從《哀希臘》譯本看翻譯語言范式的演進＊

周紅民

(南京曉莊學院外國語學院，江蘇南京211100)

從《哀希臘》譯本看翻譯語言范式的演進＊

周紅民

(南京曉莊學院外國語學院，江蘇南京211100)

譯者作為翻譯活動的主體，絕不會被動地充當語言轉換者的角色，而是在呼應集體語言審美定勢的同時，滲入自己的審美體驗，表現出強烈的個體差異，以此推動翻譯語言的發展和演進。通過對《哀希臘》五四前后不同譯本及其語言背景的分析，揭示出翻譯語言由譯入語范式向原作語風格的轉化，反映出整個翻譯語言的變化發展，折射出語言觀念的變化。

翻譯語言;語言范式演進;《哀希臘》譯本;語言審美;語言個性

Abstract:As a manipulator，a translator will not copy language from one text into another，but rather conform to the prevalent standard of the target language while creatively making use of his linguistic repertoire，thus displaying distinctive linguistic styles．In this way the translation language is made to develop and evolve continuously．The paper，by analyzing different translated versions of The Isles of Greece before and after the May 4th Movement and the linguistic background in which they were translated，attempts to show the shift of translation language from Chinese language convention to English language style which reflects the perspective of translation language in translation practice and embodies the turn of Chinese language taste in the last century．

Key words:translation language;evolution of translation language;translated versions of The Isles of Greece;language taste;language individuality

翻譯不僅是文化的轉移，更是語言的轉換。傳統翻譯之定義要求兩種文本盡可能地相似或對等，無論內容、精神、還是語言表現風格，因此對等(equivalence)，同一(identity)，相似(similarity)，相像(likeness)，相同(sameness)，對應(correspondence)等等是翻譯行為的指向，缺乏這些，翻譯活動便失去存在的基礎。卡特福德的翻譯定義強調了“語言材料的替代”，他指出:“翻譯是將一種語言中的篇章材料用另一種語言中的篇章材料加以代替”。［1］396奈達則把文體的對等擺在重要位置，認為“翻譯就是在譯入語中再現與源語信息最切近的自然對等物，首先就意義而言，其次就文體而言”。［1］395照此，翻譯變成語言模仿行為，譯者只能小心翼翼充當原作的奴仆，照搬原文的形式和風格，在語言轉換活動中沒有任何自由，在譯文中不能表現自己的個性和創造力。

但是在翻譯實踐中，譯者作為活動的主體，其語言有著十分鮮明的個性，他絕不會被動地充當語言轉換者的角色，而是在呼應集體語言審美定勢的同時，滲入自己的審美體驗，表現出強烈的個體差異。一方面，譯者在他所屬社團語言定勢的作用下，其語言體現出這個社團的全民性、規約性、抽象性、有限性，反映出一個時代總的語言特征和語言審美標準，另一方面，譯者的個體語言又具有即時性、生成的無限性，形成風格各異的語言個性。［2］由此，從歷時角度看，通過譯者的參與和調節，源發語和目標語言形成互動關系，不斷推動著翻譯語言的發展和演進。一方面，源發語對翻譯語言施加影響，使其文體風格、句法和詞匯系統朝著源發語的方向改變，另一方面，目標語的審美范式無時不在左右著翻譯語言的選擇，使之賦予了本族語言的時代特征，從而給一個時代的翻譯活動帶來不同的闡釋標準和語言取向。我們通過《哀希臘》不同時期的譯本分析，發現其語言就是由譯入語語言范式向原作語言風格的轉化過程，這一變化過程恰好反映出翻譯語言的變化發展過程，也折射出語言觀念的變化過程。

