與詩詞，更是有著解不開的情結，有著血濃于水的淵源，古來就有“書畫同源，詩畫同體”的說法。郭熙在《林泉高致》第二篇《畫意》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”高度概括和闡明了詩畫的內在聯系，為后人進一步體會詩畫同體、同趣指明了方向。《東坡居士畫怪石賦》中：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”更是直接繼承了唐人的觀點。宋蔡絳在《西清詩話》中形象地指出：“丹青，吟詠妙處相資。”更是充分體現了“詩原通畫”、“詩畫一律”之說。這些觀點的形成，皆因這兩種藝術都是深深扎根在中國這塊土地上，而這塊土地上的人民特有的民族精神、意識形態、審美觀點無不促使詩畫形成內在相似的追求和外在獨特的風貌。而這種追求和風貌更多地體現在中國畫和詩意極強的意境追求上。

意境是我國美學思想上一個重要范疇，是客觀生活與主觀思想相熔鑄的產物。意境就是情與境、意與境的統一，在藝術創作、欣賞和批評中常常把“意境”作為衡量藝術美的一個重要標準。

中國畫是視覺藝術，以線條、色彩、塊面等塑造手段，塑造具有一定內涵和意味的平面視覺形象，雖然能直觀地再現藝術形象，但是中國畫在發展的初期就脫離了真正意義上的寫實，而崇尚寫意，所謂“望秋云神飛揚，臨秋水思浩蕩”。要真實地反映意境，畫家必須掌握嫻熟的造型手段和高超的造型技巧，還要具備較高的藝術素養，不具備這些是畫不好畫的。畫已盡，而意不止；筆雖止，而勢不窮，中國畫是情景交融的藝術，正如王國維所說：“能寫真景物，真感情者，謂之有意境，否則謂之無意境。”南朝宗炳在《畫山水序》中將繪畫創作歸于“神思”，即以強調對情致和意境創造的領略。他總結了山水畫的經驗，從理論上提出了“應目會心”，所謂“應目”就是要觀察物象，要“以形寫形”、“以色貌色”；所謂“會心”就是物象要經過藝術家思想的熔鑄，“萬象熔其神思”。唐代張璪提出的“外師造化，中法心源”，是對中國畫創作的主客觀關系的高度概括，同時也充分闡明了意境的重要性。現代齊白石說：“畫要妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。”把藝術作品的品評提升到一定的高度，這個高度就是，再現藝術的形象要充分表現藝術家的自我感受、自我性情的追求，不要為外物所累，充滿性靈地創造出審美意境。齊白石的蝦正是在這樣的藝術準則下提煉出來的，齊白石畫蝦可謂畫壇一絕，靈動活潑，栩栩如生，神韻充盈。不難看出，齊白石畫的蝦和現實的蝦還是不同的，畫家寫蝦，來自生活，又超越生活，大膽概括簡化，但又具備了蝦的各種特征，更得傳神妙筆，使齊氏的蝦具有前無古人的創造性和欣賞性，在欣賞齊氏的蝦時，畫面所創造出的意境使人有滌蕩心靈的感覺，優哉游哉的蝦使人忘卻身在塵世，忘卻身邊的煩惱，忘卻榮辱，忘卻得失。

總的來說，中國畫在品評作品時總是把那種造境高妙、意境深遠的作品推崇為逸品、神品。中國古詩詞的意境追求正如王國維在《人間詞話》里直言：“嚴滄浪《詩畫》謂：‘盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏。不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。’余謂北宋之詞亦復如是。然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，尤不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也。”可以看出中國畫和中國詩在意境的追求上是相通的。

中國詩的構成者是文字，文字不能直接塑造出具有藝術感染力的空間和實體，更不能塑造出由三維空間所派生的意境。中國詩人之所以能做到“狀難寫之境如在目前，含不盡之意，見于言外”，正是因為詩人在用詞遣句方面反復推敲，字斟句酌，甚至達到惜字如金的地步，性靈派詩人袁枚在《潛興》中感嘆：“愛好由來落筆難，一字千改始心安。”正面折射了詩的創作的難度和對藝術追求高度的責任感。正如唐代詩人賈島的“鳥林池邊樹，僧敲月下門”的詩句由來，當時的賈島就該是“推”還是“敲”反復斟酌，還差點撞了韓愈的駕，賈島也因此被譽為“苦吟詩人”。宋代王安石的名句“春風又綠江南岸”的“綠”字，也是幾經改動才確定下來的。不僅如此，詩人對中國文化營養的汲取，個人藝術修養的錘煉，生活閱歷的豐富，超強的創造力和充滿浪漫色彩的想象力，都是使詩窮而后工，意境超凡的催化劑。中國詩文字簡約、語言凝練、崇尚意境，明代朱承爵在論詩時曾說：“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味。”這也充分體現了中國傳統詩人承載了中國特有的文化傳統，沿襲了特有的民族情感和性格，感情含蓄，性格沉靜，習慣于用暗示性的語言，委婉地表達自己的情感，言此意彼，言有盡而意無窮。

