空間敘事與中國當(dāng)代電影研究

孟 君

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

空間敘事與中國當(dāng)代電影研究

孟 君

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

電影空間作為一種文化符號，盡管其意蘊十分豐富，但在電影實踐和電影批評中卻被普遍輕慢和忽視，往往被時間、情節(jié)、人物、主題等相形更為“重要”的元素遮蔽。在辨析電影空間概念的三種界定方式的基礎(chǔ)上，本文詳述了從文化研究語境和敘事學(xué)視角研究電影空間的意義所在，并提出將電影空間敘事作為精神領(lǐng)域和社會領(lǐng)域而非物質(zhì)領(lǐng)域來研究的重要性和必要性。本文還重點論證了從空間敘事的角度研究中國當(dāng)代電影的現(xiàn)狀、意義及內(nèi)容，意在說明電影空間敘事具有豐富的研究內(nèi)容和寬廣的研究前景，有必要在這一領(lǐng)域展開深入的后續(xù)研究。

電影空間 空間敘事 中國當(dāng)代電影

電影空間作為一種敘事元素和文化符號，盡管具有豐富的意蘊，但在電影實踐和電影批評中卻被普遍輕慢和忽視。正如后現(xiàn)代社會學(xué)家戴維·哈維所說，時間和空間在我們知識傳統(tǒng)中具有“較為使人吃驚的一種分裂的情形。各種社會理論(我在這里想到了發(fā)源于馬克思、韋伯、亞當(dāng)·斯密和馬歇爾的各種傳統(tǒng))一般都在各自的闡述中賦予時間以優(yōu)先于空間的特權(quán)。它們一般都是，要么設(shè)想有時間過程在其中運行的某種優(yōu)先于空間秩序的存在，要么以為各種空間障礙已經(jīng)大為減少，以致于把空間表現(xiàn)成一種有關(guān)人類行動的附帶方面而不是根本方面”[1]。空間不僅滯后于時間，在電影中它還往往被情節(jié)、人物、主題等相形更為“重要”的元素遮蔽，在電影創(chuàng)作和電影批評中淪為“配角”，即或談到它，也是作為構(gòu)圖、場面調(diào)度或蒙太奇的構(gòu)成要素被予以關(guān)注。

在電影研究中，空間滯后于時間和其他元素，顯然與空間在電影創(chuàng)作和電影接受上的重要性不相匹配，電影空間應(yīng)被作為戴維·哈維所說的“根本”范疇而非“附帶”范疇的敘事元素來看待，這是本文的研究前提。

一、作為“根本范疇”的電影空間

(一)多維度的電影空間

電影空間是一種文化實踐的“想象空間”，具有豐富和多義的內(nèi)涵，這里首先要廓清電影空間這一基本概念。關(guān)于電影空間的概念，從不同的角度有不同的界定。有學(xué)者從物理技術(shù)角度進行的界定是：“所謂電影的空間，無外是膠片的畫面空間，借助于放映機的運動和光的照明，在銀幕空間的光學(xué)投影，而膠片的畫面空間，則是客觀世界形形色色的物理空間在感光物質(zhì)材料上的光學(xué)聚焦，一種記錄式或復(fù)寫式的仿真性再現(xiàn)。”[2]也有學(xué)者從電影結(jié)構(gòu)層面進行的界定是：“一般地講，當(dāng)我們想到電影空間時，我們想到的是(一)銀幕表面所占據(jù)的二維視覺空間，即銀幕空間和(二)這個表面的影像(動作空間)所創(chuàng)造出的三維視覺空間。”[3]還有學(xué)者從敘事學(xué)角度進行的界定是：“不能把電影空間僅僅看作外在的視覺構(gòu)圖。我們可以把空間看作一種抽象的物體，分析它的視覺構(gòu)成設(shè)計和聽覺形式及其結(jié)構(gòu)問題。某些影片一如那些抽象化的作品，慫恿我們限定自己對圖像外貌的領(lǐng)悟。然而，這里我所關(guān)心的是透視圖的空間故事的虛構(gòu)空間，即敘述所暗示的虛構(gòu)事件在其中發(fā)生的那個‘世界’。”[4]由于本文主張從社會和文化的角度來分析電影的空間敘事，因此這里所說的電影空間，主要依據(jù)上述第三種界定方式，即指電影中故事開展和人物行動的環(huán)境空間，或者說就是電影中的環(huán)境和場景。

