論契訶夫戲劇結構的解構性特征

鄧齊平

(四川外語學院 中文系，重慶 400031)

論契訶夫戲劇結構的解構性特征

鄧齊平

(四川外語學院 中文系，重慶 400031)

契訶夫戲劇的戲劇性主要表現在對生活本身矛盾性的呈現上。他將生活本身的悖論和謬誤轉化成最具自然色彩的戲劇性，用現實本身的悖謬性顛覆人物對過去的回憶和對未來的想像，建立起具有解構性特征的現代戲劇結構方式。

契訶夫戲劇;悖論;解構

一

契訶夫以他的《伊凡諾夫》(1887)、《海鷗》(1896)、《萬尼亞舅舅》(1899)、《三姐妹》(1901)、《櫻桃園》(1903)等五部多幕劇顛覆了歐洲現實主義戲劇傳統，“達到了要求人們重新定義現實主義的高度，同時也使易卜生的觀點顯得陳舊了”［1］。契訶夫戲劇的出現帶來了現代戲劇形式的重大變化，其中最突出的變化是戲劇結構形態的變化。

由于契訶夫戲劇具有歷史厚重感，它包裹著一層堅硬的形式外殼，被譽為“深邃艱深的藝術”［2］，輕易難以撼動。為此，我們必須以契訶夫戲劇文本為依據，從外層開始剝離，才有可能層層深入地探究到契訶夫戲劇形式革新的藝術內核。

契訶夫戲劇首先給人們設置的閱讀障礙是戲劇體裁的模糊性。在對契訶夫戲劇的理解過程中，許多導演和演員習慣于把它當悲劇來看待，可契訶夫本人卻不承認。他一直宣稱他的戲劇是喜劇，甚至鬧劇。對此，馬丁·艾思林認為關于悲劇、喜劇、悲喜劇、笑劇等等戲劇體裁的概念，盡管具有美學和哲學上的理論意義，但它更主要的還是一個舞臺實踐中的實際問題。他說:“作為一個導演他必須決定他要導演的劇屬于哪種體裁。這不能從某種抽象的原則出發，而只能著眼于這個劇應怎樣演出。的確，把一個劇演成喜劇或悲劇，是完全可能的”。“像《櫻桃園》這出戲，既可以作為喜劇，也可以作為悲劇來處理。任涅夫斯卡雅夫人由于徹頭徹尾的無能和優柔寡斷而失去了自己的財產，此現象可以演繹愚蠢的笑柄，讓觀眾噬之以鼻，并感到自己比起那種笨拙、懶惰和缺乏意志力者要高明得多。但是也可以——時常是這樣——把這出戲演成這樣:極其凄慘地描繪出那些最后的真正文明人在那充滿自私和庸俗的、非常野蠻的社會里怎樣垮下去。”［3］馬丁·艾思林在實踐意義上解決了長期以來人們在契訶夫戲劇體裁問題上的理論紛爭。因此，我們可以拋開契訶夫戲劇體裁的紛爭而在戲劇結構方式上進行更為純粹的分析和探討。但需要說明的是，契訶夫戲劇體裁的模糊性，恰恰是契訶夫戲劇生活化本身特征所決定的。

契訶夫戲劇的文學性極強，它和契訶夫小說一起構成了一個獨特的文學世界，沒有對契訶夫文學世界的透徹理解，很難說能夠準確把握他戲劇結構特征。

對契訶夫文學世界的感悟，出生于俄羅斯的美國著名作家弗·納博科夫的印象主義體驗很契合契訶夫戲劇特征。他說契訶夫是“獨一無二的俄羅斯典型性格的獨一無二的闡述者”，“他筆下的男女正是因為一事無成才顯得可愛”，他塑造了“俄羅斯知識分子、俄羅斯理想主義者的典型——一個古怪而哀婉動人的生靈”、“一個做不成好事的好心人”。“這種典型的、契訶夫式的主人公是一種模糊而美麗的人類真理的擔負者，不幸的是，他對于這個重負既卸不下又擔不動。”［4］納博科夫敏感到契訶夫的文學世界是一個充滿荒謬的理想主義、和諧但卻柔弱的世界。他對契訶夫的親近，當然與他對極權政治的反感有關，但也確實揭示出了契訶夫的文學世界所透視出的藝術真諦，那就是:在契訶夫的文學世界中，人物性格充滿著可愛的矛盾性，而它所再現的又恰恰是俄羅斯民族性格的矛盾性和民族生活的荒謬性。

