從大眾到小眾：馮小剛電影的中產階級文化轉向

焦勇勤

(海南大學人文傳播學院，海南海口，570228)

從大眾到小眾：馮小剛電影的中產階級文化轉向

焦勇勤

(海南大學人文傳播學院，海南海口，570228)

馮小剛近期都市輕喜劇類型電影商業成功的原因，在于他從21世紀初開始逐漸擺脫原先以城市底層市民生活及其生存壓力為主題的大眾文化路線，轉向以城市中產階級的日常生活如愛情、婚姻、家庭等為主題的小眾文化路線，這種轉向始自《一聲嘆息》，經由《大腕》、《手機》等的實驗，最終在《天下無賊》中得以完成，在最近的《非誠勿擾1》、《非誠勿擾2》和《唐山大地震》中得到充分體現。經過這次轉向，馮小剛電影中的人物身份逐漸從底層上升為中層，主題也從關注生存壓力轉向關注生活意義，空間則從城市轉移到自然，在這一系列微妙變化中，一種真正屬于中國當代的中產階級文化被建構出來，并因此而獲得廣大中產階級的消費認可。

馮小剛 都市輕喜劇類型電影 中產階級文化轉向 身份 主題 空間

馮小剛都市輕喜劇類型電影的商業成功在21世紀之前其實并非特別明顯，與當時的張藝謀相比差別不大，甚至到了2002年中國商業大片開啟的時代，還略低于他。但隨著《天下無賊》的票房一躍超過1億元大關之后，馮小剛的票房號召力才逐漸顯現出來，而直到《非誠勿擾1》之后才真正將張藝謀甩在后面，成為中國當代商業電影的一個奇跡。

馮小剛電影近期所取得的非凡成功，一般都認為是其具有大眾性所致，是大眾文化的勝利，實則不然。如果我們將其電影的前、后期加以比較的話，會發現其主題在2000年的《一聲嘆息》中有一個較為明顯的轉型，即從關注城市底層市民生活轉向了對城市中產階級生活的關注[1]。這種關注在經歷了《一聲嘆息》、《大腕》和《手機》的一系列實驗之后，隨著《天下無賊》的徹底轉向而終獲認可，并進而取得票房的一個又一個奇跡。

馮小剛電影奇跡的出現關鍵在于其對中產階級文化的認同，這種認同的背后是中國當代中產階級的強勢崛起，而這一群體的出現顯示了中國社會的分化愈來愈明顯，也因而導致了原先的大眾文化分化為一些分散的小眾文化，中產階級文化顯然是中國當代小眾文化最強勢的一個支流，通過馮小剛電影的轉向證明了其存在的重要性。

所謂大眾，威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中指出，進入現代以后，大眾一詞往往具有烏合之眾、正面的社會推動力量和大群、大量的含義，并因此而在美國產生了大量生產、大眾消費、大眾市場，大眾傳播、大眾媒體等意義。因此，大眾的基本含義就是無組織的群眾，往往以社會底層群眾為代表[2]。

就中國當代社會來說，大眾主要指的是農民和城市市民，而在城市中，則主要指的是農民工群體和城市底層市民。中國當代城市大眾文化的特點是：一、生存性，也就是說對于城市農民工群體和城市底層市民來說，柴米油鹽是頭等大事，生存、工作和掙錢是不變的主題；二、壓抑性，當城市大眾面對生存的艱難時，他們往往會呈現出沉默的一面，默默承受生活的壓力，只能用更艱辛的工作來改善自己的生活；三、狂歡性，當然生活的艱辛并不一定能夠壓垮他們，因此，他們有的時候會使用阿Q的精神勝利法來擺脫生活的重壓，所以這種文化又往往會表現為用狂歡化和非理性的行動和語言來加以宣泄，實現一種精神的解脫。