一 《哀希臘》翻譯的傳統語言范式

《哀希臘》本是拜倫長篇敘事詩“Don Juan”(《唐璜》)第三章中的一個片段，原名為“The Isles of Greece”(《希臘群島》)。原詩共十六節。在詩中，詩人借一個游吟歌手之口，對古代希臘的燦爛文明和人民的自由與19世紀初希臘人民受凌辱壓迫的苦難現狀進行了鮮明的對比，歌頌希臘光榮的過去，哀悼希臘被奴役的處境，熱情激勵希臘人民為抗擊土耳其的統治而斗爭。原文是典型的四步抑揚格，押韻呈ABABCC式，在此為了節省篇幅和論述的方便，將原文的第一節照錄如下:

The Isles of Greece

The isles of Greece，the isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose，and Phoebus sprung，

Eternal summer gilds them yet，

But all，except their sun，is set．

《哀希臘》的翻譯從1902年由梁啟超開始，到李昌陟，涉及的譯者達數十人，經歷了近百年的時間。可以發現，大致以“五四”為界限，譯文呈現出截然不同的風格和體式。當然這種劃分并不是絕對的，因為劉半農的譯本在1916年就是自由體，打破了舊格律的約束，而1922年的胡懷琛出于對古典語言的愛好，仍然采用五言古體翻譯。這種劃分主要根據譯入語的基本語言傾向。“五四”以前的數十年雖是白話文運動的醞釀和試驗階段，但這一時期仍采用傳統語言范式，絕大部分譯作都以舊白話和文言為基調，連后來成為白話文運動主將的胡適在1905年的《百愁門》譯文中［3］712，也是惜墨如金，點到為止，行文措辭處處體現了傳統語言的風范。因此，以“五四”為界限，我們分為梁啟超、馬君武、蘇曼殊、胡適為代表的傳統語言派。出于各種政治目的和文學愛好，這些影響中國近代政治和文學的重要人物曾以不同的方式對《哀希臘》譯介過，他們的譯文分別如下:［4］

梁啟超譯文:

咳!希臘啊，希臘啊!你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕。撒芷波歌聲高，女詩人熱情好，更有那德羅士、菲波士榮光常照。此地是藝文舊壘，技術中潮。即今在否?算除卻太陽光線，萬般沒了!

馬君武譯文:

希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉?愛國之詩傳最早。戰爭平和萬千術，其書皆自希臘出;德婁、飛布兩英雄，溯源皆是希臘族。吁嗟乎!漫說年年夏日長，萬般消歇剩斜陽。

蘇曼殊譯文:

巍巍希臘都，生長奢浮好。情文何斐斐，荼福思靈寶。征伐和親策，陵夷不自葆。長夏尚滔滔，頹陽照空島。

胡適譯文:

汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。詩嬡沙浮嘗詠歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。今惟長夏之驕陽兮，紛燦爛其如初。我徘徊以憂傷兮，哀舊烈之無余!

同樣的原文，出現了四種不同的風格，但是，都沿襲了傳統文學的不同體裁。梁啟超以“沉醉東風”曲牌形式套譯，如同傳統戲曲的唱腔，完全改變了原文的語氣和情感表現形式。馬君武則用七言古體。蘇曼殊“皆五言句式，整飭端莊，深蘊凝重，頗有古風遺韻”，［5］但意義晦澀。而胡適采用兩千多年前的楚辭，也和梁啟超一樣，來了個白話文與離騷體的“二合一”。當他批評馬蘇兩譯文的時候，根本未提及，也不可能意識到文體的失當，而只是針對意義的失真和表達的晦澀，指出:“君武失之訛，而曼殊失之晦，訛則失真，晦則不達”。［5］