契訶夫對俄羅斯民族性格缺陷和民族生活的矛盾性的把握是深刻的。那些俄羅斯大地上哀婉動人的生靈，他們無端地遐想，空洞地面對大地、天空、森林、甚至一張陳舊的柜子抒情，究其根底，是他們不敢正視現實，不愿面對慘淡的人生，是逃避，是麻痹自己。契訶夫戲劇創作的目的是要讓他們清楚自己的尷尬處境，正視現實人生中的悖論和謬誤，從而走出現實人生的困境。

戲劇直接呈現的是當下的現實。可是，當下的現實在契訶夫看來是庸俗的，沒有意義的。他希望通過戲劇形式否定當下生活，從而激發劇中人物正視現實的勇氣。契訶夫戲劇中所呈現的現實往往出現過去、現在和未來的線性時間鏈條上的斷裂，并使人物產生與現實隔膜的悖謬感。不滿于現實，劇中人物只能選擇要么回歸過去，要么暢想未來，而對現實卻無能為力，軟弱癱瘓。用現實顛覆人物對過去的美好回憶和對未來的無限憧憬，契訶夫戲劇中的人物總是在過去與未來之間游蕩。

《伊凡諾夫》是契訶夫試圖通過戲劇形式揭示俄羅斯民族性格缺陷第一個重要的多幕劇。對于導演、演員和觀眾看待伊凡諾夫這個人物形象時的誤解，契訶夫解釋說:“他的過去很美，如同大多數俄羅斯知識分子一樣。……現在永遠比過去糟。為什么呢?因為俄羅斯人的沖動有一種獨特的性質:它很快就被厭倦代替了。”“這種人剛離開學校的凳子，就莽撞地擔起自己的力量所不能勝任的擔子……不過，他剛剛活到30－35歲，就已經開始感到厭倦和煩悶了。”［5］116于是，犯罪感、孤獨感、幻滅、冷淡、神經脆弱、疲乏、沖動等等接踵而至，但他誠實坦率，不是壞蛋。契訶夫說:“在伊凡諾夫的性格描寫中常會碰到‘俄羅斯的’這幾個字……當初我寫劇本的時候，我所注意的只是必要的東西，也就是專門注意典型的俄羅斯特征。例如，過分的沖動、犯罪的感覺、厭倦，就純粹是俄羅斯人才有的。”［5］121伊凡諾夫式的人物后來在契訶夫戲劇中反復出現。他們有:特里波列夫、特里果林、萬尼亞、阿斯特羅夫、安德列、加耶夫、特羅費莫夫等。他們的共同特征正如納博科夫所揭示的，典型地代表著俄羅斯民族性格，都是一事無成的好心人。