馮小剛前期電影具有明顯的大眾文化特征，主要表現以北京或北京人底層市民文化為主要載體，其主人公或者是廚師、書攤老板(《甲方乙方》)，或者是出租車司機(《沒完沒了》)，他們都屬于城市底層市民群體，他們的活動空間主要集中在城市，為了賺錢而苦苦掙扎。影片所表現的大都是城市底層市民的基本生存問題，以及由此而生發出的各種喜怒哀樂。這些主題與八九十年代中國城市電影的路數一脈相承，只不過添加進去一些喜劇色彩和狂歡化色彩，然后用帶一點諷刺意味的語言與行動博取城市底層市民的喜愛，這種風格顯然比較符合城市底層市民的幻想和現實。

從《一聲嘆息》開始，馮小剛電影發生了一個明顯的轉向，主要體現為對中國當代中產階級小眾文化的明顯認同。就中國當代而言，中產階級小眾主要指的是那些城市白領群體，包括各級公務員群體、企業中層群體以及一部分知識分子和青年學生群體等，他們各有自己的文化訴求，同時又有著較強的消費能力，關鍵在于他們有較為充裕的時間可以進影院或參加其他一些需要付費的文化娛樂活動。除了馮小剛的電影外，徐靜蕾的電影、郭德綱的相聲、周立波的清口等也都是針對中產階級小眾的，也都因此而獲得了商業上的成功[3]。

中國當代中產階級小眾有著自己獨特的關注點，主要表現在：一、生活性，對這些中產階級而言，生存不再是基本問題，他們往往有著比較光鮮的外表，不再為生活而奔波，但他們同樣有著自己的煩惱，這些煩惱往往表現為婚姻、家庭、愛情、財富、榮譽、身份與地位等問題；二、平和性，盡管他們有著諸多的煩惱，但這些煩惱不是太切身的煩惱，也不緊迫，他們可以用一定的時間和空間來加以消化，所以他們對待煩惱的態度就不那么極端，而往往以一種平和的心態來加以對待；三、節制性，當欲望與現實發生沖突的時候，他們也不再那么著急，不再用譏諷和滑稽的方式來加以對抗，而是往往在權利與責任之間進行理性權衡，然后再做出選擇，既不會太壓抑自己，也不會太放縱自己。他們的關注點也自然而然與大眾形成差異，并因此在文化消費市場上形成了不同的消費需求。

馮小剛電影的后期轉向正是從承認這種消費需求并有意無意地向這種文化靠攏開始的。在《一聲嘆息》、《大腕》和《手機》中，主人公們已經開始改頭換面，他們變身為編劇、制片商、攝影師、主持人、大學教師，但由于其對中產階級文化的認知還不十分明朗，所以盡管也摻雜進諸多喜劇特征，但婚外戀的主題和主人公狼狽不堪的生活卻使得影片呈現出灰暗的一面，從而并沒在票房上獲得大的提升。

而到了《天下無賊》，影片中王薄和王麗以棄惡從善的形象被建構出來，原先灰暗的影片基調一掃而空，價值取向明顯轉向樂觀積極的方向。經過這次華麗的轉身，中國當代中產階級開始以正面形象呈現在世人面前，其前期電影中的滑稽轉向幽默，偏激轉向寬容，沖動轉向理性，一種真正的、屬于中國當代的中產階級文化被建構出來，并因此而獲得了廣大中產階級的消費認可[4]。

具體來說，馮小剛后期電影的中產階級小眾文化轉向主要表現在以下幾個方面：

一、從底層到中層，身份的微妙變化

馮小剛后期電影的主人公開始從城市底層市民階層走出，變身為城市中產階級。《一聲嘆息》中的主人公是編劇和制片商，《手機》中的主人公則變身為主持人、制片人、大學教師等，中產階級的身份已然奠定。而到了《非誠勿擾1》(以下簡稱《非1》)，男主人公秦奮(葛優飾)被塑造成一個海歸，通過智力獲得一筆不小的財富，而女主人公梁笑笑(舒淇飾)是一名空姐，典型的城市中產階級形象被建構出來。

