環境雕塑與空間結構

■ 何力平 （四川美術學院教授） by He Liping

在公共藝術場所中，雕塑與環境之中的諸多因素——建筑、綠地、人流、天空形成了一個復雜的組織關系，在這個關系之中，空間被推到了一個被空前矚目的地位，決定著環境的質量，因而，當我們討論環境雕塑的時候，不得不對雕塑自身及其環境的空間關注放到首位。本文著重探討環境雕塑與空間結構方面的問題。

空間作為環境雕塑語言，這在當代已是一種眾所周知的客觀現象。它有著自身的特性，有著自身結構方式，有著諸種影響其構成的因素。那么，環境雕塑空間結構指的是什么呢？它有些什么特性呢？有哪些因素影響其結構方式呢？

通常我們所指的空間是從物理學角度來泛指由長度、寬度加深度三維表現出來的一種物質存在形式。但在雕塑語言范疇內僅僅這樣寬泛地表述還很不夠。當雕塑形體占有某部分空間的時候，這時除了形體自身的存在以外，這空間并不因為被占有而消失，反而被強調出它自身的三維特性和結構。從雕塑語言的角度來看，這個被占有的空間不同于外圍空間的性質，為了敘述方便，我們在本文里將此種空間稱之為“占有空間”。反之，將形體外圍的受到形體控制和影響的空間稱之為“環境空間”。還有另外一種性質的空間不同于上述二者，這就是被形體包圍起來的孔、洞以及凡是被形體包圍界定的空間。這種空間從物理學的角度來講其性質與環境空間沒有什么不同，可從視覺語言的角度來講它既不同于形體占有空間，同時也與環境空間性質有別。當我們觀看某個包圍的輪廓時，盡管輪廓內是孔、洞，輪廓外是實體，可我們往往容易把輪廓內看成是物體，把輪廓以外看成是背景。正是這種視覺的習慣性傾向與實際情況之間的矛盾造成了一種特殊的視覺感受，這是一種介乎于形體與虛空之間的特殊感受，我們把上述的這種空間稱之為“合圍空間”。

雕塑形體首先在環境空間中通過它的表層界定了自己的體量和尺度，界定了自己的占有位置和外在形象。雕塑中的有著特殊形狀的體積并不是靜態地僅僅到最外層面為止。任何一種雕塑的體積都是能動地、擴張地存在于一定空間之中，并與周圍的環境空間和形體發生密切的關系。當一個雕塑體積出現在某個環境之中的時候，這個體積產生張力，向四周輻射，以己為中心組織著四面八方的一定范圍內的空間并改變了該空間原有的性質。同時這個體積不僅僅向外而且也由表層向內組織著一個占有空間，這個占有空間具有一個特殊的形象。正是在這種既向外又向內的的組織結構中，雕塑空間結構呈現出自身的無限豐富的形態，作為一種形象的語言向觀眾傳達著具有無窮意味的信息。在這里，這種雕塑體積能動地向外組織著周圍的空間結構很容易被人理解，可前述所指的向體積內部組織著一個特殊的空間結構在創作欣賞之中又有什么實際的意義呢？雕塑作為一種精神產品，其價值的實現僅僅依賴客體的存在還不能發生效應，只有當雕塑被欣賞主體所知覺時，其價值才能得到實現。在這個過程中，雕塑的空間性質已發生轉換，由客體的物理空間轉換成主體的心理空間。這個從客體到主體的轉換過程并不是完全客觀的反映過程，而是一系列主客交融滲透，相互作用的過程。毫無疑問，不管是同一雕塑的體積或占有空間，二者所訴諸我們的視覺時，它們的形象輪廓是完全重復的。可當它作用于我們的心理過程之中時，二者就產生分離。我們用視覺或觸覺去感知一件雕塑體積的時候，我們只能感受到這是一個封閉的實體，可當我們用心去感受這件雕塑體積的時候，我們既可以感受到這是一個封閉的實體，同時又可以“看”到這是一個封閉的空間。我們可以從外部看進去也可以從內部“看”出來。也就是說，我們可以雙向地、動態地去把握雕塑體積和占有空間。這種雙向來回的觀賞方式毫無疑問地豐富了我們的思考層次和想象力。現代雕塑家有許多人在作品中進行這方面的探索。他們不僅僅把體積作為一種占有空間去感知，同時也把這種感知的結果通過視覺形象的方式制作開放出來，將作品實體內部挖空，同時打孔開放給觀眾，引導觀眾的知覺感受直接進入形體內部空間。湖北美院孫紹群先生的雕塑《升騰》（見《美術觀察》1997年7期59頁插圖），顯然就是在這方面進行探索。作者在一個圓形的下沉式廣場中間置一紅色半球，半球不是完全的實體，而是由數個垂直豎立的柱子集合構成，在半球的一側設置一道弧形的、部分懸空的墻體。這件作品放置于水邊，宛如噴薄而出的紅日。作品很好地處理了廣場、雕塑與周邊的空間結構關系，半球形體保留完整同時予以開放，使內外空間得到交流和滲透，作品因此而顯得空間結構豐富多樣。出生于保加利亞的紐約藝術家克里斯托夫夫婦的《被包纏的議會》（1971～1995）。這件作品對內外空間交流的理解更勝一籌。議會大廈被包纏，觀眾直接看到的視覺形象是被包纏后的體積，但心理空間的伸延顯然不僅僅如此，而是不可阻擋地深入到內部空間的每一個角落，這些空間由于包纏變得神秘虛幻，變得更加豐富多彩。