契訶夫在生活中發現了俄羅斯人性格中的矛盾性，這種性格中的矛盾性實質上是由于他們不愿正視現實生活中存在的悖論和謬誤所帶來的。因此，揭示人們在現實生活中所遇到的的悖論和謬誤，就成了契訶夫戲劇創作的主要目標，而這一目標的設定，用戲劇形式比用小說形式表達更適合。小說只能進行時間鏈條上“講述”，而戲劇可以進行立體的全方位的對真實生活的“顯示”。戲劇用“顯示”的方式“裸呈”生活的實像，叫觀眾去看、去想，作者放棄上帝式的介入，不對舞臺上所呈現的生活發表意見。當然，契訶夫同時也意識到如果運用傳統的戲劇形式，即使是易卜生的戲劇形式，也是不可能完全實現得了自己的愿望的。在觀看易卜生的《野鴨》時，他覺得乏味，原因就是在他看來“易卜生不懂生活。生活里不是這樣的。”［5］398他是以生活本色的真實為標準來評價劇作家的。他的生活標準是復雜的、充滿悖論和謬誤的、令人迷惘的真實生活，而不是簡單的、線性的、一眼就能穿透的虛假的生活。因此，戲劇革新在契訶夫看來是勢在必行的。他說:“戲劇要么只好完全退化，要么得采取以前從沒見過的全新的形式。”［5］382這種“全新的形式”就是契訶夫進行戲劇創作的最初動機。

二

契訶夫戲劇的戲劇性主要表現在對現實生活本身矛盾性的呈現上。契訶夫試圖呈現出的是一種生活原生態的豐富性、復雜性和矛盾性，我們可以把它概括為“生活中的悖論”。他努力挖掘和發現生活中的相互矛盾而又相互依存的悖論乃至悖謬，以此形成了他自己獨特的生活哲理戲劇。

契訶夫總是盡量使觀眾相信，他的戲劇所展現的生活就是現實世界中真實的生活。于是，他采取的藝術手段是:(1)題材選擇日常生活化。在舞臺上盡量展現普通人常見的、所有人都有可能經歷或已經經歷過的日常生活。吃飯、睡覺、談話、娛樂、交友、憶舊等等。(2)在藝術結構上將第四幕和第一幕進行重復處理，盡量給觀眾的印象是生活沒有變化，第一幕出現的生活又在第四幕結束時出現，人物也沒什么變化，行動照舊。好像戲劇沒有發生過一樣，一切歸于平靜，生活一如既往。可是，在生活表面似乎沒有變化的人物內在心理和精神靈魂的深層卻發生了翻江倒海的變化。斗轉星移，物是人非。人的心情、人的精神，包括人之為人的基本生活信念皆今非昔比，于是，在無可奈何之中，戲劇人物只有含淚的微笑，而引爆觀眾的往往就是綿延無盡的為人物心情和命運而擔憂的思緒。這種將第四幕和第一幕進行重復處理的藝術結構方式，看似重復實質上是對生活的解構，它呈現出的是更深層次的生活本質真實，因此往往具有哲理性。

在契訶夫戲劇中，第一幕往往營造是歡快、愉悅的喜劇氣氛，這種氣氛一直延續到第四幕，物是人非的藝術感覺是在最后一幕的結尾處才出現的。在萬尼亞送走謝列布利雅可夫之后，在三姐妹送走移防的軍隊之后，在柳苞夫離開櫻桃園之后……在結尾處，戲劇所展開的生活似乎才開始，但物是人非的景象卻籠罩著整個已經演出了的戲劇。由于戲劇事件的發生，人物所沉浸的過去和對未來的美好幻覺不得不籠罩在現實的殘酷之中。從第一幕到第三幕中的戲劇人物，越沉溺于過去或越向往著未來，這種悲劇色調就越濃，而且這種悲劇色調還不斷向四周蔓延，直至籠罩住整個戲劇，使對過去的美好回憶和對未來的美好幻覺產生被完全顛覆，從而形成藝術上的解構效應。

