沉入靜穆：池凌云詩(shī)歌的審美傾向

一

對(duì)不幸命運(yùn)的抗衡一直存在。

十幾年前，我說(shuō)詩(shī)歌寫(xiě)作也是一種抗衡，有人便問(wèn)我，為什么抗衡？你要抗衡的是什么？問(wèn)話的人自己并不寫(xiě)作，但表情和語(yǔ)氣充滿了不信任，還帶著一絲嘲笑。這么多年過(guò)去了，我還是無(wú)法清晰地回答這個(gè)問(wèn)題。有時(shí)候，我們整個(gè)生命依賴于對(duì)病情的知覺(jué)，依賴于從深處對(duì)我們無(wú)窮無(wú)盡汲取的力量。

在《鏡子的軼事》（2011）一文，池凌云如此談及她的詩(shī)歌寫(xiě)作與其中存在著的抗衡力量。“為什么抗衡？”也許只有經(jīng)歷過(guò)“不幸命運(yùn)”又垂死掙扎過(guò)的人才可以深刻領(lǐng)會(huì)。這段話饒有興味的一點(diǎn)在于對(duì)“依賴”的訴說(shuō)——既選擇了“抗衡”，也要“依賴”所抗衡之物，那么超然囚徒一般的困境便只可能是詩(shī)之為詩(shī)、詩(shī)人之為詩(shī)人藝術(shù)化轉(zhuǎn)換以后的結(jié)果。可以說(shuō)，在池凌云的詩(shī)歌創(chuàng)作中，始終飽含一種借由痛苦而有所感發(fā)的審美救贖式心理，也正是從這一意義上講，相較于焦慮語(yǔ)言，她“對(duì)難度寫(xiě)作的追求”更難得在理解個(gè)體生命本身。

能否識(shí)得文本中的“命運(yùn)”，便意味著能否準(zhǔn)確把握池凌云的詩(shī)歌主題。正如海德格爾強(qiáng)調(diào)的那樣，“言說(shuō)是可理解性的言明”，提名即為事物劃清界限、一種“讓顯現(xiàn)”和“讓到場(chǎng)”，如果向前追溯，“命運(yùn)”一詞最早出現(xiàn)在詩(shī)歌《斜塔》（1993）：“如果在這樣的大風(fēng)之夜/我仍是一個(gè)人抵擋不斷下壓的/天空 誰(shuí)能阻擋我/重新設(shè)計(jì)自己的命運(yùn)/以斜為正 以左為右/以伸向天空的高度/召喚自由的風(fēng)？”詩(shī)人直接以吶喊的形式抒寫(xiě)她對(duì)不自由命運(yùn)的抗?fàn)帲@種一開(kāi)口即迸發(fā)的情緒處理至少說(shuō)明兩點(diǎn)：苦難之苦，以及忍耐之久。“關(guān)于生活，我最早了解到的一個(gè)詞是‘貧窮’”，據(jù)《遙寄無(wú)名（代詩(shī)人簡(jiǎn)歷）》《無(wú)聲的河流》等文得知，池凌云早年家境貧寒，成長(zhǎng)過(guò)程中還曾先后經(jīng)歷了被同齡女伴推下水、靠自己打工掙取學(xué)費(fèi)、為還家債不得不與“小木匠”定親等今天看來(lái)略帶有一絲傳奇色彩的不幸事件，命運(yùn)也因此具象化。

相較之下，池凌云早期的詩(shī)展現(xiàn)出來(lái)的更多是一種在社會(huì)性中處于孤立無(wú)援之地的悲寂體驗(yàn)。而她真正告別未解與彷徨狀態(tài)，開(kāi)始認(rèn)知個(gè)人、接納命運(yùn)，還是在2004年以后。“命運(yùn)”逐漸變成了詩(shī)人抒發(fā)悲情時(shí)的倚借，詞義虛化、泛化，同時(shí)其中更孕育著一種想象新生的內(nèi)在邏輯——自反。例如，在詩(shī)句“寂滅/猶如新的創(chuàng)造：死亡的完美嗓音”（《樹(shù)或者河流》）、“……悲傷始終是/成熟生命的散步。提前來(lái)臨的/消逝，拉住抽芽的幼苗/正從深處汲取”（《雅克的迦可琳眼淚》）、“而灼燒和死寂都是我們的天賦。/我只想走向那未知的疆域/扒開(kāi)每一粒黑色的種子，看它怎么在每一個(gè)白晝活下去”（《你日食》）等中，可以大致感受到不幸以及經(jīng)由不幸所體驗(yàn)的痛苦，和生命體在忍痛時(shí)刻向死而生的掙扎力度。對(duì)她而言，絕境似乎成了一份迷人的暴力，創(chuàng)傷則是被主動(dòng)選擇過(guò)的詩(shī)性體驗(yàn)，借助其中這種悲劇底色來(lái)激蕩起情感上的凈化效果，最終就能夠同其所說(shuō)，通過(guò)詩(shī)歌建構(gòu)一個(gè)獨(dú)屬于自己的精神驛站，體會(huì)到生命“艱難的汲飲之美”，從而實(shí)現(xiàn)自我救贖。