由于他們譯介的時間相距不過十二年，又都在五四之前，因此，基本上屬于一個共同的語言背景:文言處于解體階段，新的書面語言尚未建立，漢語語體多元而駁雜，并行不悖，這對當時的譯手而言，缺乏一種統一的、標準的語言母體來轉換原文語言。盡管如此，傳統文學觀念仍然處于強勢階段。傳統文學是基于“文與道、情與理、情與景、言與意、風與骨、意與象、理與氣、意境或境界、言與志、比與興等核心概念以及諸如風流、飄逸、豪放、婉約、清新、俊朗、高標等風格性概念構成的一套體系”，［6］要實現這些價值體系，得用“溶經鑄史”、“含英咀華”的語言”。但是用這種語言踐行翻譯，必然與原文風格產生巨大的裂隙。由此，他們的譯文都遮蔽了原文句法，表現風格和語氣，增加了詩行，改變了韻腳，絲毫找不出原文的痕跡，以舊瓶裝新酒的方式實現了原作和譯作的分離，使漢語在一種封閉自足的環境中發展。盡管譯文對原作語言異常排斥，勢不兩立，但是對于傳統文人而言，翻譯在充當“載道”和“言志”工具的同時，成了語言文學的試驗場地，對漢語文學造成了波瀾不驚的沖擊。高舉“小說界革命”大旗的梁啟超，主張將來的新詩體裁四言、五言、七言、長短句，隨意選擇，騷體、賦體、詞體、曲體，都拿來人詩，純文言體裁或純白話體，只要詞句顯豁簡練，音節諧適，都是好的。他的文學觀念非常靈活、開放和自由，既提倡白話詩，又不絕對排斥舊體詩和古文。［5］因此，在他的《哀希臘》中，就實踐著“新意境”與“舊風格”的結合，運用了白話文詞匯和語法，體裁上又類似“沉醉東風”曲牌的“二合一”的文體。馬君武雖然是七言體，但是酣暢淋漓，文辭自然而暢達，已經不是嚴格意義上的古典詩歌了。后來成為新文學主將的胡適，嘗試白話和騷體結合，給傳統的騷體帶來一絲清風。除蘇曼殊的譯文外，其余三種都加入了傳統白話的因子，無論是詞匯和語氣，沖破了傳統詩體的束縛，使傳統文學體裁向前邁進了一步。在此，與其說翻譯是原文語言風格的再現，倒不如說是譯者在漢語體系內進行一次嘗試性創作，充分發揮自己的語言個性，以實現自己的文學理想和政治目的，原作的文體風格已經失去任何參照意義，原作的意義一旦進入了另一個語言文化系統，“譯詩就成了(必然地成了)原詩在漢語里的‘另一首詩’。之所以成為‘另一首’，是因為它不同于原詩”，［7］452‘詩’的語言和精神與原詩已經相去甚遠了。

二 《哀希臘》翻譯的現代語言范式

“五四”后期可稱為現代語言的起始和發展階段。“五四”新文化運動，語言文學全面效仿西方，“五四”后的新文學通過翻譯、模仿和借鑒，其語言全面注入了歐化因子，也增添了大量的口語成分。隨著語言審美觀念的改變，翻譯語言出現了一種完全不同的景象，功能詞大量增加，修飾語延長，結構復雜精密，思維邏輯按照句子結構排列，措辭生澀，構句由簡潔凝練變得拖沓笨拙，行文由精致變得蕪雜，“以意遣辭”的心理定勢被語言結構這根有形的繩索牽引。在這一方面，梁遇春的翻譯具有典型性，例如，他把“and that our eagerness and curiosity are sharpened in proportion as we are in the dark about it”譯為“我們的切望同好奇心會愈見熱烈，愈是我們對于那件事情是莫名其妙的”。［8］328這種表述在傳統語言中是不可能出現的，即使在白話文中也是極不自然的，明顯帶有原文的痕跡。按照漢語的思維邏輯本應說成“如果我們對一件事越是茫然，越是帶著熱切和好奇”。