對于社會和文化視角中的電影空間，應(yīng)強調(diào)其審美和文化屬性，而非其物質(zhì)屬性，這有利于通過電影文本“還原物質(zhì)空間和理解社會空間”。有學(xué)者認(rèn)為：“電影空間，不僅具有客觀紀(jì)實性，并且具有主觀表現(xiàn)性，不僅是客觀空間的再現(xiàn)，并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現(xiàn)。其結(jié)論是，‘空間的性質(zhì)’已‘起根本變化’，實現(xiàn)了從客觀空間、物質(zhì)空間到人為空間、美學(xué)空間的轉(zhuǎn)化。”[5]因此，從社會和文化的角度來看電影空間，主要是把它作為一種藝術(shù)空間和美學(xué)空間來進行分析，在客觀空間和物質(zhì)空間的基礎(chǔ)上研究空間在敘事過程中表現(xiàn)出來的美學(xué)價值、文化價值和社會學(xué)價值。因此，本文進行的研究在理論上回應(yīng)了20世紀(jì)70年代以來列斐伏爾、索亞等后現(xiàn)代空間理論家進行的“空間轉(zhuǎn)向”，是將空間問題放置在精神領(lǐng)域和社會領(lǐng)域而非物質(zhì)領(lǐng)域來研究的一次文化實踐。

(二)文化研究語境中的電影空間

事實上，將電影空間置于一個宏觀的視野中加以研究，更能體現(xiàn)電影作為一種藝術(shù)樣式的文化價值和社會意義。已有學(xué)者認(rèn)識到：“電影被作為文化產(chǎn)品和社會實踐來研究，不僅對其本身有價值，而且能夠幫助我們理解文化系統(tǒng)及其運作過程。”[6]因此，電影空間的研究價值不僅體現(xiàn)在電影系統(tǒng)內(nèi)部的讀解價值和美學(xué)價值，更體現(xiàn)在宏觀的文化研究和社會實踐意義方面。

從70年代文化研究興起開始，“電影理論已經(jīng)成為‘文化研究’(cultural studies)這個更為廣泛的學(xué)科領(lǐng)域和理論方法的組成部分”[7]。作為將文化現(xiàn)象和社會批判緊密聯(lián)系起來的著名學(xué)術(shù)流派，文化研究將電影視作一種藝術(shù)形式和文化實踐，旨在揭秘“社會意義是如何通過文化產(chǎn)生的”。正如文化研究的代表學(xué)者雷蒙·威廉斯所說：“大寫字母開頭的‘藝術(shù)’終于成為代表一種特殊的‘真實’——‘想象的真實’(imaginative truth)，‘藝術(shù)家’則終于代表一種特殊的人。”[8]可見，從文化研究的角度來看，電影藝術(shù)是一種“想象的真實”，電影作者則是表現(xiàn)這種“真實”的“藝術(shù)家”。

在電影的各種敘事元素里，電影空間是用于理解電影藝術(shù)和社會實踐之間關(guān)系最好的中介之一。

一方面，不同國家、不同時期的電影空間敘事與電影文本的社會和文化背景有關(guān)。德國學(xué)者克拉考爾認(rèn)為：“電影提供了過去某個時期社會內(nèi)部運作的精確反映。”[9]譬如在好萊塢的類型電影里有一種重要類型是西部電影，這是美國獨有的一種電影類型，美國西部廣袤、荒涼的空間特點與西部電影所體現(xiàn)的美國文化中開拓、進取、狂野、浪漫的特性吻合，西部電影的空間特點甚至超過了這類電影中牛仔形象對美國文化的體現(xiàn)。同樣，本文探討的中國當(dāng)代電影中，無論是城市、鄉(xiāng)村還是小鎮(zhèn)空間，“十七年”和“文革”電影中的空間與“新時期”以來電影中的空間都同步反映了當(dāng)時中國社會經(jīng)歷的巨大變動和文化走向。

