紫砂三題——王大濛訪談

古氣

司空圖《二十四詩品》有高古一品“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。”嚴羽《滄浪詩話》中論詩品有九，其中有“高”，有“古”。“古”做為是一個美學范疇，也成為品判藝術品的一個標準，對紫砂壺亦然。

這是個陰雨的下午，畫室陳列柜中的古畫在柔和的光線下，多了分沉靜，對視這些經典，似乎讓人進入一個遠古的時代，身在一片古山古水，或是鳥鳴禽語之中，古色古香，天荒地老………輕緩的音樂游走在空氣中，大濛品著茶，談起了古：

“古是什么，古不是古老，也不是復古，是高古之古，古雅之古，是一個美學范疇。中國藝術都是尚古的，“古”言說的是一種超越，對現實的超越，對時空的超越。王國維曾提出古雅之說，我認為可以用在工藝美術的審美上。”

“從時間上看，古是一個很久遠的時段，早年曾看到四字“人唯求舊”，舊可以說是古的一個載體，所以有古舊之說，但并非所有舊的都是古的。一個逝去時段的藝術品也會非常當代，古是舊審美上的一個特征，古的東西氣息會更純凈，它承載有一種時空的觀念，承載著懷舊的情感和對遠古的想象。”

“一件藝術品，譬如一個紫砂壺，一塊玉，通過空氣﹑陽光﹑風雨﹑時間的洗禮后，時間的痕跡，滄桑的變化，人事的浮沉和生命的氣息會烙印其中，也就豐富了它的藝術內涵和審美價值。黃山的巖石很久遠，石頭歷經幾十萬年的風花雪月，非常遠古，讓人感覺到純凈之氣，有時空在里面。”

我明白了：“藝術，紫砂都是這樣，回到主題，藝術還是要求舊的，但是求的不是舊的表象，是古的精神，是一種古舊中的古雅。

大濛微笑的點頭：“所以書法我們要回到秦漢，回到魏晉。紫砂也如此，民國就回到了明代，把藝術的高度重新認識，吸收了很多營養為當時所用。西方很多主義，超現實主義吸收的是古典主義，但是氣息卻是當代的，發出當代的味道。”

“紫砂要講究創新，就要有復古風，要達到一個高度，就要向古舊去學習。譬如旗袍，是滿族的傳統服飾，二十世紀上半葉參考滿族女性傳統旗服和西洋文化基礎上設計出來的，把東西方文化糅合的具象，但是主導旗袍的內在思路是中國文化的文雅和純凈，這里舊就變新，舊和新某種意義上是相互轉化的。”

我看著案上的壺，不由說：“那么，去品判紫砂自然也是要看是否有古舊，古雅之氣了。”

圖1 王大濛老師

大濛點頭：“是的，我們評判一件藝術作品，或是紫砂，是要看是不是令人心遠。像曼聲壺的造型，就會讓我的心去漫游，走近她的世界去想入非非，去做夢……那些不令人心遠，還讓人反胃的壺，自以為很好很新，其實是對傳統沒有很好的認識，對古雅沒有很好的認識，當然是很不好的現象。所以不僅要練練書法，讀讀傳統經典的作品，更要了解中國藝術的審美，這樣，我想紫砂創作自然會更上一層樓。”

大濛似乎意猶未盡，從他那充滿擔憂又滿懷希望的眼中，看到的是對紫砂由衷的熱愛和關切。

圖2 大濛刻壺

圖3 大濛刻壺 16×14cm 2011年

圖4 大濛刻壺 16×8cm 2011年

圖5 大濛刻壺 29×9cm 2011年

款識

紫砂壺的款識，奧玄寶《茗壺圖錄》中云：“款識或以詩句，或以古文，或以姓名，或以別號，或以堂、亭、齋、館諸號。或印或否，大抵用真、行、草、間有用篆隸者。印文有朱白，肥瘦諸體。其鐫刻所在，或腹，或底，或流下，或鋬下，或蓋背，或蓋之口外，無一定位置，各隨作家心匠而為之耳。”這段話把紫砂壺的款識盡數道出。

在畫室，大濛正在往畫上蓋印章，想到了紫砂壺的印章，我開始詢問起紫砂的印章。“工藝美術里面，紫砂壺是唯一有完整款識的，”大濛在談到印章，略有感慨：“匠人中，做家具的﹑做茶壺的﹑做裁縫的，包括明式家具，很少留下姓名。最多有時代款，如乾隆款，很少有匠人的名字留下來，一般工匠不留名。”

“工匠的水平很高，但是不能留下姓名，西方建筑有名字，蘇州園林卻沒有設計者的名字，古代工匠的地位很低，不留名，但把藝術留給世人。”

我說：“是不是因為古代工藝品素為歷朝忽視，工藝品只是士大夫閑暇時的玩物，還有“玩物喪志”一說，所以多是要引以為戒。這種情況下，工藝品也就大都無名，工匠在自己的作品中亦不敢署自己的名號。”