如果說五四以前的《哀希臘》是傳統語言體裁的再現和改進的話，那么“五四”后期的翻譯是為了再現原文的語言風格而做出的種種嘗試和努力，與傳統語言范式形成了反動。既然傳統文體遭到冷遇，用何種形式再造原作的風格是“五四”后期譯者關注的主要問題，沖突集中在“形式”和“神韻”的矛盾上。我們知道，音步是英語詩歌建行的基本單位，它具有不同的格律，抑揚格、揚抑格、抑抑揚格，每一種格又能構成短到一音步、長到八音步的詩行，［9］123而漢語傳統詩歌體系根本沒有此種形式，只講究句式的整飭，剩下的只有韻部還可以仿擬。它關注的是“神韻”，講究“含而不露”、“語簡意遠”、“意在言外”、“耐人尋味”，雖然傳統語言最擅長表現，但并非白話文不能表現神韻。因此，格律理論有待重建。既然現代漢語還沒有一套既規范又靈活的公認的格律，所以譯者若想傳達原作的格律形式，就必須挑起研究現代漢語詩律的擔子。不能不看到，在格律潮流不景氣的時候，只有詩歌翻譯界，是長期探研格律問題的一股最穩定的力量。［7］455“格律”是英語詩歌風格的載體，強調的是“形式”方面，“神韻”卻在精神方面。“形式派”主張格律的移植，“格律之于詩歌，衣著或戲裝之于穿衣人或舞臺演員”。［9］131聞一多曾十分看重新詩的格律，他認為詩的格律如同下棋的規律一樣重要，［10］113他指的格律并不是古詩的平仄、韻腳，而是與英語音步相仿的“音尺”，即“音頓”，這一概念在中國古典詩歌中從來沒有出現過，是“五四”后詩歌翻譯中草創的。“神韻派”主張與原詩的精神氣質相似，原詩是悲壯的，不能把它譯成清麗。矛盾多次就強調了“神韻”的重要性，他指出:“我以為一首詩的神韻是詩中最重要的部分……，我們如果不失原詩的神韻，其余關于‘韻’‘律’種種不妨相異。而且神韻的保留是可能的，韻律的保留卻是不可能的”。［11］418在詩歌語言的演化過程中，戴望舒干脆拋開詩的形式，認為詩的韻律是情感的自由張揚，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒抑揚頓挫上，既在詩情的程度上;新詩最重要的是詩情上的nuance，而不是字句上的nuance;韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形;新的詩應該有新的情緒和表現這種情緒的形式。所謂形式，絕非表面上的字的排列，也絕非新的字眼的堆積”。［10］185而郭沫若譯詩時所爆發的激情恰好契合了此種詩學觀點，他“譯雪萊的詩”，是要使自己成為雪萊，“先有共鳴，先有心聲交感，……我譯他的詩，便如我自己在創作一樣”。［11］405語言“民族化”問題也是“五四”后期翻譯中的強音，“民族化”并不意味著返古，如同瞿秋白在“普羅文學”中的語言觀，“即不用文言做本位，應當用中國人口頭上可以講得出來的白話來寫”，［11］336詩人、翻譯家穆旦贊同“綴取富有詩意的口頭語言入詩，提煉詩歌語言的口語美”，［12］83豐華瞻認為詩歌翻譯的“民族化”就是“采用我國人民喜聞樂見的形式，應當上口”。［11］886雖然這些說法的目的是教化大眾，帶有一定的功利色彩，附和著一定的階級性，但從文學審美的角度，似乎應和著這樣一種觀點，只要“口語”進入詩歌，只要讀者把“口語”當成詩歌來讀，在某種意義上，這些口語就獨立于日常語言體系。這些“口語”就不再是單純的口語，而成了一種自成系統的詩歌語言，即或形式相近，但各自的目的截然不同。但是翻譯畢竟是翻譯，如果原文為悲壯激昂的格調，譯者做成朗朗上口的民謠，又是一種不真實了，完全違背了翻譯的本意。

