神思論

劉偉林

(華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006)

神思論

劉偉林

(華南師范大學 文學院，廣東 廣州 510006)

神思是中國古典美學、文藝學中的一個重要審美范疇，對于當今的文藝創作與研究仍有現實指導意義。對神思論這一范疇的源流進行梳理，并對其內涵、特征、功能及心理機制等加以闡釋。

神思 源流 內涵 特征 功能

神思是中國古典美學、文藝學中的一個重要審美范疇。何謂神思?簡言之，神思，神妙之思也，想象之謂也。當然，神思包括想象，但不只是想象。神思是綜合了想象、思維、情感心理等的復雜精神活動。

在我國古代，“神思”(想象)之說，源遠流長。在《史記·孟子荀卿列傳》中，記載陰陽五行家騶衍在“談天”中所表現出來的閎大的想象力，說他對宇宙的觀察，就空間說，是“推而大之，至于無限”;就時間說，“推而遠之，至天地未生，窈冥不可考而原也”。總之，他可由眼前所見而推及“人之所以不能睹”。莊子在寓言中也多有關于人、物、事的想象性的刻劃。戰國中期，在《韓非子·解老》篇中，解釋老子的“無狀之狀，無象之象”時，比較明確地提出了“意想”一詞:“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者皆謂之象也。”已含有“想象”之義。而第一個出現“想象”一詞的，當推戰國屈原之《楚辭》。《遠游》中說:“思故舊以想像兮，長太息以掩涕。”這是最早的關于藝術想象的不自覺的認識。在漢代，由于各種文學類別特別是漢賦的興起，人們的文學藝術觀念漸趨自覺，出現了一些談論文學藝術創造的理論，其中也涉及神思(想象)問題。例如劉歆撰有《西京雜記》，其中記述了司馬相如關于“賦家之心”的言論:“賦家之心，包括宇宙，總攬人物;斯乃得之于內，不可得而傳。”這種所謂“包括宇宙，總攬人物”的“賦家之心”的功能，也就是通過“神思”(想象)而獲得的。而漢末韋昭《鼓吹曲》已有“聰睿協神思”之句，可看作是我國文藝創作論中最早出現的“神思”一詞。魏代曹植在《洛神賦》中也沿用了“想象”一詞:“于是背下陵高，足往神留，遺情想象，顧望懷愁。”提出了“遺情想象”，明確地提出了在創作中把想象和情感概念聯系起來。在《寶刀賦》中，更明確說出鑄造寶刀的體驗是:“規圓景以定環，攄神思而造像”，提出了“神思”這一概念。

在我國，對藝術創作中的“神思”理論作出明確而集中的論述的，應首推魏晉時期的陸機和劉勰。陸機在《文賦》中具體而生動地描述了在藝術家進行藝術創作時運用想象的思維過程和情感心理狀態。“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，是藝術想象的最初狀態，要求的是全神貫注，以進行廣寬的思索和聯想;“其致也”一段，是描述藝術想象過程中的聯想與思考的過程;而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，是找到適合的形象和語言后，使藝術家頭腦中的想象進一步升華的狀況。

在劉勰以前，對于想象的歸納，還多是描述性的，仍未上升到理論形態，更未使“想象”這一概念成為審美學和藝術心理學范疇。劉勰在《文心雕龍》中對藝術想象問題作了十分全面而豐富的論述，在中國美學史中，可說是最為系統的藝術想象論。《文心雕龍》的藝術想象論比較突出地表現在《神思》篇中。《神思》開篇便說:“古人云:‘形在江海之上，心存魏闕之下’。神思之謂也。”這段話，對藝術想象的特點和性質作了形象生動的描述。“神思”的“思”，在中國古代不僅有思維的意思，也有想念不在目前事物的意思，“神思”就是“心思”，也就是現代心理學所說的想象。劉勰在《神思》《養氣》《體性》《物色》等篇中，對“神思”(想象)的特點、性質、功能等作了形象生動的描述，容當后論。

在劉勰以后，我國古代許多畫論家、書論家和劇論家等，亦多有關于“神思”(想象)之說。以下稍作申發。

王羲之的“意”與“筆”之說。“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，……意在筆前，然后作字。”①王羲之:《題衛夫人〈筆陣圖〉后》，見胡經之:《中國古典美學叢編》，中華書局1988年版。下文同書出處的，僅在文中標明篇名。對“意”與“筆”的關系講得十分清楚，指出在書法藝術創作中，要“意在筆前，然后作字”，要追求那種超乎形體的“言所不盡”之意;而要達此目的，用筆先要立意，要發揮想象和情感的作用。