另一方面，每個具體電影文本中的空間既體現(xiàn)了導(dǎo)演個人的審美趣味和價值判斷，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對社會的理解和評判。英國學(xué)者帕特里克·富爾賴在論證電影和社會秩序的相互建構(gòu)時曾以著名導(dǎo)演希區(qū)柯克為例：“希區(qū)柯克把他的人物放置在人們普遍熟悉的日常生活里，從而使得他的電影對社會的擾亂顯得更加讓人不安，其中最著名的例子就是《西北偏北》。”[10]更明顯的例子是奧利弗·斯通，他被稱為“電影社會學(xué)的洞察者”[11]，他的電影如《野戰(zhàn)排》、《生于7月4日》、《刺殺肯尼迪》等，均蘊涵了其獨特的政治見解和社會洞察。中國“第五代”導(dǎo)演和“第六代”導(dǎo)演在對中國歷史和現(xiàn)實的認(rèn)知上有醒豁的差異，這種差異在電影敘事手法上正是通過空間表現(xiàn)出來的：“第五代”用不規(guī)則構(gòu)圖來表示其激烈的質(zhì)詢和顛覆，“第六代”則用運動鏡頭和長鏡頭來提出自己的問題并試圖解答。

因此，無論是從整體還是從個案來看，電影和社會之間存在某種對應(yīng)關(guān)系。克拉考爾認(rèn)為，一個國家的電影能直接地反映那個國家的精神面貌[12]，并通過對一戰(zhàn)后德國電影的分析指出：“影片之所以有表現(xiàn)力，皆因為這樣的‘象形文字’給故事的實證更增添實證。至于這種‘人類關(guān)系的秘密動力’，既可在故事中感到，又能在影片的視覺語言中感到，它多少表現(xiàn)了影片生產(chǎn)國的精神特征。”[13]作為社會學(xué)家和電影學(xué)者，盡管克拉考爾的電影社會學(xué)觀念頗具啟迪意義，但是對電影系統(tǒng)內(nèi)部的微觀分析尚顯不足，這也是保羅·莫納科、伊恩·賈維等電影社會學(xué)學(xué)者的共同局限。有鑒于此，本文吸收了電影社會學(xué)關(guān)于電影和社會存在關(guān)聯(lián)的觀點，采用電影敘事學(xué)的方法，試圖從空間敘事的角度來解釋中國當(dāng)代電影和中國當(dāng)代社會之間的這種對應(yīng)關(guān)系。

(三)敘事學(xué)視野中的電影空間

敘事學(xué)家查特曼將敘事空間分為故事空間和話語空間，“‘故事空間’指事件發(fā)生的場所或地點，‘話語空間’則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境”[14]。電影空間敘事研究的敘事空間主要是前者，即故事空間，因為“‘故事空間’在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供了必需的活動場所，‘故事空間’也是展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式”[15]。

從敘事學(xué)的角度來說，電影的故事空間和空間敘事分別是敘事中介和敘事方式，簡單地說，“敘事空間是電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽空間形象，而空間敘事是指利用空間來進行敘事的行為過程”[16]。因此，電影空間敘事研究應(yīng)當(dāng)包括以下兩個方面的內(nèi)容：

一方面是電影文本中空間在敘事上的功能及表現(xiàn)。電影作為一種視聽覺藝術(shù)，視覺上的敘事空間具有重要的表現(xiàn)力，它不但是導(dǎo)演敘述故事情節(jié)的工具，也是導(dǎo)演表達(dá)其世界觀和人生觀的中介。從這個意義上說，電影空間不應(yīng)僅僅被視作故事展開的時空背景，而應(yīng)當(dāng)將空間視作有機體，從整體上讀解空間里包含的故事、人與社會。