總之，“五四”后期使用的翻譯語言迥然有別于傳統語言范式，在極力模仿西洋語言的同時混合著本土語言的審美要素和譯者的語言個性。在這樣一種語言背景下，《哀希臘》后期的譯家采取了與前期完全不同的語言策略，以反映原詩中的韻律為主要目的。由此，他們大都試圖“以頓代步”的方式。一個頓大多由兩個或三個字組成(少數由一字或四字組成)，與英語中由兩三個音節構成的音步在長度上和容量上大致相當，因此可要求在以頓代步及復制原作韻式的同時，適當掌握譯詩詩行中的字數，使之與原作中的音節數相應，從而使譯詩的格律在書面上突顯出來，讓讀者感知原作是有格律的。［9］137據此卞之琳提出過“以頓代步”的譯詩方法，后來的楊德豫、江楓都是“以頓代步”的實踐者，原行的四步抑揚格，代之以兩字或三字為單位的四頓，押韻也呈ABABCC式，試驗著新的語言體裁與本土語言環境的對接。

卞之琳譯文:［12］79

希臘︱群島啊，︱希臘︱群島! 四頓A

從前有︱火熱的︱莎福︱唱情歌， 四頓B

從前長︱文治︱武功的︱花草， 四頓A

涌出過︱德洛斯，跳出過︱阿波羅! 四頓B

夏天︱來鍍金，還長久︱燦爛—— 四頓 C

除了︱太陽，什么都︱落了山! 四頓C

楊德豫譯文:

希臘︱群島啊，︱希臘︱群島! 四頓A

你有過︱莎福︱歌唱︱愛情， 四頓B

你有過︱隆盛的︱武功︱文教， 四頓A

太陽神︱從你的︱提洛島︱誕生! 四頓B

長夏的︱陽光還︱燦爛︱如金， 四頓C

除了︱太陽，一切︱都沉淪! 四頓C

但是，查良錚的《哀希臘》沒有履行“以頓代步”的做法，在形式上沒有明顯的切割痕跡，也沒有生硬含混的詞語。其實，一旦跳脫了原文的形式，即“頓”和“韻”的限制，譯者可以更多地注入自己的語言個性，語言組合更加自由靈活，能更加真實地再現原文的詩情。

希臘︱群島啊，美麗的︱希臘︱群島!五頓A

火熱的︱莎弗︱在這里︱唱過︱戀歌:五頓B

在這里，戰爭與︱和平的︱藝術︱并興，五頓C

狄洛斯︱崛起，阿波羅︱躍出︱海波!五頓B

永恒的︱夏天︱還把︱海島︱鍍成金，五頓D

可是︱除了︱太陽，一切︱已經︱消沉。六頓D

從《哀希臘》的譯本中可以發現，翻譯語言隨著譯入語的審美變化而變化，當兩種語文觀念處于差距懸殊的態勢時，處于強勢的一方往往遮蔽處于劣勢的一方。當源發語和譯入語優劣觀念明顯的時候，譯者往往保持優勢語言的特性和風格，朝著優勢語言的方向發展。“五四”前后是兩種語言優劣觀念的轉化過程，五四以前，中國知識分子對本土語言懷著較強的優越感，五四后對本土語言心生厭棄感，急切地借鏡西方加以改造，這些恰好在《哀希臘》的譯語文本中反映出來。當然，翻譯語言的選擇牽涉很多個體因素，如譯者的語言修養、語言態度和讀者的語言趣味，即使在當代，中文素養極高的譯者也會采用傳統語言范式。六十年代傅雷的翻譯語言就接近傳統白話，因為“在傅雷看來，文言因為時代關系不能使用，普通話‘淡而無味’不合使用，‘歐化’的漢語‘不純粹’不愿使用，那么他的選擇只有傳統白話。在他后期譯筆下，句式幾乎完全歸化為漢語句式，句式常常對仗工整，前期句式適度的歐化不見了蹤影”。［13］205因此，譯者在呼應集體語言審美的定勢的同時，滲入了自己的審美體驗，表現出強烈的個體差異，使得譯文語言異彩紛呈。