由《伊凡諾夫》到《海鷗》是契訶夫新的戲劇形式探索的第一步。《伊凡諾夫》展示的是伊凡諾夫所代表的俄羅斯民族的性格特征，情節結構頗類似于以人物為中心的小說形式，盡管以人物情感心理變化為中心的戲劇結構方式，顯示出與易卜生戲劇的差異，但一線貫穿到底的人物行動，還是沒有完全走出情節劇的基本框架。《海鷗》的形式創新初露端倪，明顯可看出契訶夫對形式因素追求的痕跡。第一幕特里波列夫和母親阿爾卡基娜針對戲劇問題爭執的沖突，是“戲中戲”，具有明顯的戲劇形式革新和守舊相沖突的隱喻意味。而第四幕對第一幕的重復和顛覆，表現在戲劇情境、主要人物和戲劇沖突等各個方面，以象征性的“海鷗”形象和妮娜與特里波列夫的悖論式的情感結局，顯現出契訶夫戲劇形式革新之后的新型結構形態的雛形。這種新的戲劇結構方式的基本特征表現在:第四幕和第一幕既是形式上的重復同時又是情感上的顛覆。這種結構形式改變了戲劇史上每劇三幕(或五幕)和“三一律”的結構模式，建立起了以生活整體性為基礎的全視鏡的藝術思維模式［6］。它強調劇作展示的是人物完整人生中的一個階段或者片段，由于它攝取的是真實的現實生活，往往充滿著生活中各種各樣的矛盾和悖論。兒子特里波列夫愛上了妮娜，妮娜愛上了兒子的母親的情夫，瑪莎愛上了特里波列夫，兒子的母親的情夫又在兒子的母親和妮娜之間徘徊不定，最終斷送了兒子特里波列夫和妮娜的情感和前程。海鷗既是美好生活的象征，又是不幸命運的預兆。作家特里果林的生活在妮娜看來是“有趣的、光明的、充滿了意義的……生活”，她想當然地認為特里果林是幸福的。可特里果林卻認為他的生活只是“果子醬”，毫無意義。妮娜是一個為了成功而不惜犧牲一切的人。她需要的是成為一個著名的演員或者作家，希望享受成功的幸福。普通人想成功，想成為著名人物，著名人物又想成為普通人，享受普通人的生活。這些都是生活中普遍存在的悖論。《海鷗》的戲劇性實質上就來自于這些生活中的悖論。

在契訶夫看來，“生活里是沒有主題的，一切都摻混著;深刻的和淺薄的，偉大的和渺小的，悲慘的和滑稽的”［5］363。“在舞臺上得讓一切事物像生活里那樣復雜，同時又那樣簡單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了”。“必須把劇本寫‘活’在舞臺上”［5］379。契訶夫透徹地體驗和認識到了生活本身的復雜性和不可避免的矛盾性，這正是戲劇所需要的材料。他認為戲劇要像生活本身一樣，因為生活本身的矛盾性和悖論性就是最具天然色彩的戲劇性。由此，契訶夫將生活的悖論轉變成了藝術的辯證法。

在《萬尼亞舅舅》中，萬尼亞和索菲亞本來在莊園里已經平靜生活了25年，是謝列布利雅可夫教授帶著新婚妻子葉琳娜回到莊園，打破了莊園的平靜生活，揭穿了生活的真相，形成了萬尼亞、葉琳娜、索菲亞和醫生阿斯特羅夫之間復雜的情愛關系，最后結尾處是教授帶著妻子離開莊園，萬尼亞和索菲亞又恢復平靜的生活。可是第四幕和第一幕所描繪的生活景象，盡管表面上好像只是簡單的重復，但萬尼亞和索菲亞已經不再是第一幕時的萬尼亞和索菲亞。萬尼亞和索菲亞的理想破滅了，管理莊園成為了他們機械式的工作。沒有了激情、沒有了人性的愉悅，悲苦深蘊在萬尼亞和索菲亞的內心世界里。萬尼亞的荒謬生活在經歷戲劇事件之后顯得更加荒謬了。