南齊書法家王僧虔的“形”與“神”之說。“書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”(《筆意贊》)“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經于則，目像其容。”(《書賦》)書法藝術要通過情感和想象，把不可見的東西化為可見的東西。而在這一過程中，“心經于則，目像其容”，做到形神統一，感性和理性統一。

顧愷之的“遷想妙得”之說。他在繪畫理論著作中，提出了“傳神寫照”理論的同時，又提出了“遷想妙得”之說:“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”(《魏晉勝流畫贊》)所謂“遷想”就是運用和發揮藝術想象，“妙得”就是得其妙，即發揮藝術想象才能得其妙。顧愷之在其他文章中也表達過類似的觀點。如《觀濤賦》中說“形無常而參常”，《冰賦》中說“托形想象，比朗玄珠”。“遷想妙得”之說是與“傳神寫照”的要求相聯系的。顧愷之認為要畫人物和山水，都要傳其神，就要“托形超象”，表現超于象外的“妙”，這當然要通過藝術想象才能達到。在中國，想象理論在詩論、文論中已流傳久遠，但在繪畫理論中還屬首次。

開源軟件的成功有力的駁斥了只有私有化的知識產權能夠推動創新的言論[3].然而，開源軟件的失敗率是較高的[4].并且，對開源軟件項目的評估也不同于商業軟件系統[5].所以需要一種度量方法能夠獲知當前開源軟件的項目狀態和推演開源軟件項目的未來發展情況，以便用戶選擇所需的項目.DeLone和McLean [6] 最早提出了度量信息系統的DM模型.Polancic 等人提出開源項目質量度量模型[7].Rajdeep Grewal et al. [8]從技術和商業兩個角度來分析項目的成功.

宗炳的“融其神思”和“應目會心”之說。“萬趣融其神思。余復何為哉?暢神而已。”“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。”(《畫山水序》)指出藝術的本質在“融其神思”，而藝術的作用在“暢神”。要達此目的，在藝術創作中，就要“以形寫神”，做到“應會感神，神超理得”;而在藝術欣賞中，則應“類之成巧，目亦同應，心亦俱會”，通過“應目會心”，即通過聯想和想象從而產生共鳴共感的作用。

此外，如(梁)蕭子顯:“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。”②《南齊書》卷五十二《文學傳論》。(唐)皮日休:“言出天地外，思出鬼神表。讀之則神馳八極，測之則心懷四溟。”(《劉棗強碑》)(宋)邵雍:“狀情不狀物，記意不記事，形容出造化，想象成天地。”(《史畫吟》)李衎:“描墨:握筆時澄心靜慮，意在筆先，神思專一，不雜不亂，然后落筆。”(《竹譜》)明代湯顯祖:“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上天下地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。……其人心靈能出入于微妙，故其變動有象。”(《序丘毛伯稿》)唐志契:“謂胸中必有千卷書，非真有千卷書也，……能動筆者便令其想像而出之。”(《繪事微言》)徐禎卿:“蓋觀于大者，神越而心游，中無植干，鮮不眩移，此宏詞之極軌也。”(《談藝錄》)清人毛宗崗:“《三國》一書有巧收幻結之妙。……幻既出人意外，巧復在人意中。”(《讀三國志法》)李漁:“一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會。想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返神收魂。談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。”(《閑情偶寄·結構第一》)葉燮:“呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意義不可解。劃然示我以默會想象之表。”(《原詩·內篇》)梁啟超:“作小說者亦猶是。有人焉，悄思冥說，設身處地，想象其身段，描摹其口吻，淋漓盡致，務使畢肖。”(《小說叢話》)王國維:“然南方文學中，又非無詩歌的原質也。南人想象力之偉大豐富，勝于此人遠甚。……古代印度及希臘之壯麗之神話，皆此等想象之產物義。以我中國論，則南方文化發達較后于北方，則南人之富于想象，亦自然之勢也。”(《屈子文學之精神》)魯迅:“其神思之澡雪，既至異于常人，則曠觀天然，自感神，凡萬匯之當其前，皆若有情至可念也。故心弦之動，自與天籟合調，發為抒情之什，品悉至神，莫可方物，非狹斯丕爾暨斯賓塞所作，不有足與相倫比者。”(《摩羅詩力說》)在此之所以不厭其長(其實已是非常精簡了)地記錄我國古近代有關神思和想象的論述，是因為這些言論內容豐富，論述深刻，于人甚有啟發。