由此，從歷時角度看，通過譯者的參與和調節，源發語與和目標語言形成互動關系，不斷推動著翻譯語言的發展和演進。漢語在其漫長的歷史進程中，不斷地吸納新的質素來改善自身，向前演進，翻譯恰恰是漢語演進的重要推力，歷史上幾次翻譯高潮都對漢語產生過重要影響。給漢語帶來革命性變化的是“五四”新文化運動，而文學翻譯是這一變化的催化劑。此前，傳統美學重“神似”，輕“形似”的審美傾向，導致了漢語偏重象征、寫意的手法，善于用暗示補償文字的不足;講求風貌神韻，離形得似;追求言外之意、弦外之音、象外之旨。“五四”以后，依據文言建立的審美規范被顛覆，取而代之的是依據西文和白話文建立起來的審美規范，這個變化的核心就是由尚虛轉為尚實。如果說過去是盡量留一些空間給讀者去悟，讓讀者去尋求“言外之意”、“弦外之音”，現在則是寫盡填滿，給讀者一個實體性的對象。換言之，20世紀中國人建立了新的語言范式，這個范式的母本已經不是文言，而是現代白話，它可以揉進更加豐富的內容和結構，表意更加精確。但是在翻譯中，如果過分相信它的張力，無限制地拉伸，又會變得疙里疙瘩，含混不清。因為它仍然繼承著傳統漢語的基因，有著獨特鮮明的個性，如含意發散性，分合隨機性，組合具象性，句讀聲氣性，鋪排流動性，脈絡事理性，語序仍是重要關聯手段。“重意”，“輕形”仍然是現代漢語的基本傾向，形式要素來得太多，文句就沒有靈氣。

順著此種思路，我們可以理性地看待翻譯語言的選擇。就翻譯本身而言，原文的諸多要素需要毫不保留地轉換到譯文中去，如句法、修辭和風格。但是，忽視語言審美的民族差異性，企求審美之大同是不客觀的，也是不現實的，一味地、硬性地以外語為中心強求本國語牽就外語，試圖采用與本民族審美情趣不兼容的形式，就難進入讀者的視覺通道，激發閱讀興趣。如果我們更多地是強調“形式”的轉換，就會違背漢語讀者的基本心理結構，給閱讀帶來障礙，反而阻礙域外文化的傳播。如果循著“形式”的主張來翻譯，那么英語那種結構周全，層層包孕的句子，一到漢語中就變成冗長笨拙，語義直白、氣韻呆滯。本文認為，在翻譯中，適當合理地利用傳統語言的美學要素，如減少一些形式要素，能消除凝滯呆板，增加語言的理趣，擴大讀者的審美空間，擴大翻譯文本的接受面。另一方面，翻譯過程也是以自身的語言資源作為母體不斷納入外來要素的過程，一部翻譯史就是一部語言交流史，一部語言創新史，一部語言融合的記錄。“翻譯注定要成為其自身語言成長的一部分，而且不可避免地會注入語言的更新成分。翻譯遠遠不是要成為兩種無生命語言的無生命的綜合體，而是與所有文學形式有關的東西，密切注視著原作語言的成熟過程和其自身語言降生的劇痛”。［14］122因此如同前東德作家和翻譯家阿·庫勒拉所說:“譯者也同樣不但有權、而且有義務考慮如何豐富本語。他應當盡可能把原文中能夠移植的東西移植過來，遵守本族語法、句法規則，不破壞本語的結構。這一條即適合于詞匯，也適合于語法結構”。［15］214

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責任編輯:李 珂

On the Evolution of Translation Language——a Case Study of the Translated Versions of The Isles of Greece

ZHOU Hongmin

(School of Foreign Languages，Nanjing Xiaozhuang University，Nanjing，Jiangsu 211100)

H059

A

1674－117X(2011)02－0116－05

2010－09－23

周紅民(1963－)，男，南京曉莊學院外國語學院教授，主要從事翻譯理論與實踐研究。