沿著《海鷗》和《萬尼亞舅舅》戲劇結構形式繼續創作，契訶夫在《三姐妹》中的戲劇沖突處理技巧更加圓熟，藝術效果更加強烈。《三姐妹》中的第四幕對第一幕的顛覆直到劇作結束時才出現。與第一幕濃郁的歡快的命名日相對應，第四幕在軍隊即將開拔的軍樂的歡快氣氛中展開。可結尾處一反常規，采取的是喜劇式的顛覆過去生活的處理方式，使第二、三幕的內容來一個逆轉，從而與第一幕開頭時的內容產生呼應，好像三姊妹又回到了春天時歡快的生活情境中去了。可是，在觀眾看完全劇后，第四幕和第一幕的情境疊加在一起的印象是三姊妹的生活、理想和即將面臨的窘境同時呈現，此一時彼一時的人世滄桑之感油然而生，對三姊妹命運的關注和同情就會使觀眾久久難以忘懷，縈繞于心。《三姐妹》中的“回到莫斯科去”，既是對過去美好生活的回憶，也是對未來美好生活的向往，可是，戲劇事件發生之后，三姐妹已經不可能回到莫斯科去了。過去莫斯科的美好生活永遠也回不去了，未來向往回到莫斯科去的幻想也不可能實現了，兩相對照，由現實引發的傷感和荒謬感，在過去、現在和未來的回環往復、周而復始的循環疊加中，現實的殘酷顯得越來越強烈。這才是契訶夫戲劇真正深入人心的藝術力量。

《櫻桃園》第一幕從“熟悉的陌生人”的出場開始展示。“熟悉”是指他或她曾經生活在這里，“陌生”是指離開久了，一切都顯得陌生。這“熟悉的陌生人”選擇的是“少小離家老大回”的歸鄉之子——柳苞夫和她的女兒。她們對故鄉懷有一份十分復雜的情感和情緒。既喜愛又傷感，既留戀又厭惡。但她們對櫻桃園既熟悉又陌生，既感到陳舊又感到新鮮，由此帶來了戲劇開始時的戲劇性，又有利于進一步展開即將開始的后兩幕戲。這種開頭是獨特的，它開啟了現代戲劇開放式結構方式的先河，對后來的戲劇創作產生了深遠的影響。如田納西·威廉斯的《欲望號街車》的布朗奇的出現就掀開了戲的序幕。盡管返歸故里的戲劇人物情感情緒復雜，但《櫻桃園》的第一幕，卻有意充分展現劇中其它人物迎接遠道歸來的莊園主人的興奮和激動，渲染喜慶氣氛。羅巴辛專程趕來迎接他們，女仆杜尼亞莎整夜不睡等著她們回家，甚至連家里的狗整晚都不睡覺，因為知道主人快回來了。管家葉比霍多夫和園丁還準備了花束，老仆菲爾斯、養女瓦里雅、兄長加耶夫、地主皮希克到車站去迎接。為了活躍喜慶氣氛，劇作還增加了女仆杜尼亞莎和管家葉比霍多夫的愛情趣聞、安尼雅在巴黎的異域見聞、加耶夫對柜子的大發感概和大學生特羅費莫夫的滑稽可笑等等。第四幕“景與第一幕同”，可是“窗上沒有窗簾，室內沒有圖畫，只剩了不多幾件家具堆在一角，仿佛專門等待拍賣似的。令人起四壁蕭條之感。”劇中人物和第一幕一樣，只是心情不同，可也沒有離別的憂傷。柳苞夫的慷慨大方一如既往。最后結尾處相繼出現的老仆菲爾斯有氣無力的喃喃私語和弦索繃斷的聲音、斧頭砍伐樹木的聲音，給人以悠遠的無限的遐思，引導著觀眾重新回味整臺戲的無窮的韻味，加深了第四幕對第一幕的顛覆效果。美國評論家理查德·皮斯在論及《櫻桃園》時說:“眼淚與笑本來就是緊密相連的。……契訶夫將行動置于笑和眼淚的猶如刀刃的交界點上。但他并不想尋求中立，而是要使同情和憐憫在笑中增強，或者使笑通過哭而加強。”［12］柳苞夫和加耶夫拍賣櫻桃園是必然也是偶然，契訶夫將生活的悖論轉變成了戲劇的顛覆形式，使這種必然和偶然呈現出亦喜亦悲的情緒情感色彩，給人以無窮無盡的喟嘆和惋惜。