在《非誠勿擾2》(以下簡稱《非2》)中，出現了另外一個重要人物——李香山，他有著一家不大不小的公司，他與前妻的離婚典禮被安排在一個類似西方貴族莊園式的地方，顯示其身份并非城市底層。特別是李香山在其人生告別儀式上的發言中的兩句話，令人印象深刻，一句話說的是他自己，“該得的都得了，不該得的也得了”，另一句話說的是其他人，“今天在座的，都不算操蛋，最不靠譜的，也沒不靠譜到哪兒去”。這兩句話其實點出了馮小剛后期電影中主要人物的身份和地位問題，也就是說，影片中的人物都算是混得不錯的，是名副其實的中產階級。

在這些電影中，主人公們基本上都不再是忙于工作的人。《天下無賊》中的王薄和王麗，雖然扮演的是賊，但在影片中，通過對他們棄惡從善的鋪墊，使其不再以偷竊作為職業，反而成為維護正義的過路人。而即便工作，也都是比較輕松的工作，比如編劇、制片人、主持人、經理人、空姐等職業，這些人物基本都擁有一定財富，具有較好的經濟條件，都屬于中產階級。

中產階級的生活可以保證他們不必長時間工作，正因如此，另外一種生活進入馮小剛的視野中，并逐漸成為其影片的主要著力點，這就是休閑生活。休閑生活方式在《非1》中，以秦奮和梁笑笑到北海道旅游為標志，《非2》中則以秦奮與梁笑笑到海南試婚為標志。在這些段落，工作退居二線，休閑生活浮出水面，成為影片的基本內容。

除此之外，馮小剛后期電影中的人物對待工作和財富的態度也發生了根本性的變化，一方面，工作和財富為他們帶來了穩定的收入和生活的保障；另一方面，他們對工作和財富的態度也不像前期那樣沉重，比如在前期的《沒完沒了》中，就將阮大偉刻畫成一個愛錢如命的勢利小人，《大腕》中，后來因為錢而瘋掉的尤優，以及那些在瘋人院里的病人，個個體現出一種掙錢焦慮癥。

而在其后期的電影中，游戲、休閑成為影片人物的生活主調，對待財富逐漸走向開放的心態，甚至到了可以放棄的地步。《非2》中，導演專門安排了一場李香山人生告別典禮，在這場典禮中，涉及財富和死亡的問題，盡管這兩個問題在現實中是比較尖銳的問題，但在影片中，被導演以游戲和開放的態度巧妙地化解了其中的內在矛盾。

因此，在馮小剛后期電影中，生存問題不再成為問題，馮小剛要處理的問題更多的是和生存無關的其他問題。

二、從生存到生活，主題的微妙變化

馮小剛電影中始終關注愛情、婚姻與家庭等話題，但前、后期還是體現出一些差別。前期電影中，愛情、婚姻與家庭只是一個附帶的產品，與其他一些主題，比如工作、賺錢等糾纏在一起，在《沒完沒了》中，嚴冬與小蕓的愛情就是在與金錢的斗爭中順帶生發出來的，這些都是可有可無的。

而在其后期電影中，愛情、婚姻與家庭主題逐漸占據主導地位，愛情與婚姻、婚姻與家庭的關系成為其探討的主要問題。愛情、婚姻與家庭主題作為馮小剛后期電影所關心的一大主題，主要表現在以下幾個方面：

一是浪漫愛情觀的建立。《非2》中，以秦奮在慕田峪長城向梁笑笑下跪求婚開始，中間探討了愛情與好感的差別，顯示其對愛情的認知是建立在浪漫情感基礎上的。這一點在《天下無賊》中也同樣表現出來，王薄和王麗的故事其實是一個關于浪漫愛情的故事，而到了《唐山大地震》中，影片開頭插進一個段落，即方大強夫婦在汽車后車廂里做愛的場景，美好的二人世界為這部災難片添加上一絲浪漫愛情的色彩。