“是一個很大原因啊！”大濛說：“留下姓名，代表個體生命情感的一種流傳，在書畫上面流傳，是對藝術的尊重，文人畫畫都是要留下姓名，不留名倒是不常見。所以紫砂壺在諸多工藝品中是特別的，紫砂壺一般都是有款識的，這和文人的參與有很大關系，也和自重的壺藝師有關。”

“紫砂史上的壺藝家在紫砂壺上留下自己的印款。講到印款，明代的時候不大用印章的，用竹刀刻的，是那個時代的特征，大多用晉唐小楷，用竹刀刻上自己的姓名，這種表現方式成為一種約定俗成的方法，沒有落款的藝術價值低于落款的。”

“明末清初，文人參與紫砂壺創作，文人影響下，紫砂壺的款識得到更多的重視，留下自己的印款成為共識。”

想到繪畫中的印章，我問道：“繪畫的發展中，落款也是從無到有，到詩書畫印的全面結合，這是否可以講是藝術發展成熟的一個表現？”

“詩文書畫的結合是藝術發展成熟的一個表現，”大濛說：“更是藝術家傳達表現自己情感的需要，譬如西方的音樂要加協奏曲，豐富鋼琴的語言，增加更多藝術語言來傳達情感。”

“落款的歷史，宋代繪畫多以繪畫本身表現作者的情感，到元代的時候，只通過繪畫語言來表現自己的情感遠遠不足，詩書畫印全部走入繪畫，增加了繪畫的空間美，也拓寬了藝術欣賞的容量，倪云林晚年都經常是長題，很少窮款，這種繪畫語言的充實，也是中國畫獨特的魅力所在。”

我又問：“篆刻在唐、宋、元時候，一直處于衰微狀態，明清時候廣泛發展，這應該對當時紫砂的款識也有很大影響吧，會不會讓紫砂壺款識印章更加講求藝術品位？”

“是的，”大濛點頭：“清初篆刻的發展流派紛呈，西泠八家、浙派、海派都各有自己的風格，篆刻之風也影響到紫砂壺的款識上。清初很多壺藝家都講究印章，很多壺藝家有幾套印章，大下不一，小壺用小，大壺用大，小到綠豆那么小，很是可愛。因為有篆刻家的參與，有些印章更是出于篆刻名家之手，陳曼生為楊彭年治印，吳大徵為黃玉麟治印，印章本身就是高水平的藝術佳作，也增添了紫砂壺的藝術魅力。”

“紫砂壺中的用印和書畫中用印一樣，可以體現出壺藝家全面的藝術修養。印章也是鑒賞品判紫砂壺的高低一個因素，好的壺藝家是極講究的。印章的大小，大壺不能鈐小印，小壺也不能鈐大印；鈐印的位置，是在底部？蓋內？還是鋬下？印章的風格和紫砂壺器形材質是否相協調，印章用陽文還是陰文，這些問題都要周全考慮，反復考究。”

“用印是為了增加的紫砂壺的意境、味道、神韻，同時欣賞到印章的美。不同的壺藝家印章風格各不相同，豐富多彩。或者用名，或者用號，不一而足，陳曼生的印有‘曼陀羅室’、‘桑連理館’或者‘陳曼生制’，邵大亨的印，一個‘大亨’，葉子形，自然簡潔。”

大濛拿起壺示范起來,“印章的美要體現出來，打印也要很講究，輕重要適中，用力恰到好處，使印章飽滿，完整地體現出來，印章是紫砂壺一個重要的審美符號，現在很多的壺卻是很不講究印章，是沒有修養的表現。所以，我還是講紫砂壺是一個綜合的藝術，需要各個方面綜合的修養。僅是壺做的好，沒有高水平的印章，也就減了紫砂的美啊！”

石骨

紫砂壺所用泥料，周伯高在《陽羨茗壺系》云：“出土諸山，其穴往往善徙，有素產于此，忽又他穴得之者，實山靈有以司之，然皆深入數十丈乃得。”從深穴得之，后將這些風化的礦石搗碎，碾成粉末，加水浸泡，幾個月后取泥錘煉，練好之后放于陰涼處陳腐時日，這個過程名曰“養土”，養好之后，才可拿來做壺。

看眼前安之若素的砂壺，卻是源于石之骨，經沉寂，歷錘煉，受水火洗禮，又名工琢磨，終成器形，流連于人世間，輾轉于文人側，只是何故得文人青眼？是文人選擇了紫砂？還是紫砂選擇了文人？

大濛家的客廳,一壺清茶過后，大濛目光移向了窗外，滿墻流碧，翠竹帶風，夏日的暑氣在這里消退，眼前的綠要把人帶到一個空靈的精神世界中……

“文化的理想是心靈里面對某種境界的渴望，這種精神所渴望的境界或者說這種理想，需要某種形式和材料來表達出來，大至一個民族，一種藝術，小至一種情愫，都需要一定的表達方式，需要承載這種方式的某種材料做載體。”大濛說：

“中國文人要表達自己的思想，同樣要找到一種表達方式和一個載體。中國歷史上，文人創造了一支筆，一段墨，一張紙，尋到了一塊石（硯臺），來抒發自己的情感。毛筆取大自然中禽獸羽毛，又以竹為筆桿，這個天才的設想符合了文人的理想，東漢書法家蔡邕，專門寫《筆賦》，評述毛筆的選料、制作、功能，文人對筆的喜愛認真又執著。”