契訶夫戲劇結構采取首尾兩幕顛覆的形式，追求的是戲劇形式的整體性藝術效果。在契訶夫的戲劇中，第二幕和第三幕是展示生活場景的主體部分。它給觀眾的感覺多類似于溫馨的、歡快的、多年不見的舊友的聚會，有歌舞的展示，也有對過去美好生活的回憶，更多的是在回憶基礎上的對未來的展望。可是到第四幕或結尾處，一切美好的回憶和對未來生活的展望，往往都化為泡影，巨大的亦悲亦喜的陰沉氣氛籠罩著舞臺。當然，發生逆轉的戲劇事件并不在舞臺上赤裸裸地呈現，它往往放在后臺處理。處理過后的戲急轉直下，舞臺上出現的戲劇結局是:返鄉的故鄉人(阿爾卡基娜、謝列勃里雅科夫、柳苞夫等)又一次離鄉背井，遠走他鄉，而固守家園的人似乎毫無變化地生活著、期盼著。可是，人的心態、精神、身份等看不見的、無形的內在的屬人的屬性和生存境況卻已經被完全顛覆，從而給觀眾帶來的是無窮無盡的遐想和深思，使觀眾在長時間的回味中最后完成劇作整體性藝術效果的復現。

三

對于現實生活的復雜性，契訶夫從來就不是大言不慚的預言家。他對現實生活、對人賴以生存的現實世界抱有虔誠的敬畏之心。他說:“藝術家不應當作自己的人物和他們所說的話的審判官，而只應當作它們的不偏不倚的見證人。”［5］78契訶夫認為“這個世界上沒有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂……”［5］80契訶夫真誠坦率地承認面對復雜的現實人生和宇宙世界時個體生命的渺小和認識能力的有限，因此他一再說自己的戲劇創作只是“寫自己看見的，感覺到的”［5］347。但這并不是說契訶夫戲劇創作沒有傾向性，沒有主題，沒有思想。他的傾向性是明確的。

契訶夫對人類抱有抱有博大的悲憫情懷，他希望做一個“自由的藝術家”，追求的是“最最絕對的自由”，他“痛恨以一切形式出現的虛偽和暴力”［5］86。在談到自己的創作時，他說:“我的目的是一箭雙雕——真實地描寫生活，順便證明這生活怎樣反常。怎樣才算反常，我們不知道，我們當中任何人都不知道。我們都知道不正直的行為是什么，可是正直是什么，我們卻不知道。我要守住一個小框子，這個小框子最接近我的心……這個小框子就是人類的絕對自由，擺脫暴力、偏見、無知、魔鬼等的自由，擺脫欲念等的自由。”［5］135契訶夫在自己的內心深處為自己制定了這么一個“小框子”，并且在創作中切實地履行它。然而，這種“自由”只能無限地接近它，而不可能完全實現它。這樣在他的戲劇創作中就出現了悖論，有主體自身的困惑，也有文本內在的矛盾性。它說明契訶夫內心蘊藏著難以言說的痛苦。他強調吃飯就是吃飯，走路也只是走路，他敏感到就是在這些普通的、簡單的日常生活之中蘊含著太多太多的人性善惡美丑的可能性。“庸俗”是他所痛恨的，他一再毫不留情地諷刺揭露“庸俗”生活的無聊，但他又無可奈何地得承認阿爾卡基娜、謝列勃里雅科夫、娜達莎、加耶夫生活邏輯的合理性，這里沒有對與錯的絕對區分。契訶夫只有請觀眾自己去判斷。他說:“我寫小說的時候，充分信賴讀者，認定小說里所缺乏的主觀成分讀者自己會加進去。”［5］165這符合后來接受美學所提出的閱讀是讀者、觀眾主動建構和認同的過程的基本原則。韋恩·布斯說，盡管契訶夫“勇敢地為中立性辯護，但是，只寫了不到三句話就暴露了自己的傾向性……他以這種方式，在他所謂的客觀性里一次又一次暴露了最富有激情的傾向性”［8］。這實質上是寫作中的一種悖論，契訶夫所表現出來的實際上是一種對待寫作時的悖論的智慧。洪子誠說:“在契訶夫留給我們的遺產中，值得關注的是一種適度的，溫和的‘懷疑的智慧’:懷疑他打算首肯、打算揭露、批判的對象，但也從對象那里受到啟示，而懷疑這種‘懷疑’和‘懷疑者’自身。這種‘懷疑’并不是簡單的對立、否定，因而不可能采取激烈的形態。它不是指向一種終結性的論述，給出明確答案，規定某種堅硬的情感、思維路線。他從不把問題引向一個確定的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是說，思想捕捉各種經驗與對象，而未有意將它們融入或排斥于某種始終不變、無所不包的一元識見之中。”［9］契訶夫之所以不狂妄、不專斷，在藝術世界里固守著那片不太明朗的契訶夫式的“灰色地帶”，我們認為歸根結底還是因為契訶夫尊重現實，敬畏生活，深諳生活中復雜的矛盾和悖謬，能做到“知白守黑”。顛覆式的戲劇解構方式正是他為了達到無限地接近生活本質真實所需要的戲劇結構方式。