想象論是美學和文藝學的一個重要范疇。馬克思十分重視想象在藝術創造中的作用，認為想象是藝術思維的一個重要因素，對于藝術的生產來說，想象力是必不可少的。想象可能走在理論思維的前面，當人類還不能科學地掌握世界的時候，便首先通過神話，對世界想象地加以掌握了。馬克思說:“想象，這一作用于人類發展如此之大的功能，開始于此時產生神話、傳奇和傳說等未記載的文學，而業已給人類以強有力的影響。”①馬克思:《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》，第54頁，人民出版社1965年版。在西方美學史和文藝理論史上，不少人提到過想象問題，但多是否認想象活動是一種理性認識，并把它看成是一種不用概念的感性活動。亞里士多德說:“想象就是一種萎退了的感覺。”②亞里士多德:《修辭學》，見《外國理論家作家論形象思維》，第8頁，商務印書館1987年版。馬佐尼認為想象的功能“絕不會是理智的”③馬佐尼:《神曲的辯護》，見《外國理論家作家論形象思維》，第12頁。。維柯則認為想象和理智是水火不相容的，“推動力愈發弱，想象力就愈雄渾”④維柯:《新科學》，見《外國理論家作家論形象思維》，第24頁。。歌德對想象十分重視。他認為，在一定程度上，想象正是創作活動的本質。假若沒有它，人類會沉陷在黯然無生氣的狀態里。但是，對想象作了比較全面系統論述的還是黑格爾。他比較辯證地把想象活動看成是不脫離感性因素而又有理性因素的認識活動，指出“想象是創造性的”，“藝術不僅可以利用自然界豐富多采的形形色色，而且還可以用創造的想象自己去另外創造無窮無盡的形象”⑤黑格爾:《美學》，第1卷，第357頁，人民出版社1962年版。。

從以上的闡述和對比分析可見，文藝美學中的藝術想象論，就其深廣度來說，中國的藝術想象論是遠遠超過西方藝術想象論的。

中國古代的藝術想象理論，對其內涵、特征、功能和產生的心理機制等都作了比較精辟的分析。

首先，中國古代藝術現象論認為，神思為藝術作品賦予了時空意義。它既包攬了時空而又超越了時空。藝術家只有在創作中發揮了無窮的神思(想象)，給予作品既反映而又超越自我的物象的時間和空間，才能使作品具有超越時空的意義，從而使藝術作品具有無限豐富的審美能動作用。

在先秦典籍中，就存在著關于時空思維的大量論述。老子說:“大音希聲，大象無形。”其中的“聲”、“象”必須成為“無狀之狀，無物之象”。莊子說“有情有信”，“可及而不可見”，“可傳而不可變”，作為藝術創作和欣賞來說，就是通過有形的作品，而進入無形的境界，即從有到無、從實到虛的過程。這種境界，是要經過神思(想象)，才能達到的。

陸機《文賦》對神思的時空意義進行了詳細描述:“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精鶩八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，溶天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是，沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出垂淵之深;浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百事之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已彼，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”在此，陸機描繪了作家在創作的始初階段(“其始也”)，運用“收視反聽，耽思旁訊，精鶩八極，心游萬仞”的創造性的神思想象，而創作出“收百事之闕文，乘千載之遺韻”的藝術作品。這種作品，既描繪了現實，而又“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，是超越了現實的時空的。

在陸機之后，劉勰對藝術想象的時空意義的論述就更為全面和突出。據劉勰的理解，藝術想象是一種“形在江海之上，心存魏闕之下”，身在此而心在彼，可以由此及彼、超越時空限制的聯想功能。它是可以“思接千載”，“視通萬里”的。但劉勰又指出，藝術想象活動又不是絕對地超越人的感覺經驗和客觀時空的，而應是人心對外物感應的結果。如說:“思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。”(《神思》)“隨物宛轉，與心徘徊”，“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”。(《物色》)這些都是說明藝術想象是以客觀為基礎，以人的感覺活動作為認識起點，進而達到心物交融，從而展開藝術想象活動的。可見，劉勰主張心物融合即主客觀的統一，其對藝術想象的性質和特點的分析，是相當深刻和辯證的。