另一方面是導(dǎo)演如何利用空間來建構(gòu)電影敘事。利用空間來建構(gòu)電影敘事是每個導(dǎo)演的基本功之一，但是不同導(dǎo)演的空間敘事方式是迥然有異的。有的導(dǎo)演偏愛長鏡頭，如日本的小津安二郎、中國的賈樟柯等都擅長用長鏡頭表現(xiàn)空間，這也成為他們的敘事風(fēng)格標(biāo)志。有的導(dǎo)演偏愛用全景，如韓國導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》，尤其是侯孝賢的《海上花》，幾乎全片都是用固定機位、全景鏡頭來強調(diào)環(huán)境和氛圍。還有的導(dǎo)演則偏愛用特寫和運動鏡頭，如王家衛(wèi)電影中有大量的近景、特寫、運動鏡頭，是用空間來解構(gòu)時間的后現(xiàn)代經(jīng)典電影。

通過上述討論可以看出，電影空間具有強大的敘事功能和多元的敘事方式，電影空間應(yīng)當(dāng)是“根本范疇”而非“附帶因素”的敘事中介。基于此，下面將以中國當(dāng)代電影為研究文本，從敘事學(xué)的視角，探討中國當(dāng)代電影空間的美學(xué)價值、文化價值和社會學(xué)價值。

二、中國當(dāng)代電影的空間敘事研究

空間作為電影敘事必不可少的元素，自電影誕生以來便受到世界范圍內(nèi)電影作者和電影學(xué)者的關(guān)注，但這種關(guān)注主要是針對電影的物質(zhì)結(jié)構(gòu)功能和遠(yuǎn)次于時間、情節(jié)等敘事元素的輔助作用而言的，對電影空間的審美價值和社會功能的關(guān)注，直至70年代理論界發(fā)生“空間轉(zhuǎn)向”后才有所改變。

在中國，電影空間及空間敘事近年來也逐漸引起電影研究者的關(guān)注，但幾乎所有進行這方面研究的學(xué)者都提到時間比空間在既往的研究中更受重視，以及空間敘事研究的必要性[17]。事實上，在電影結(jié)構(gòu)上作為表現(xiàn)元素的空間歷來得到我國電影學(xué)者的重視，這從80年代以來出版的國外譯著(以中國電影出版社在70年代后期出版的《外國電影理論名著》叢書為代表)、國內(nèi)學(xué)者的專著和大量學(xué)術(shù)論文中可見一斑；但是，作為敘事元素和表意元素的電影空間是一個相形更為重要卻未得到充分研究的理論課題。

(一)現(xiàn)狀及局限

文獻(xiàn)檢索表明，我國電影空間敘事研究的局限主要表現(xiàn)在：

其一，一些論文對電影的結(jié)構(gòu)空間進行了專門研究，包括美國學(xué)者峨維·鮑德懷爾的《電影空間種種》、英國學(xué)者黑·卡恰德里蘭的《電影中的空間與時間》、潘秀通的《電影空間觀》、邵培仁和楊麗萍的《電影地理論：電影作為影像空間與景觀的研究》等論文，但這些研究多從物質(zhì)領(lǐng)域的電影結(jié)構(gòu)而非從精神領(lǐng)域和社會領(lǐng)域作分析，電影空間概念相形褊狹。

其二，少量論文將空間作為敘事元素進行文本分析，如焦勇勤的《幽靈與懲戒：從電影〈青紅〉的空間敘事談起》、龐弘的《多元語境下的多元呈現(xiàn)——論影片〈建國大業(yè)〉中的空間書寫》、劉倩的《社會批評的電影空間——用社會學(xué)解析〈太陽照常升起〉》等，但其研究針對個別文本，顯得零散和單薄，并混雜在對時空結(jié)構(gòu)的分析中難以廓清。