我們對占有空間的把握和觀照，并不僅僅是用心去感知內部空間，而且也體現在直接用視覺和觸覺去把握占有空間的形象。當我們從外部去看一個形體的時候，我們看到的是形體上無數個點和點之間的關系，也是這些點在三維空間之中的關系。這些點所連接形成的網絡就是占有空間的形象。石刻工人憑借點線機在石頭上尋找無數個空間中的對應點，然后形成點的網絡，最后構成準確的形象，這個過程十分清楚地說明了我們在觀照形體的同時也把握了占有空間形象。

雕塑中除了以上分割空間的方法以外，雕塑家同時也運用形體與形體之間的某種虛擬的視覺聯系來界定空間。一棵大樹底下走入一對戀人，這棵大樹樹冠所蔽護的區域就成了一個獨立的空間，盡管并沒有任何實墻圍隔它的周圍。同理，雕塑中也是如此。李林琢先生的《春華》（1997.見《美術觀察》1998年二期20頁插圖）作品以植物為母題，由粗細不同的線塊合圍而成各種不同的空間形象。這種合圍空間與占有空間相輔相成已形成了一個雕塑整體，成為這件雕塑的空間特色之一。這種合圍空間既是相對固定的，又是開放流通的。這樣的處理使這件作品的空間結構更為豐富復雜。像這類溶進合圍空間形象的作品在當代環境雕塑中已經大量存在，并朝著多元化方向繼續拓展。

通過前面對雕塑空間結構的分析，我們可以看出，雕塑空間是雕塑的重要組成部分。這不僅僅是指占有空間，也指合圍空間和環境空間。因為環境空間和合圍空間形象直接作用于欣賞主體的知覺并產生效應。這樣來看待問題，古典的雕塑概念范疇必須被突破，雕塑不僅僅再是形體自身，而應該是形體和一定范圍內的空間的總和。雕塑語言也不僅僅是形體語言，同時也包括空間語言，而且空間是雕塑語言的核心。蘇姍·朗格在寫《情感與形式》一書時已覺察這個問題，因而在提及雕塑時她寫到“一個雕塑是一個三維空間的中心。這是一個支配著周圍空間的虛幻的能動體積，這個環境從它那里得到了全部比例和關系，就像一個實際的環境從人本身所得到的一樣”。這里，蘇姍·朗格意識到僅僅把雕塑看成體積不能概括雕塑的空間語言現象，因而她把雕塑界定成“虛幻的能動體積”。這顯然從傳統雕塑理論往前邁了一大步。對于一些綜合體雕塑，其空間語言的表現力是十分重要的。往往其中的單個體并沒有直接傳達整體的意蘊，整體組合產生了與個體完全不同的意蘊和精神性，而這種整體組合與空間形象是密切相關的，空間語言在這里有著自身的獨立的價值。所以，我認為環境雕塑是藝術家基于純粹審美的目的在特定的環境中用形體組織起來富于精神性的空間系列。這樣來看待問題對于雕塑語言的演變和發展就會有了新的認識角度。