此外，古人還有許多關于藝術想象的超越時空效果的闡述。除了前引梁蕭子顯和唐皮日休外，如唐張懷瓘:“雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務于飛動。”(《文字論》)宋邵雍:“形容出造化，想象成天地。”(《伊川擊壤集》)明胡應麟:“蕩思八極，游神萬古。”(《詩藪》)徐禎卿:“神越而心游”。(《談藝錄》)清李漁:“想入云霄之際，作者神魂飛越。”(《閑情偶寄》)讀者可參照而解讀之。

其次，中國古代藝術想象論揭示了藝術想象的過程充滿了情感，是情感激發的過程。古人認為，藝術是由感情而起的，是情感的表現，而在創作過程中的藝術想象，也是由于情感而激發的。梁武帝便說過:“想緣情生，情緣想起”，“思因情生，情因想起。”(《孝思賦》)先秦道家也注意到創作中的情感問題(如莊子)，但他們是從哲學本體論角度提出問題，又未能在概念范疇上加以概括。只有到了陸機提出“緣情”說(“詩緣情而綺靡”)，才第一次確定了情感在創作中的重要地位，為中國藝術的情感理論開了先河。

但是，把藝術想象的創造和藝術情感的激發聯系起來的還是劉勰。他在《神思》篇中說:“夫神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”這是說，藝術創作和想象脫離不了情感的因素，藝術創作和想象的過程也是情感抒發的過程。他說:“情以物遷，辭與情發”(《體性》)，“詩人感物，聯類不窮”(《物色》)。這是情感激發藝術聯想的初始階段，指創作主體通過藝術觀察，由感知進入情感，從而激發聯想，然后又進入高一階段。這個階段，“目既往還，心亦吐納”，使藝術思維經過提煉而更為集中;最后，是“情往似贈，興來如答”(《物色》，“物以貌求，心以照應”(《神思》)，從情興角度說明思維過程，即主觀情思寄托到客觀物象，達到心物同一。這是形象思維的最后階段，這時作家可充分地展開藝術想象，并“情動而言形，理發而文見”(《體性》)，用具體的語言藝術形式物化成充滿情感的富有藝術想象力的藝術作品。

最后，中國古代藝術想象論闡釋了藝術想象的心理發生機制。西方美學多是哲學美學，中國美學則多是倫理學美學和心理學美學，其藝術心理特征是十分明顯的，在藝術想象理論中更是如此。如上面所引的陸機關于藝術想象的一段話便可看出。陸機具體而生動地描述了在藝術家進行藝術創作時運用想象的思維過程和情感心理狀態。“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞”，是藝術想象的最初心理狀態，要求的是全神貫注，以進行廣寬的思索和聯想;“其致也”以后，是使想象中的意象不斷清晰，而又尋找合適的心理語言去表達的發展狀態，這應是痛苦的聯想和活躍的思考相結合的階段;“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，是找到適合的形象和語言后，使藝術家頭腦中的想象進一步升華。

對陸機在《文賦》中所提出的藝術想象問題，如果從文藝心理學角度去分析，便很有意義。因為藝術想象本身就是一個文藝心理學的范疇。所謂“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”，也就是要求進行想象時藝術家要有一種保持虛靜、會心聯想的心理境界。正如《管錐篇》謂“心理學者謂致知造藝，須解‘旁思’”①錢鐘書:《管錐篇》，第三冊，第1195頁，中華書局1979年版。。搜索藝術語言以確立藝術形象也和藝術家的心理機制有關。康德認為:“語言也就不僅是一種文字，而是與精神(靈魂)緊密地聯系在一起了。”②康德:《判斷力批判》，見《外國理論家論形象思維》，第49頁。阿·托爾斯泰說:“我終于懂得了藝術文句構造的秘密。這種藝術文句的形式取決于講述者和說故事人的內心狀態。”③阿·托爾斯泰:《論文學》，見《外國理論家論形象思維》，第297頁。而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，又是在構思成就之時，作為人的心理機能的想象力量的進一步補充和發揮。《文賦》中的“罄澄心以凝思，眇眾慮而為言，籠天地于形內，挫萬物于筆端”，集中而完整地概括了這種藝術想象的心理過程。可見，陸機對藝術想象的發生的心理過程和心理機制的描述，還是十分完整的。