其三，有部分專著和論文對中國電影的敘事空間進行了研究，如《當(dāng)代電影》2009年第6期發(fā)表的一組關(guān)于電影空間的文章、上海師范大學(xué)龍迪勇的博士學(xué)位論文《空間敘事學(xué)》、山東師范大學(xué)李超的博士學(xué)位論文《現(xiàn)代進程中的空間呈現(xiàn)——1905—1949年的中國電影敘事研究》、華中師范大學(xué)余新明的博士學(xué)位論文《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》、北京電影學(xué)院黃德泉的碩士學(xué)位論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》、福建師范大學(xué)林小彬的碩士學(xué)位論文《小鎮(zhèn)影像與個人化歷史記憶——賈樟柯電影研究》，以及張英進的專著《空間、時間與性別構(gòu)形——中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》、陳曉云的專著《電影城市：中國電影與城市文化》、路春艷的專著《中國電影中的城市想象與文化表達(dá)》等，但其空間敘事的研究在時間(主要是1949年以前的中國電影)、類別(僅限于城市)、對象(很多只是個案研究)上都有局限。

總體而言，迄今為止國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于空間問題的研究現(xiàn)狀可概括為兩個方面：一方面，中國電影的歷史已逾百年，但中國電影中的空間較少成為獨立的敘事元素和審美對象進行研究，少量已有的研究成果顯得不夠全面和系統(tǒng)。另一方面，中國當(dāng)代電影中的空間在敘事類型、敘事方式和敘事功能方面較以往發(fā)生了較大的變化，既有因襲、修正也有填補，對此學(xué)界尚無針對性的深入研究。據(jù)此，本文認(rèn)為，在未來的研究中有必要全面梳理在中國當(dāng)代電影文本中的空間景觀，把電影文本作為文化研究的樣本，將它放在一個更為廣闊的社會學(xué)、文化學(xué)和地理學(xué)的視野中加以系統(tǒng)研究，更能彰顯中國當(dāng)代電影作者的創(chuàng)作觀念和意圖。

(二)創(chuàng)作及意義

與電影研究的相對匱乏相比，中國電影文本中的空間敘事是較為豐富的，作為中國電影的兩大傳統(tǒng)，城市電影和鄉(xiāng)村電影對城市和鄉(xiāng)村兩類敘事空間的表現(xiàn)和表意呈現(xiàn)了多樣化的形態(tài)。

從電影創(chuàng)作方面來說，當(dāng)代中國電影文本因襲傳統(tǒng)，空間的設(shè)置聚焦于城市和鄉(xiāng)村這兩個具有豐富意蘊的空間。以此來審視中國當(dāng)代電影，有大量以城市為敘事空間的電影文本，如石揮的《我這一輩子》、崔嵬和陳懷皚的《青春之歌》等少量20世紀(jì)50年代的城市電影；凌子風(fēng)的《駱駝祥子》、吳貽弓的《城南舊事》、滕文驥的《生活的顫音》和《都市里的村莊》、楊延晉的《小街》、丁蔭楠的《逆光》、王啟民和孫羽的《人到中年》、黃建新的《黑炮事件》、張澤鳴的《太陽雨》、孫周的《給咖啡加點糖》、謝飛的《本命年》、謝晉的《最后的貴族》、米家山的《頑主》等80年代的城市電影；胡雪楊的《留守女士》，夏鋼的《大撒把》，寧瀛的“北京三部曲”《找樂》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》，彭小蓮的“上海三部曲”《假裝沒感覺》、《美麗上海》和《上海倫巴》，陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，姜文的《陽光燦爛的日子》，張藝謀的《有話好好說》，路學(xué)長的《卡拉是條狗》，張揚的《洗澡》，王小帥的《十七歲的單車》和《扁擔(dān)·姑娘》，馬儷文的《我們倆》，施潤玖的《美麗新世界》，婁燁的《蘇州河》，王超的《江城夏日》，賈樟柯的《二十四城記》和《世界》，霍建起的《生活秀》等90年代以來的城市電影。