2008年諾貝爾文學獎獲得者勒·克萊齊奧在獲獎演說中說寫作就是“在悖論的森林里”［10］摸索。事實上，契訶夫早就在悖論的森林里艱難跋涉，他留下的足跡，為后來的戲劇藝術，如法國的荒誕派戲劇、美國的奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒的戲劇等，開辟了前進的方向，他在戲劇藝術領域的形式革新所創造的藝術成就具有永恒的藝術價值。深入理解并合理借鑒契訶夫“深邃艱深的藝術”，在我國現階段文學藝術日益浮躁淺薄和庸俗功利的今天，顯然具有十分重要的現實意義。

［1］思泰恩.現代戲劇理論與實踐［M］.劉國彬等，譯.北京:中國戲劇出版社，2002:116.

［2］曹禺.日出·跋［M］.北京:人民文學出版社，1994:196.

［3］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.羅婉華，譯.北京:中國戲劇出版社，1981:63－64.

［4］弗·納博科夫.論契訶夫［J］.薛鴻時，譯.世界文學，1982(1).

［5］契訶夫.契訶夫論文學［M］.合肥:安徽文藝出版社，1997:116.

［6］葉維廉.中國詩學［M］.北京:人民文學出版社，2006:376－380.

［7］Peace，Richard.Chekhov:A Study of the Four Major Plays［M］.New Haven and London:Yale University Press，1983:119.

［8］韋恩·布斯.小說修辭學［M］.何禮軍，譯.南寧:廣西人民出版社，1987:75－76.

［9］洪子誠.“懷疑”的智慧和文體——“我的閱讀史”之契訶夫［J］.上海文學，2008(7).

［10］勒·克萊齊奧.在悖論的森林里——2008年諾貝爾文學獎獲獎演說［J］.孔雁，譯.譯林，2009(2).

責任編校:陳 寧

On the Deconstruction Feature in Chekhov’s Dramatic Construction

DENG Qi-ping

The dramatics of Chekhov’s dramas is mainly presented in showing the contradiction of life.It makes the paradox and contradition of life transformed into the most natural dramatics，refrains the characters’recalling of the past and the imagination of the futuer and establishes a panoramic view of the artistic thinking model，which brings a significant change in the form of modern drama.

Chekhov’s drama;paradox;deconstruction

I512.073

A

1674－6414(2011)01－0010－05

2010－12－12

鄧齊平，男，湖南新邵人，四川外語學院中文系教授，博士，碩士生導師，主要從事現當代文學及影視戲劇研究。