二

自反是竭力地克制，當(dāng)然，“一個(gè)成熟的詩(shī)人，不會(huì)完全因情緒而寫(xiě)作”，這一精神基調(diào)最終也推渡著池凌云詩(shī)歌中一種特殊樂(lè)感的實(shí)現(xiàn)，即從內(nèi)在生命節(jié)奏的意義上來(lái)理解、把握的靜穆。在朱光潛看來(lái)，它是人于豁然開(kāi)悟后，得到皈依的澄明心境的體現(xiàn)。“而這些/讓我得以成長(zhǎng)的，不知何時(shí)/已進(jìn)入了寂靜，耳郭和耳垂/在不知不覺(jué)中傾斜，變形。//我感到悲傷，我不再年少/卻需要練習(xí)一種新的聽(tīng)覺(jué)，/學(xué)習(xí)傾聽(tīng)?zhēng)r石與顆粒的撞擊，/傾聽(tīng)鐵砧的敲擊聲，在無(wú)聲中/被傳遞”（《敲一敲木頭》），歲月的加速度讓帶有神性色彩又虛顯著的音符聽(tīng)起來(lái)更為超逸稀聲，這種對(duì)游離現(xiàn)實(shí)以外的悠長(zhǎng)時(shí)間幻象所進(jìn)行的無(wú)限延伸，同時(shí)也使得池凌云的詩(shī)境建構(gòu)類似《莊子》“心齋”一說(shuō)：

回曰：“敢問(wèn)心齋。”

仲尼曰：“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣！耳止于聽(tīng)，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”

根據(jù)徐復(fù)觀的思考，“心齋”之“心”也是一個(gè)藝術(shù)精神的主體。如果以池詩(shī)中語(yǔ)詞的組織、結(jié)構(gòu)特征來(lái)看，風(fēng)景坐標(biāo)受情感氤氳，很難尋到一個(gè)具體中點(diǎn)，上下、高低或同一橫面空間的視野延展性極為強(qiáng)烈，究其本質(zhì)，即是由詩(shī)人對(duì)一種拉鋸式的秩序感、平衡感的追求所致。如“綠葉在生長(zhǎng)，錨正在下沉，/山巒和港口變得更加平靜”（《清晨的馬櫻丹獻(xiàn)出露珠》）、“在山下，遙望高處的渴/讓人寡言”（《在其上，在其下》）、“一只蝴蝶/在高空拍打翅膀，拋下沉默的枯枝”（《在云氣沙灘獨(dú)坐》）、“高車的輪轂追趕漸行漸遠(yuǎn)的落日，/峰頂?shù)某聊珉E石”（《十萬(wàn)畝青稞在風(fēng)中舞蹈》）等。但不論如何綿亙，空間的無(wú)限與邊界的無(wú)形實(shí)際上仍基于某個(gè)當(dāng)下心理時(shí)間對(duì)“無(wú)”的賦予，歸旨一種動(dòng)在虛靜中的包含與被包含關(guān)系。

也不同于尋覓意義時(shí)的看，池凌云的詩(shī)歌更在意向“心游”中聽(tīng)。“在路上，見(jiàn)到好看的落葉就想撿起來(lái)……生命的奧秘，也蘊(yùn)藏在這些小事物中”，這一過(guò)程里的被“靈聽(tīng)”對(duì)象還直接構(gòu)成了靜穆特性里另一更為內(nèi)在的抒情向度。《在梅家塢》中，其是在“樹(shù)木和草叢中間”“不停地輕聲嘀咕”的“長(zhǎng)腳蚊子和不知名的小飛蟲(chóng)”；《在東川二橋》中，是“已流盡綠色的汁液/徒然地彈奏”的“路上的藤蘿”等；在《夜歸》一詩(shī)，“路邊的樹(shù)和植物藏起了葉子”，這一天“重歸寂靜”……它們均顯現(xiàn)為一種不同于都市漫游者在途中所遇所感之物的慢速度、自然化的特征。池凌云在詩(shī)中對(duì)“這些小事物”的偏愛(ài)方式也并不似動(dòng)、植物學(xué)家老學(xué)究式的考察、描摹，不如華茲華斯批判的那樣，“陶醉于/色彩與比例所提供的一點(diǎn)可憐的/異趣”，而是選擇去關(guān)注“時(shí)間和季節(jié)那多變的情味”（moods of time and season）。何為“情味”，也許就體現(xiàn)在人對(duì)自然和諧之美的全部領(lǐng)受。