同時，還有大量以鄉(xiāng)村為敘事空間的電影文本，如王濱和水華的《白毛女》、石揮的《雞毛信》、蘇里和武兆堤的《平原游擊隊》、謝晉的《紅色娘子軍》、謝鐵驪的《暴風(fēng)驟雨》、蘇里的《我們村里的年輕人》、崔嵬和陳懷皚的《小兵張嘎》等“十七年”時期的鄉(xiāng)村電影；趙煥章的《喜盈門》和《咱們的牛百歲》、胡柄榴的《鄉(xiāng)音》、張其和李亞林的《被愛情遺忘的角落》、謝晉的《牧馬人》、張輝的《不該發(fā)生的故事》、吳天明的《人生》和《老井》等80年代的鄉(xiāng)村電影；以及謝飛的《香魂女》、王全安的《圖雅的婚事》、范元的《被告三杠爺》、周曉文的《二嫫》、張藝謀的《一個都不能少》、霍建起的《那山那人那狗》和《暖》、李楊的《盲井》和《盲山》等90年代以來的鄉(xiāng)村電影。

總體而言，城市和鄉(xiāng)村是中國電影史上的兩大空間，在電影作者不斷言說的過程中，這兩種空間范疇已各自形成具有意識形態(tài)色彩的敘事體系。

值得注意的是，90年代以后，電影文本的敘事空間還大量出現(xiàn)了一類非常值得關(guān)注的景觀——小鎮(zhèn)。與《小城之春》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《邊城》等早期中國電影中個別的小鎮(zhèn)電影相比，90年代以后出現(xiàn)的小鎮(zhèn)電影在數(shù)量上是極為可觀的，如賈樟柯的《小武》、《站臺》和《任逍遙》、王小帥的《二弟》和《青紅》、章明的《巫山云雨》和《秘語十七小時》、王超的《安陽嬰兒》、李玉的《紅顏》、陸川的《尋槍》、顧長衛(wèi)的《孔雀》和《立春》等電影中出現(xiàn)了不同的小鎮(zhèn)。小鎮(zhèn)是介于城市和鄉(xiāng)村之間的空間，生活在小鎮(zhèn)上的人與小鎮(zhèn)獨特的社會特性有緊密的聯(lián)系，但是這一空間及生活于其間的人在以往的中國電影文本中長期缺席，僅在個別文本中加以呈現(xiàn)，小鎮(zhèn)自身的特性并沒有被充分言說。在上述90年代以來的電影文本中，對小鎮(zhèn)的描寫展現(xiàn)了一個從量到質(zhì)不斷變化的過程，電影作者的小鎮(zhèn)空間意識也從最初的不自覺變得逐漸清晰起來。

電影創(chuàng)作和電影研究的嚴(yán)重失衡說明，對中國當(dāng)代電影的空間敘事進行研究是十分必要的，其意義在于：第一，這項研究從根本上區(qū)別于國內(nèi)電影研究中單純從封閉性的電影結(jié)構(gòu)來分析電影空間的傾向，是在后現(xiàn)代空間理論視閾下對電影的敘事空間展開的研究，是對當(dāng)前國內(nèi)電影研究的建設(shè)性的補充。第二，這項研究應(yīng)關(guān)注的幾種敘事空間均處于當(dāng)代中國快速城市化的當(dāng)下，城市和鄉(xiāng)村等現(xiàn)實空間的變化導(dǎo)致社會變遷，人的物質(zhì)生活和精神狀態(tài)等方面發(fā)生了重大的變化，這些變化也相應(yīng)表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，剖析電影“想象的空間”與社會“真實的空間”之間的深刻聯(lián)系正是這項研究在社會學(xué)和文化學(xué)方面的意義所在。

(三)目標(biāo)及方向

本文認(rèn)為，電影空間敘事研究應(yīng)從后現(xiàn)代空間理論出發(fā)分析中國當(dāng)代電影的三種空間敘事類型，目標(biāo)是探尋中國電影作者創(chuàng)作的各類空間的美學(xué)價值、文化價值和社會學(xué)價值。這方面的研究可以沿著以下幾個方向展開。