“同樣，文人找到了墨，一樣是取之自然，南唐著名的徽墨以皖南古松為原料，附之其他材料，終得豐肌膩理，光澤如漆的雅品。文化的差異，在西方也有做墨的材料，但西方沒有選擇一段墨，在中國溫文爾雅的文人手中，墨成為表情達意不可或缺的伴侶。”

“以青檀樹皮作為主要原料，經浸泡、灰掩、蒸煮、漂白、制漿、水撈、加膠、貼洪等十八道工序，幾番沉浮制成的宣紙，也是文人選擇的上品，五代的澄心堂紙“膚如卵膜，堅潔如玉，細落光潤，冠于一時”，元代的時候有了生宣，一張素白上心緒隨水墨舞動，自然便成為文人的青睞之物。”

“宋代詩人張九成賦詩：“端溪古硯天下奇，紫花夜半吐虹霓。”在廣東肇慶200米的地下文人找到了大西洞的巖石，細膩、潤滑、嬌嫩的石質，既不傷筆又能迅速地發墨特質，讓文人愛不釋手，以至無數文人墨客為之賦詩作詞，蘇東坡，米芾都不止一次吟詠端硯。”

“這種文化理想，尋找最有意味、最自然的材質，經考究的工藝，出最佳的材料，后用之表情達意，一支筆，一段墨，一塊石，一張紙，既代表一種典雅文化的品味，也是文人心中的渴望。”

略作停頓，大濛望著案上的子冶石瓢，滿眼的喜愛……

“文人品茶，同樣需要找到一種合適的材質，一個理想的載體，紫砂便是最佳的選擇，你想想看，歷經幾千年風雨沉浮，若干次跌宕沉寂，大自然的無窮變幻，歲月的枯榮長消已經讓它除去鉛華，甚至形容模糊，這些風化的石，再次從大地深處被換醒，生命的涅槃也在等待它……”

“文人選擇了紫砂，選擇這個承載幾千年滄桑的石骨，因為它無語、質樸，它溫厚、久遠，是大自然美的凝固。在它身上，讓文人看到了自己的理想，自己的夢……”

大濛飽含深情地望了一眼砂壺，似乎這小小的砂壺也在傾聽，在回憶……

“是什么樣的心理讓文人選擇了紫砂？選擇大自然中風化的石骨為質？”我不禁追問……

“是中國的哲學，”大濛說：“最代表中國哲學高度的老莊講求的是天人合一，崇尚大自然，大自然是人類之本，我們沒有必要改造自然，相反，要融合入自然。天、地、人，人是自然的一部分，文人是把大自然看作自己的老師朋友，道家的樸學，把樸作為天地的一個本源。懂哲學，曉人生的文人，自然是懂得這些的，也是按照這些去做的，文人喝茶要到大自然中尋找到紫砂，就像找到200米下大西洞的巖石。”

我想到《陽羨茗壺系》中的記載：“相傳壺土所出，有異僧行徑村落，口呼曰，賣富貴，人群嗤之，僧曰：“貴不欲買，買富如何？”因引村叟指山中產土之穴。及去，發之，果備五色，爛若披錦。”紫砂土的發現頗帶神話色彩，第一位做紫砂壺的也是世外僧人，金沙寺僧，但第一個用紫砂壺的文人是誰，似乎已不可考。

想到“除了源于自然，“備五色，若披錦”，我便問道：“紫砂的質地也是文人選擇的重要因素吧？”

大濛微笑著點頭：“紫砂的質地有著一種顆粒美，宋代時候紫砂有了雛形，但沒有完美的質地。明中期以后，紫砂才有了發展，現在所能看到的明末清初的一些紫砂壺，質地依舊比較粗，當然粗并非不好，粗砂也有獨特的美感。到清代，隨著技術不斷的完善，錘煉有很細的沙，還有條沙，有各種不同的質地追求，使紫砂形成一種顆粒美。這種美既不光滑過膩，也不粗糙簡陋，細看有微小顆粒，古而樸。這些顆粒美在物理結構上使紫砂壺在泡茶時候有透氣功能，保持茶的色、香、味。美與實用集于一身，非紫砂莫屬啊！”

案上的子冶石瓢顯然是經過長時間的把摩，發出幽幽的光，大濛微笑道：

“文人選擇紫砂，可能還因為紫砂的美是一種要把玩才會煥發出的美，紫砂的質地不需要任何的彩釉裝飾，加釉彩反而畫蛇添足，紫砂是要素面素心，只要長久養用，就會發黯然之光，這也是任何其它陶土無法比擬的。這正是文人的審美理想啊，素雅的﹑含蓄的，天長地久的陪伴中，美慢慢的生長……”

窗外的樹影留在案上些許，子冶石瓢在光影下發出幽幽的光，竟有了出塵之致，不由暗想，那曾經的石之骨，如今可是幻化成了石之魂？