在這一方面，劉勰則著重于對創作主體在創作時進行藝術想象的生理條件和心理條件的探討。劉勰十分重視“虛靜”在進行藝術想象和藝術構思過程中的作用。他說:“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神。”(《神思》)又說:“是以四序紛回，而入興貴閑。”(《物色》)在這里，劉勰提出了“陶鈞文思，貴在虛靜”的思想。所謂“虛靜”，是指在藝術想象中的一種審美感知和審美聯想中的一種心理狀態，它要求創作主體與審美客體間保持著一定的超功利的審美心理距離，又要求創作主體在感知與注意中保持心情平靜和別無他念的心境。只有這樣的心理條件，才能進入藝術想象和構思。所謂“入興貴閑”，也是指有意無意、從容不迫的審美心境。只有保持“虛靜”，并在這有意無意的心境中，才能“從容率情，優柔適會”，達到心物同一，使藝術想象力馳騁翱翔。在這里，劉勰也指出了達到“虛靜”的方法，這就是“疏淪五藏，澡雪精神”。在創作時清理生理和心理障礙，集中精神，排除雜念，保持一種清凈而健康的心理狀態。只有這樣，才能為藝術構思和藝術想象提供良好的生理和心理條件。在中國美學史上，審美“虛靜”說有兩大源頭。一是道家老莊的“虛靜”說，一是儒家荀子的“虛靜”說。《文心雕龍》的審美“虛靜”說，對此兩家均有所承傳和肯定。但就范疇來說，老莊和荀子的“虛靜”說都還是哲學認識論。實際上，將“虛靜”理論直接引入藝術審美和藝術想象范疇，從其嚴格意義來說是從劉勰《文心雕龍》開始的。

在中國美學史中，許多文論家還對藝術想象中創作主體的身心調養問題作了探討，這就是“養氣”說的提出。對此，尤以劉勰在《文心雕龍》中的論述最為突出。他說:“率志委和，則理融而情暢，鉆礪過分，則神疲而氣衰”，“思有利鈍，時有通塞，吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣。”(《養氣》)“是以秉心養術，無務若慮，含章司契，不必勞情也。”(《神思》)在這里，劉勰把“氣”理解為個體的才氣、性格、感情和人格，既具有“自然之恒質”的個體生理機制，又是人格修養和人生境界的題。劉勰認為，作家在進行文藝創作時，應該“秉心養術，無務苦慮”，“務在節宣”而不“鉆礪過分”，以免“神疲氣衰”，只有這樣“清和其心，調暢其氣”，才能激發起自己的創作靈感，使藝術想象的激情暢通無阻，“情滿于山，意溢于海”，馳騁于天上地下，從而創作優秀的藝術作品。由此看來，“養氣”又是達到審美想象的“虛靜”境界的必要條件和手段了。“養氣”說的思想基礎可追溯到先秦孟子等的養氣理論。六朝劉勰最早把“養氣”概念引進藝術理論之中，并作專篇論述，把養氣同感興、神思等聯系起來，強調“養氣”對于藝術構思特別是在藝術想象中的重要作用。以后各代論藝術都對“養氣”有所闡述，例如宋代蘇轍從“文者氣之所形”的觀點出發，把“養氣”作為藝術家的首要任務;元代郝經論文強調主體“內游”(即養氣)有助于達到虛靜狀態，全神貫注于藝術構思;明代王守仁認為“養氣”是音樂創作的前提條件;清代王昱等論畫認為“未作畫前全在養興”，養興才能使主體進入“感興”、“神思”狀態;沈德潛、章學誠、何紹基等認為養氣對于藝術家“感興”的觸發、“神思”的展開、“情理”的涵養等具有重要作用。這些言論，都是上承劉勰而來的。從現代審美學觀點來看，與“虛靜”說相聯系，“養氣”說實際上涉及創作主體的審美靜觀、審美沖動和審美想象如何培養和產生的問題。對于這一點，我國古代的作家和文論家已經作了十分全面和深刻的論述了。

劉偉林(1939—)，男，廣東新會人，華南師范大學文學院教授。

2011－03－20

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1000－5455(2011)04－0044－05

【責任編輯:趙小華】