首先，界定中國當(dāng)代電影的空間敘事類型。在中國當(dāng)代電影文本中，主要包括城市、鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)三類敘事空間。城市描寫主要是北京和上海，描寫北京的有《藍(lán)風(fēng)箏》、《陽光燦爛的日子》、《我們倆》等，描寫上海的有《美麗新世界》、《蘇州河》、《美麗上海》等；90年代以來還出現(xiàn)了描述武漢(《扁擔(dān)姑娘》)、成都(《二十四城記》)、深圳(《世界》)等城市的文本。和早期無鮮明地域特征的鄉(xiāng)村電影(如《我們村里的年輕人》、《香魂女》)相比，當(dāng)代電影的鄉(xiāng)村描寫聚焦于西北(《二嫫》、《盲井》)、內(nèi)蒙(《圖雅的婚事》)、山區(qū)(《那山那人那狗》、《盲山》)等。此外，當(dāng)代中國電影特別是在新生代導(dǎo)演的作品中還集中描寫了一類值得關(guān)注的小鎮(zhèn)空間，如湘西小鎮(zhèn)(《芙蓉鎮(zhèn)》和《邊城》)、山西小鎮(zhèn)(《小武》)、福建小鎮(zhèn)(《二弟》)、四川小鎮(zhèn)(《紅顏》和《巫山云雨》)、無名小鎮(zhèn)(《孔雀》和《立春》)等。

其次，具體分析城市、鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)三種敘事空間，總結(jié)其空間敘事特性。中國城市電影最繁榮的時期是30年代，80年代城市電影復(fù)興，90年代電影中的城市從北京和上海擴展至深圳、武漢、成都等，城市電影的發(fā)展歷史對其空間敘事特性有重要影響。鄉(xiāng)村電影是當(dāng)代中國電影的一個重要且數(shù)量豐富的類型，鄉(xiāng)村是反映當(dāng)代中國社會急速變化的重要場景，農(nóng)民觀念的變化和鄉(xiāng)村社會問題是電影作者關(guān)注的焦點。自90年代以來電影中出現(xiàn)的各色小鎮(zhèn)，具有重要的社會學(xué)意義和文化意義。小鎮(zhèn)雖然在人口數(shù)量和文化功能上無法與城市和鄉(xiāng)村相比，但是它的外部特征、審美取向、文化力量極具獨特性。

再次，可以對城市、鄉(xiāng)村和小鎮(zhèn)三種電影空間進行社會學(xué)和文化學(xué)考察，厘清電影文本中的空間敘事如何從較為僵化和單一的表意功能，變?yōu)楦迂S富和深入的表述，詳釋電影作者如何通過電影空間體現(xiàn)其審美傾向和社會意識。

大體說來，城市敘事方面，北京和上海是電影敘事的主要對象，這兩個城市的文化無疑具有典型性和象征性，應(yīng)集中對此進行分析。深圳、武漢、成都等城市在電影文本中的出現(xiàn)具有重要的意義，與中國轉(zhuǎn)型期的城市擴張運動相映照，深圳、武漢、成都等崛起城市的文化癥候也發(fā)生了變化，這也應(yīng)當(dāng)是研究的重要內(nèi)容。鄉(xiāng)村敘事方面，當(dāng)代中國電影作者相對傳統(tǒng)電影采取了顛覆的姿態(tài)。從地形學(xué)上看，與早先的《喜盈門》、《人生》、《老井》、《野山》等鄉(xiāng)村電影相比，新時期以來的電影描寫的大西北和深山里的鄉(xiāng)村無疑是中國地理疆域的邊緣地帶。從社會學(xué)和文化學(xué)上看，電影作者對鄉(xiāng)村的表述不再停留在對田園牧歌式的美好鄉(xiāng)村理想或貧瘠的土地以及苦難的敘述中，而是更加多元化，鄉(xiāng)村的田園詩意、性別觀念、私人生活、婚姻問題、教育問題以及農(nóng)民工問題都成為電影的重要題材。小鎮(zhèn)敘事方面，電影作者表現(xiàn)出難得的自覺和清醒，除了《芙蓉鎮(zhèn)》和《邊城》以外，應(yīng)重點分析近二十年來的電影文本。值得注意的是，描寫城鎮(zhèn)的電影作者如賈樟柯、王小帥、章明等人的生活體驗就來自他們年少時期生活過的小鎮(zhèn)，其作者表述格外真實而動人。