二是愛情與婚姻的矛盾與融合。盡管中國當代中產階級已經形成了浪漫愛情觀，但婚姻仍然是它們念茲在茲的主題。在《非2》中，李香山與前妻的離婚以一種異常莊重的典禮方式進行，盡管有些幽默的成分在里面，但也顯示出作者對離婚的認同。而在兩部《非誠勿擾》中貫穿始終的實際上是一個為了婚姻而開始的愛情。在《非2》中，梁笑笑一度離開秦奮，就是因為她對秦奮只有好感，而沒有愛情，但隨著李香山人生告別會的召開，梁笑笑重回秦奮身邊，并接受了秦的求婚。一場看似無愛而終的戀愛，卻最終走進了婚姻。

因此，婚姻最終還是婚姻，不管它有沒有愛情，對中國當代中產階級而言，婚姻的重要性不言而喻，婚姻也許并非愛情的結束，而是愛情的開始。

三是受到嚴重質疑的愛情。馮小剛在對婚姻與愛情探討的同時，提出了一個極具中產階級色彩的觀點，那就是真正的愛情是危險的。《非1》中，梁笑笑苦苦地迷戀著一個有家室的男人，而那個男人始亂終棄，純真的愛情遭到了報復。這一主題其實在其前期的《一聲嘆息》和《手機》中都有表現，顯示出中國當代中產階級既渴望愛情，又排斥愛情，既渴望獲得有愛情保障的婚姻，又希望以婚姻來延續愛情的存在。一方面潛意識地認同愛情，另一方面又不得不認同婚姻的合法性，最終只能回歸到婚姻的懷抱中，這種矛盾的心理恰好顯示出中國當代中產階級在對待愛情與婚姻態度上的復雜心理，顯然也與其所接受的現代與傳統的雙重教育有關。

四是家庭的建構與解體。在中產階級文化中，家始終是一個重要的主題。對于中國當代中產階級而言，他們既想建構家的神圣性，但又不可避免地認同家的解體困境。《唐山大地震》從某種程度上來說，就是一個關于家的故事，影片中有四個家：方大強和李元妮(父母)的家、王德清夫婦(養父母)的家、方登(女兒)的家和方達(兒子)的家。影片一方面著力建構了家的神圣性：丈夫和女兒在地震中死后，李元妮對家的苦苦堅守，死活不肯搬離舊家，并因此而與兒子發生劇烈的沖突，舊家與新家的矛盾作為一個關鍵環節，襯托出作者對家的堅守；另一方面，影片又不得不面對家的解體的局面：對于李元妮來講，盡管她竭力維護，但兒子還是選擇了離家創業，建立自己的家庭；而對于王德清夫婦而言，女兒在未婚先孕后，執意選擇退學生子，過起單身媽媽的生活。對年輕一代來說，舊家的神圣性已經不再那么重要，他們需要從中走出，去建立自己的小家。

同樣的主題也出現在《一聲嘆息》和《手機》中，顯然，家這樣一個社會結構，在中國當代中產階級的視野中不再穩定，盡管他們竭力維護，但又不得不面對其必然解體的命運，從而呈現出一種復雜矛盾的心理。

三、從城市到自然，空間的微妙變化

馮小剛前期的電影中，基本上見不到自然，即便出現也是城市的對立面，比如《甲方乙方》中自然只不過是傳統的鄉村生活。在大款被困鄉村的片段中，鄉村被呈現為貧窮、封閉的空間，與城市的繁華空間形成鮮明對比。

而到了其后期，自然悄然出場。在《天下無賊》中，影片開頭從第8分鐘王薄、王麗離開城市起，一直到第25分鐘二人與傻根、賊幫一同登上火車，其間有長達17分鐘的片長都在表現廣袤的自然，從草原到荒山到高原再到喇嘛寺，大自然撲面而來，成為影片情節轉折的重要發生地。盡管這種自然是以旅游目的地出現的，但它畢竟成為影片升華的一個關鍵元素。