《詩經》中充斥意境深遠的詩，如：“采薇采薇，薇亦作止，曰歸曰歸，歲亦莫止。”“日居月諸，照臨下土。乃如之人兮，逝不古處。胡能有定，寧我不顧。”唐韋應物：“楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含茲。相送情無限，沾巾比散絲。”正是詩人造境之妙。

中國畫和中國詩在傳統文化里越來越明顯隨著同一個審美情趣并軌，所以詩和畫并稱姊妹藝術，不是普通的姊妹，而且是孿生姊妹。

詩畫的品評標準非常接近，對情景交融、亦詩亦畫的詩畫推崇備至。馮應榴《蘇詩合注》有語：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語時。”唐王維在自己的創作實踐中，就把詩畫結合，情景結合，創造出精妙絕倫的意境。蘇東坡評王維詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”可謂中肯。王維是丹青妙手，更是詩人，他把佛家的思想融入詩情畫意里，有“詩佛”之美譽，“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”自有一番禪意，豈是凡夫所能體會，參悟到的呢？

在中國畫和中國詩詞的意境追求中，境詩基礎，不僅僅指直接喚起思想情感的某種景物，如上述的微雨、暮鐘等，而指與這些景物相連的整個生活，正是藝術家的生活才賦予這些景物以獨特的情感，才使這些景物產生了更高意義上的審美趨向。沒有景，情感就不能從主體轉為客體表現，景物是有形的，情感是無形的，以情入景，就能以神求形，以神寫形。意向的焦點不是對景物進行匠氣的鋪陳、描摹，它不求完全再現，應該如“相中之色，水中之影，鏡中之象”，是象外之象、景外之景、韻外之致的無窮意境。王國維在《人間詞話》里說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”明代吳門才子祝枝山說：“身與事接而境生，境與身接而情生。”這里所說的事是指生活閱歷，境指的是與生活相聯系的景物，情感正是由這些特定生活條件下景物所引發的。

虛實相生是意境構成的主要方面和主要表現方式，它是美學原則，是意匠手段。王弼在《周易略例》里說：“盡意莫若象，盡象莫若言。”笪重光：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這表明繪畫中創造意境的方法，主要通過意向的選擇組合，創造出虛實結合的空間來擴展畫面的意境，使得意境更為深遠，境界更為廣博。這種以虛映實，以實顯虛，虛中有實，實中有虛，虛實相生的結合，凝聚著畫家的匠心與安排的技巧，體現著繪畫對審美特性的全面把握。

詩詞與繪畫的結合，使詩畫的境界互為補充，取長補短，相得益彰。宋代畫家蔡肇畫了半幅畫，并題詩云：“鴻雁歸來水拍天，平岡老木尚寒煙。付君余地安魚艇，乞我寒江聽雨眠。”請李公麟添上寒江與魚艇，完成此圖。這個故事充分體現了詩情和畫意的相互轉換、相互通融的姊妹關系。

中國傳統的繪畫與詩詞藝術從來都是一根同生的姊妹藝術，雖然表現的形式不同，創作的方法不同，載體不同，流傳的途徑與方式不同，畫家與詩人也沒有必然的聯系，但其中又有剪不斷、分不開的淵源。在哲學思想上，在意識形態上，在創作的理念上，在審美的境界上，在藝術的追求上，在勸誡的功用上，在修身養性的理念上，總有太多的相似之處，也許從更高的層次講，本來就沒有什么區別，都是承載中國傳統精神的不同載體。

要對不同藝術形式正確欣賞、理解，就要對中國的傳統思想有所了解，不能見此即此、見彼即彼。東坡先生曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”我們千萬不能妄自淺薄，一定要把不同的藝術形式聯系起來，既要縱觀，又要橫著看，這樣才有深度，才更能體會其中的意境。

［1］美學原理.北京大學出版社.

［2］中國畫論輯要.江蘇美術出版社.

［3］唐詩宋詞賞鑒.中華書局.