堅持架上繪畫的高度 對施本銘新人本主義藝術的一次解讀

我想從架上繪畫的高度來探討施本銘的油畫藝術，絕對不只是因為闡釋本身的需要，而是因為施本銘對架上繪畫的文化性承諾和堅持，給我們當下繪畫藝術普遍的精神失落提供了一種令人振奮的創作跡象。也就是說，施本銘在架上繪畫上表現出來的執著和頑強，為中國油畫藝術在非常深刻的意義上保存了繪畫的藝術品質和由此而來的精神火焰。同時，也在很大程度上，施本銘的架上繪畫給正在顯露端倪的新人本主義藝術提供了有效的藝術創作先導。

也許就中國油畫藝術的當下現狀而言，施本銘的堅持多少有些給人一種不夠識時務、不夠聰明的印象，因而他的堅持肯定不會討好。事實上，有太多的藝術家將藝術的先鋒性和前衛性，非常簡單地也是非常自鳴得意地遠離了架上繪畫的絕對高度。或者說，越來越多的藝術家已經不習慣架上繪畫的形而上因素。也正是在這個意義上，施本銘的油畫藝術也才由此而越來越顯示出其獨特的精神價值和創作風貌。當我突然再一次面對施本銘的油畫藝術時，他給我的這種印象就越顯突出。實際上，施本銘的油畫藝術總是以十分穩健和從容的姿態出現在我們面前的。

在這里，我們僅就施本銘新近創作的一組以反映當下中國現實家庭中的倫理題材為主的作品來探討其架上繪畫的人文性因素。從表面上看，施本銘創作的男女主人公角色，都有一種令人不可思議的烏托邦情結，他們似乎都是遠離表面現實生活的內心生活者，這種繪畫藝術的精神取向正好就是架上繪畫藝術的精神傳統。畫家在很大程度上的堅持，其動因就在于畫家和這種架上繪畫的精神傳統無法割舍最根本的聯系。從《神圣家庭》、《全家福》中的視覺情景就非常容易讓我們觸摸到這種因素。夫妻之間的關系在身后孩子的生日儀式中首先是獲得了上升的境界，正是在這種充滿渴望的家庭理想境界中，繪畫獲得了意味深長的定格。從視覺的形式因素而言，這一上升的精神創作意蘊，不僅沒有影響到畫面上的視覺表現效果，相反，由于精神意味的集中進一步提純了畫面的形式因素，讓作品的視覺產生了簡約效果。正是這一簡約的視覺效果，與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的藝術論斷達成文化意義上的高度默契。

施本銘架上繪畫的創作觸角無疑是深入的，而且這種觸角總是在解剖人物內心生活上得以不斷深入的。在面對當代中國家庭生活的現實組織結構時，施本銘的切入方式是直接、簡約和集中的。其中，畫家始終圍繞家庭的組織結構同最新表現出來的倫理景觀來展開對人性深處文化矛盾的揭露和探討，來把握人性的現實動向。按照中國現行的計劃生育政策，普遍出現了一個嶄新的現實家庭結構：即一個孩子的家庭結構。這種一個孩子的家庭結構，肯定是三點式的愛情金字塔和家庭金字塔結構的全新版本。孩子無疑是這個金字塔的塔尖。此前，中國家庭的組織方式絕對是以父母的權力為中心，無論是文學作品，還是繪畫藝術，作家、藝術家都必須遵守這個創作的中心原則，孩子仿佛是散落在父母身邊的并非十分重要的邊沿化的東西，而今孩子卻成了一切畫面構圖的核心。換一種方式說，在一個渴望將來社會的家庭模式中，也就是一切以一個孩子為出發點的家庭結構中，夫妻之間的關系就簡化為這種唯一的充滿理想的情感紐帶。父母親的中心時代已經成為過去。一切貌似穩定的家庭倫理原則都將成為過去，都將只是一種停止的狀態。施本銘油畫的精神指向正是從剖析中國當下的現實家庭倫理問題找到了自己的立足點。從施本銘的這一組作品來看，孩子在畫面中所處的位置，也就是在現實家庭生活中所處的位置。這是現在整個家庭倫理結構的一次文化性的顛覆和重建。孩子將是現在每一個家庭倫理價值的出發點；孩子給我們每一個家庭的感受就是整個家庭得以存在的前提。換一種方式講，孩子注定是現實家庭倫理概念的全部內涵所在，他(她)就是現代家庭“無限至上的期待、幸福和信念”，他們是在這一切籠罩之下的絕對孩子。畫家雖然沒有直接給我們以清楚的闡釋，但所有的畫面未知因素就蘊藏在其中。觀眾和讀者似乎都可以直接從嬰兒閃閃發光的信號中觸摸到夫妻期待之門上幸福的陰影。

這樣的情景如果一旦從架上的高度回落到地面，我們剛才所能領略到的思想和精神火光就會熄滅。施本銘架上高度的標準是如此嚴厲，以至于任何一種世俗的想法都不會在他的繪畫空間中找到可以保留的位置。按照施本銘自己的說法：“架上繪畫作為一種文化表述方式越來越成為中國前衛藝術的邊緣。”施本銘不信邪，任憑別人說什么，任憑別人追趕什么潮流，但他依然固執地堅持在自己的精神崗位上，而且是不折不扣，像身負嚴重使命的哨兵。當有人學著洋話：“架上繪畫死亡了”，施本銘便通過自己的方式果斷地做出回答：“如果架上繪畫死亡了，那么我就充當架上繪畫的守靈人。”

事實上，施本銘堅定不移的架上姿態，正在中國藝術界獲得越來越廣泛的回應，一種越來越明顯的新人本主義的藝術思潮正在形成，而且這正是人們期待已久的精神旨歸和真正意義上的藝術方向。