這一元素的出現使得主人公們的生活空間不再僅僅局限在城市，他們在尋求另一種生活方式，這種方式就是休閑和旅游。因此，主人公們紛紛從城市走出，大自然不僅成為他們生活的一部分，也成為他們審美的對象，從而提升了主人公們的精神世界。

這種傾向到了《非誠勿擾》中得到繼續發揮，《非1》用了幾乎三分之一的筆墨渲染北海道的自然美景，《非2》中掩映在海南熱帶雨林山巔的、看得見海的別墅成為人物試婚和渴望安度晚年的理想之地。

在這些影片中，自然的清新和浪漫一面被凸顯，并作為心靈的清洗劑成為中產階級們新生之地，自然脫離了“鄉土”面貌，呈現為人們都市生活的另一面，與都市生活的壓抑、沉悶、單調形成鮮明對比。自然作為城市生活的對立面，成為中產階級向往的另一種生活方式。

綜上所述，如果說馮小剛前期電影走的是大眾文化路線，那么，從《一聲嘆息》開始，他已經自覺不自覺地轉向小眾文化路線，他的轉向顯示出其對中國當代中產階級小眾文化的認同，這種認同恰好迎合了中國當代中產階級強勢崛起的現實狀況，并因此獲得了中產階級廣泛的消費認可，從而實現了馮小剛電影的票房奇跡。

當然，大眾文化與小眾文化也有共同之處，那就是娛樂性與可消費性。這些都是消費社會的產物，是工業化、城市化發展的產物。這也顯示出盡管馮小剛電影具有比較明顯的變化，但其內在本質并沒有改變，因為中產階級小眾的出現本身也是大眾文化發展的一個必然階段。

在當下中國，除了馮小剛中產階級小眾文化電影外，青春電影、女性電影、知識分子電影、同性戀電影、民族主義電影等也都分別代表了中國當代不同的小眾文化審美訴求，并因而形成其各自的電影類型，也都擁有不同的消費群體，只不過沒有中產階級這一群體規模大罷了。因此，以馮小剛為代表的中產階級文化電影仍將是中國當代電影工業的主流，但顯然并非唯一。

注釋：

[1] 胡克指出，馮小剛“在越來越脫離民眾欣賞趣味的創作傾向中獨樹一幟，把一種符合小資產階級或新興中產階級口味的平民性導入到電影創作中，成為一種平民化導演”。參見《眾說馮小剛》，《當代電影》2006第6期，第35～41頁。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第286頁。

[3] 王毅棟指出，徐靜蕾的電影《杜拉拉升職記》雖然“公映數日，票房已輕松過億元”，但其實不過是“物質時代小眾電影的一個范例而已，一個有明星、有話題、有票房而藝術上鮮有亮點的快餐影片，一本裝幀華麗、制作精美、精神空乏、看過即丟掉的時尚雜志而已”。參見王毅棟：《杜拉拉升職記：物質時代小眾電影的范例》，《電影評介》2010年第12期，第35～36頁。

[4] 周星指出馮小剛電影創作的四個階段，其中兩個轉變值得注意：一個轉變是“到了《一聲嘆息》以及《大腕》、《手機》等，語言模樣仍在而社會形態表現不同了，生活矛盾從過去的戲謔調侃到介入表現，深入的成分顯然明顯。從微微觸及有心挑著描繪，對都市人心感知的呼應，創作中還是現代生活的輕松專題，卻日漸表現出內在的沉重呼應，昭示著馮小剛電影的另一個面貌”。另一個轉變是“《天下無賊》是全面躍進的一次藝術表現，包括在技術探詢、資金高攀、情感表現和人物世界的擴展上都有別于以往”。參見《眾說馮小剛》，《當代電影》2006年第6期，第35～41頁。