造化鐘神秀 陰陽割昏曉

水彩、水粉畫引入中國近一個世紀了，在幾代藝術家的辛勤努力下，正以良好的勢頭向前發展。但由于受固有觀念的影響，至今仍有不少人將其視為國、油、版、雕之外的小畫種，又因其市場的不景氣，從事水彩、水粉畫創作的人就更少了。耿顯書則是一位默默守護在這個領域的潛行者。

耿顯書出生在河南省新縣，上世紀70年代中期，國家在此建立紀念館，擔任籌備工作的著名畫家劉勃舒及其中央美院的部分師生到此進行考察、寫生。此時，正讀初中的耿顯書有幸得到劉勃舒等人的啟蒙和教誨，從而開啟了他對繪畫藝術的濃厚興趣。80年代初，他又結識了王乙丙、白荻、常宗賢等幾位到大別山寫生的畫家。與畫家們長時間短距離的接觸，使其受益匪淺。

在探尋繪畫創作之路上，耿顯書涉獵廣泛，但又苦于未能在一個畫種上找到最佳突破口。一次，他創作水粉畫時，不小心將水粉顏料灑在了銅版紙印刷的掛歷上，干后居然出現了奇異的效果。于是，他接著用水彩、水粉在銅版紙上創作、試驗，果有新意。從此，他便在自己熟練的繪畫技能的基礎上，又利用銅版紙與水粉所產生的偶然效果相結合，創出了自己的一套畫法，久而久之，竟收獲頗豐。

水粉是介于水彩和油畫之間的一種畫，兼有二者的特性，有較大的適應性和自由度。其實，耿顯書的畫屬于一種廣義的綜合的水粉畫。他的畫不為分門別類的壁壘所限，因而無論在工具材料上，還是技巧技法上，都表現出很大的自由度。水粉畫在用水用色上與國畫有許多相通之處，在用色和肌理上又與油畫接近。因而，他自由地選擇繪畫工具和材料，借鑒了水彩、國畫和油畫的技法與效果。

人們往往把水彩、水粉混為一談，其實是錯誤的。英國人歷來對摻了白粉的畫叫水粉畫，他們把透明和不透明分得很清楚。水彩傳到中國近百年，已逐步形成了中國人品評水彩畫的標準，認為“透明輕快”的就是水彩。但耿顯書的畫，尤其是山脈，雖然是加了粉的，卻也不失透明輕快。用粉而仍不失透明，也許是他的一個獨創。

繪畫中，水溶性調和劑和油性調和劑有其不同的特點。作為調和劑，水比油透明且易流動，但覆蓋性差。油性繪畫造型凝重，水溶性繪畫用筆輕捷靈動，而水粉畫正介于其間。他充分利用水溶性調和劑中的色粒在水中的流動與滲透，從而在皎白的附有光膜的銅版紙上呈現出明凈清雅之美。又用濃稠的顏料繪制受光物體，使其富于質感和力度。同時，將白粉自然有機地滲入其間，既增加了厚實感，也淡化了覆蓋性因素，從而使畫面實中有虛，沉中有輕，明暗有致。就風格而言，耿顯書的畫屬寫實一路。從現狀看，寫實主義仍是當代中國水彩畫的主流。顯書在自己的作品中適當汲取了攝影方法和超寫實的手段，對客觀事物的某些特征刻畫得細致入微，如對山石的肌理和色彩描繪得極為精到，可謂入木三分。這些作品的真實感、厚實感、縝密感，突破了水彩畫僅僅是逸筆草草之小品的審美框架，使水彩、水粉畫的藝術語言得到了進一步強化。

不過，寫實也好，寫意也好，運用各種特技也好，關鍵不是取其純粹的偶然效果，理想的境界應是融入其審美精神、文化因素、美學情趣，而仍保持著本體語言的獨特個性。水粉畫與其他畫種的結合，對各種技法的綜合運用，不應是簡單的拼接，而應通過嫁接重構，獲得新的生命，結出更加豐碩的果實來。其實，水粉畫的形體越是具象，筆墨表現難度就越大，過分依賴筆意和偶然的意趣，容易遠離造型的真意與深刻性。“造化鐘神秀，陰陽割昏曉。”杜甫的這句詩所描繪的意境對我們的畫家應該是有點化意義的。“具象”和“意象”仿佛畫家的雙腿，缺一不可，重要的是如何將二者有機地結合起來，相輔相成，相生相發。從耿顯書的畫中可以看出，他在這方面進行了一定的探索，其成效也是顯而易見的。

水彩、水粉畫作為具有中西文化交融點的畫種，更多地面臨著在畫壇的對位問題。作為一名水粉畫家，必須考慮在大的文化背景下，在現代的藝術大潮之下，找到自己的座標，展示自己的特色，創作出高品質的作品。林語堂說過，“一個偉大的藝術家決不肯俯就成規，在這個意義上，個性或風格即是藝術的靈魂”。誠然，無論怎樣的形式，惟有誠實的勞動(實踐)和創造意識才是藝術之樹常青的原動力。“吾寫此紙時心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。”(石濤句)形式的完善是同創作者的學養、才情、審美境界合為一體的。從這個意義上說，畫家對自我的錘煉是一個永無止境的課題。