三

在宣稱“這些小事物”時(shí)，池凌云看似是站在了對(duì)立面而擺正“大我”身份，實(shí)則卻也可能恰好相反——從“小”的同一邊現(xiàn)身。這樣來(lái)講，主要是因?yàn)樗龑?duì)某種情感節(jié)奏形成了自己的偏好與陷溺，而傾向性只會(huì)讓人的位置變得更低。相較于被施教，作者心中顯然自有其法。對(duì)大小之辯的消解，有著得與失隱晦的辯證法意味。正如張?zhí)抑匏u(píng)，“她的詩(shī)在總體上是一種退卻之詩(shī)而非張揚(yáng)之詩(shī)”，物象作為心象的映射，常以“彎腰”對(duì)處低姿態(tài)的謙卑進(jìn)行模仿，并從“對(duì)往事的深深鞠躬”（《往事》）中開(kāi)啟一段精神還鄉(xiāng)。如在《與母親插秧》中，“你要我彎腰，雙手小心分株/讓根莖輕輕進(jìn)入泥土”“我的身體彎曲著，沒(méi)法唱歌/就對(duì)著水田呵氣，從那時(shí)開(kāi)始/我就喜歡無(wú)字的歌”，對(duì)生活的屈就是詩(shī)人向主體自身叩問(wèn)的開(kāi)始；又同“土地的謙卑長(zhǎng)出菌菇”（《還給樹(shù)木》）一句所彰顯的，在《迷途》一詩(shī)，“彎腰”還充盈了人生中復(fù)歸知返的寓意：

她所鐘情的快樂(lè)和痛苦，

投向山影和樹(shù)蔭。

樹(shù)林已經(jīng)成型，遠(yuǎn)方的山峰

默不作聲。一份難言的感動(dòng)

讓我頻頻回頭。我喜歡

這秋的色彩，金黃的稻穗

因飽滿而彎腰，被擁在世界的懷中。

又或者說(shuō)，“彎腰”就同一筆關(guān)乎人存在狀態(tài)的鏡面式復(fù)寫(xiě)，“可以有愛(ài)。這是一種無(wú)窮的精神/支持你在人世輪回循環(huán)”（《一個(gè)嬰兒被引誘出生的巷》），也如《與母親插秧》或《與母親同行》《一滴水生下另一滴水》等詩(shī)，作為女性的她則更為直接地以“母親”形象（包含對(duì)某種母性力量的象征）出現(xiàn)——“永恒的女性在引領(lǐng)我們上升”（《以西塞娜之名——悼沈澤宜先生》），愛(ài)的聯(lián)結(jié)還賦予時(shí)間碎片一種轉(zhuǎn)化為超驗(yàn)性永恒的意義。可謂詩(shī)人從其內(nèi)在熾熱中又重新孕育出了她個(gè)體精神節(jié)奏的練達(dá)之自由，從而還形成了神寂的無(wú)聲之音。

這種俯身也是對(duì)由自我身體經(jīng)驗(yàn)所發(fā)現(xiàn)的人生處世哲學(xué)的表征和確定，將其高度形式化后，它便會(huì)轉(zhuǎn)易成為一種類似于理則、原型概念的“弧形”圖樣，從而自然中的生命還不斷地向一個(gè)超脫于時(shí)間的純粹理念傾斜。譬如在《貝殼劇院》中，“弧形的眺望與凝滯；/弧形的入侵的盔甲；/弧形的心，要求一艘飛艇/在頭頂馳過(guò)。//它的一切浩渺而神秘。/它閃耀的雙唇，傳送/弧形的自由。弧形的石質(zhì)花朵。/弧形的雪松和波濤”，被刻意選擇過(guò)的修飾符號(hào)“弧形”反而替代名詞性本體顯示出一種無(wú)窮盡的展布能力，其中對(duì)不過(guò)度緊繃狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)主題上某種模糊的保留以及隨連續(xù)曲線位移而形成的波動(dòng)節(jié)奏，都讓它與靜穆中逾越感官知覺(jué)之所能及的神性色彩相關(guān)聯(lián)。