前面，我們已經闡述了雕塑空間及其結構的實質以及分割的幾種方式，同時也提及了空間語言的納入對環境雕塑概念范疇所產生的影響。下面我們要進一步探討空間結構的一些屬性。

世界上任何一個角落，只要有物體存在的地方，空間結構就呈現著無窮無盡的豐富性。當這種空間沒有人的精神參與的時候，它呈現出豐富多樣和散在性。這種散在的空間缺少一種統一的力量，缺少一種符合人的精神性的秩序。一件雕塑，其自身的持續孤立地來看往往并不重要，有時甚至呈現著某種極不協調乃至呆板滑稽的現象。可當將其置入某個環境空間時，它與周圍的空間所形成的整體秩序就邊的極為重要起來。一般說來，雕塑形體和占有空間在一個環境中總是被作為一種中心來展開和控制這整個空間。法國著名環境雕塑家貝納維尼的《巨弧》（1984），兩根巨大而簡單的弧形方鋼向上彎曲地放置于高速公路兩邊，仿佛一根穿過地下連在一起的弧形，由于它巨大的尺度高聳入云（高50米），一下子將周圍的環境組織起來，向它集中。你若駕車行駛在高速公路上，那遠方神秘的天空下的巨弧，使你不得不肅然起敬，心被它緊緊地抓住，周邊的空間一切變得有序。我國環境雕塑中有相當一部分作品對這種總體控制還缺少經驗和把握能力。一位著名畫家，近年來涉足雕塑領域，做了一些大型環境雕塑作品，進行了一些探索。他的安放于深圳某公園的《蓋世金牛》，其作品引入剪紙、裝飾、繪畫方面的一些特色，應該說是一種大膽的探索。但是，作品片面追求尺度巨大，使狹小的場地一下子變得擁塞，對周邊環境形成了一種壓倒之勢，人站在巨大的雕塑面前被馱著金元寶的牛壓得喘不過氣來。當人們遠觀時，在巨大的金牛下面，那低矮的樹叢、纖弱的水邊亭子都呈現出一種滑稽的弱勢。公園是人們休閑的場所，這樣的空間處理只是孤立地考慮突出作品的氣勢，而不管周邊空間是否能夠承受，失去了環境空間的和藹。這位畫家的多數雕塑作品在引入平面構成時只注重雕塑的兩個側面構成，而另外兩個側面的空間關系則顯得單調貧乏。這不能不說是一種空間控制的失敗。

空間的尺度決定著空間的規模和比例，它直接影響到空間結構關系。任何一個雕塑空間都是由一定的相互尺度關系來決定的。尺度關系的改變，即使總的空間量不變，空間的性質都會產生變化。假定我們將兩個完全相同的矩形空間一個橫置，一個豎置，由于高和寬的尺度交換，這兩個矩形空間的性質完全不同。如果某個空間形象不變，只把這個空間的各種尺度等倍放大，這個空間的性質也要發生變化。由原來的狹小緊迫的壓抑空間變成了寬闊舒展的宏偉空間。錢紹武先生的《李大釗紀念像》，在空間尺度處理方面是一個很成功的例子。作者將雕塑的肩的尺度處理得很低，但非常寬闊，頭部既方正，又渾圓，整體構圖由兩個矩形空間形象構成。頭部的高低點空間關系把握得非常好，空間感很強，很好地體現了作者的立意——李大釗方正、質樸、沉穩的性格和開闊渾厚的偉大基石精神。這種空間、尺度的設置一點沒有花架子，這是作者多年深厚功力的結果。

雕塑的空間結構并非是靜止的、固定的。它隨著時間的流逝，隨著時間的圖式轉換而流動。這種流動不是均勻的重復，而是富于節奏的變幻不定的流動。這在綜合體雕塑和大型群雕中體現得特別有意義。雕塑的占有空間，合圍空間以及環境空間，當其作用于心理空間時，也是相互流動的，并不因為形體界面的分割而將空間自身的滲透性消失掉，而是使這種流動性有了更明確的知覺意義。當代雕塑家在雕塑空間的流動變化方面的探索有許多新的拓展。這里有一個例子表明了這種新的探索。英國雕塑家達維特·拉斯創作了一件題為《木頭巨礫》的雕塑。他將一塊巨大的木樁砍劈成有著許多幾何平面的一個類似礫石的球體，然后將它置于一條溪流中間靠近瀑布處。之后分別在不同的季節拍了三張不同角度的照片。第一張照片中木頭和溪水互不相干，木頭人仍然呈現著十足的人工雕琢的痕跡；第二張照片由于溪水泛漲，浪花濺灑在木頭之上，遮去木頭一部分，但幾何平面的感覺仍然存在；第三張照片是冬季拍攝的，這時候的木頭與周圍的環境同樣都被大雪覆蓋，這時候木頭制品已與大自然和諧地融為一體。這件雕塑在不同的時間里顯現了不同的空間形象。

雕塑空間形象的流動性不僅僅體現在客體的空間圖式轉換和變化之中，同時也體現在審美主體的心理變化之中。不同的人，不同的心境，以及不同的時間去看同一件雕塑都會產生不同的感受。

雕塑空間從物理學的角度來講，它是沒有疏密度之分的，可當其實現于人們的心理空間時，就產生了密度感的變化。當兩個人促膝談心時，假如在兩個人之間的空間中插進某個人或物體，這個空間馬上就變得緊張起來，這種變化使得這兩個人之間的空間增加了密度感，變得富于彈性，產生一種相互的排斥力。這種排斥力隨著該空間尺度的增寬而逐漸松弛，密度感也隨之而減弱。這說明空間的密度感與尺度有著極為密切的關系。

綜上所述，我們可以看出，雕塑空間是環境雕塑語言的重要組成部分，是雕塑語言的核心和本質，它是占有空間、合圍空間以及環境空間的總和。環境空間是雕塑空間結構的一部分。環境雕塑的空間結構是由形體所組織起來的一系列空間形象的結構方式，它有著自身的獨立的屬性，它通過轉換在心理空間中產生著變異和升華并產生效應，完成雕塑自身的確立。