最后，伴隨著城市化和全球化，當(dāng)代中國現(xiàn)實空間中的后現(xiàn)代特征凸顯，這項研究還可通過電影文本分析，解讀后現(xiàn)代語境中的電影空間敘事特性。在晚近的某些電影文本中，明顯呈現(xiàn)了后現(xiàn)代語境中的空間性狀。如在《瘋狂的石頭》、《戀愛中的寶貝》、《太陽照常升起》、《綠茶》、《高興》等電影文本中，敘事空間突破了傳統(tǒng)的城市、小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村三種社會空間結(jié)構(gòu)的界限，呈現(xiàn)出時空混淆、敘事斷裂、悖論與荒謬、無深度模式、多元化等后現(xiàn)代特征，這些也可成為研究的內(nèi)容。

總體而言，本文認(rèn)為，電影空間是一個具有豐富意蘊的敘事元素，從文化和社會的角度而非單純從電影結(jié)構(gòu)的角度來研究中國當(dāng)代電影中的敘事空間是一項頗有學(xué)術(shù)價值的研究，從目前的研究現(xiàn)狀來看，這方面的研究是較為匱乏的。通過上述論證可以看出，電影空間敘事具有豐富的研究內(nèi)容和寬廣的研究前景，因此有必要在這一領(lǐng)域展開深入的后續(xù)研究。

(注：本文為國家社會科學(xué)基金一般項目[11BZW017]“中國當(dāng)代電影的空間敘事研究”階段性成果)

注釋：

[1] [美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，北京：商務(wù)印書館，2004年，第256～257頁。

[2] 潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期，第94頁。

[3] [英]黑·卡恰德里蘭：《電影中的空間與時間》，《世界電影》1988年第6期，第27～28頁。

[4] [美]峨維· 鮑德懷爾：《電影空間種種》，《文藝研究》1992年第1期，第157頁。

[5] 潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期，第95頁。

[6] [澳]格雷姆·特納：《電影作為實踐》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第56頁。

[7] [澳]格雷姆·特納：《電影作為實踐》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第55頁。

[8] [英]雷蒙·威廉斯：《文化與社會》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第18頁。

[9] [美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第188頁。

[10] [英]帕特里克·富爾賴：《電影理論新發(fā)展》，北京：中國電影出版社，2004年，第129頁。

[11] 參見朱瑪、朱丹：《世界著名導(dǎo)演的鏡頭語言》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第224頁。

[12] 克拉考爾解釋說，一個國家的精神，并不是指一種確切的民族氣質(zhì)，而只是確認(rèn)某國在某一歷史時期的集體心態(tài)和集體傾向。參見[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第273頁。

[13] [德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，引自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年，第273頁。

[14] 引自申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第128～129頁。

[15] 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第132頁。

[16] 黃德泉：《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》，北京電影學(xué)院2005年碩士學(xué)位論文，第1頁。

[17] 在上海師范大學(xué)龍迪勇的博士學(xué)位論文《空間敘事學(xué)》、山東師范大學(xué)李超的博士學(xué)位論文《現(xiàn)代進程中的空間呈現(xiàn)——1905—1949年的中國電影敘事研究》、華中師范大學(xué)余新明的博士學(xué)位論文《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》、北京電影學(xué)院黃德泉的碩士學(xué)位論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例》和福建師范大學(xué)林小彬的碩士學(xué)位論文《小鎮(zhèn)影像與個人化歷史記憶——賈樟柯電影研究》以及張英進的專著《空間、時間與性別構(gòu)形——中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》等文獻(xiàn)中，都描述了電影研究中時間比空間更受重視的現(xiàn)狀，并提出電影空間及空間敘事的重要性和研究的相對匱乏是不相稱的。