四

一組以2019年出游青海為敘述背景的詩(shī)可以視作池凌云在近年來(lái)面向更宏大物性空間時(shí)進(jìn)一步敞開(kāi)“我思”的寫(xiě)作轉(zhuǎn)渡示例，“曠原之野”讓詩(shī)人從生活苦役中討?zhàn)埖揭粋€(gè)將能量釋放的窗口，“兀鷹”等意象也代替“記憶中所有的白鷺”（《我喝過(guò)塘河的水》）為其詩(shī)境營(yíng)造提供了“向上一躍”的修辭媒介，尤其是在“那天我抬頭，看到一只鷹，/一個(gè)被施了魔法的靈魂，一個(gè)/開(kāi)啟者，在高空俯瞰著我”（《剛察草原上空的鷹》）、“在灰色或暗灰色的高崖上，/在絕壁，俯瞰/那一次次暗中喊痛的軀體”（《兀鷹是另一種天使》）等詩(shī)句，看者與被看者身份對(duì)調(diào)，或二者相與對(duì)視——誰(shuí)，望向何方？這本身即存在一個(gè)極具神秘主義色彩的心象幻境。與其說(shuō)“兀鷹是另一種天使”，又不如說(shuō)它是詩(shī)神的使者、另一雙眸。

將詩(shī)神化許是詩(shī)人池凌云的秉性使然，但較此前來(lái)說(shuō)，她的詩(shī)在這一階段還借由昌耀傳達(dá)出一種明顯的詩(shī)教觀念，以“你深諳飄掛在牛角的詩(shī)教的多羅姆女神”（《綠海上的多羅姆女神》）、“你以獨(dú)特的/詩(shī)教昭示我們”（《最后的銀峰——致昌耀》）等句為例。

一個(gè)二十二歲的新墾地的詩(shī)人

在噴火的化鐵爐前彎下身軀，

卻留下痛苦與謳歌混于一體的表情。

" " " "——《祁連山脈上的眾神》

這次出游有著“心游”之“游于藝”的意味。“遠(yuǎn)方”不再是詩(shī)人著意去尋找的簡(jiǎn)單超越，而是憑一種近似回頭是岸的雙重翻轉(zhuǎn)之勢(shì)對(duì)內(nèi)部聲調(diào)多加辨認(rèn)、繼而才得以確定的情性指向。也誠(chéng)如張光昕所言，“她去了青海之后，可能在靈魂深處遇到了另一個(gè)自己。在青海的游歷期間，她在精神上向著更超拔的高度移動(dòng)。”進(jìn)一步地，“彎下身軀”——這一飽含美學(xué)質(zhì)素的理想身體的再出場(chǎng)，除同樣有對(duì)生命進(jìn)行獻(xiàn)詩(shī)的隱喻外，在與昌耀的對(duì)話中，更顯現(xiàn)出詩(shī)人逐漸又將自己詩(shī)化了的行進(jìn)過(guò)程。“愛(ài)詩(shī)，讓我更深地體會(huì)到生命的孤單，我有一段長(zhǎng)長(zhǎng)的夜路要走，因?yàn)檫@路程，我的生命也得到淬煉與豐盈。”

究其根本，愛(ài)和詩(shī)都是一場(chǎng)自我教育。陳鼓應(yīng)先生曾以莊子哲學(xué)比況，“尼采的‘down-going’，乃以太陽(yáng)之升降為喻，他的投入人間的方式，是時(shí)進(jìn)時(shí)退、時(shí)退時(shí)進(jìn)的，但基本上是一種積極入世的態(tài)度”，這一點(diǎn)上，池凌云的詩(shī)歌氣韻無(wú)疑與之相仿。與此同時(shí)，它還將“無(wú)中之有”的形義結(jié)構(gòu)進(jìn)行了軟性還原，使得“節(jié)制而飽滿”的形象特征越發(fā)成為其靜穆美學(xué)中充盈著一股韌性與勁道的寫(xiě)作自覺(jué)。而“仿佛逝去的旋律，僵直/卻在我們中間無(wú)聲地滑動(dòng)”（《流水沒(méi)有帶走光芒》），當(dāng)情感的流動(dòng)溢出了持恒的界限，那么再?gòu)南乱粋€(gè)瞬間繼續(xù)守恒，也是池凌云詩(shī)境建構(gòu)的重要方式之一。可以說(shuō)，沉入靜穆，就指向了詩(shī)人對(duì)生命里永恒時(shí)間的思考，也正皈依于池凌云對(duì)愛(ài)和詩(shī)的朝圣。