從詩意化到政治符號化的表現

美術作為一種觀念形態，是現實與時代生活在美術家頭腦中反映的產物。因而對西部美術的評價，不可能完全撇開該個國家的政治和社會背景，不看作品所體現的主題、思想和內容，單純只從純藝術的角度去進行評價。

為了能夠好好地了解西部美術從建國到文化大革命時期的美術面貌及其特點，首先需要了解那個時期的大背景。在這個階段可以分為兩個比較明顯的時段：第一個時段是1949年到1957年，這期間中國的發展模式主要是模仿蘇聯模式，建立中央指令性計劃經濟，推行優先發展重工業的高速工業化戰略，并進行一系列激進的社會改革。在“大躍進”時期，整個社會充滿了毛澤東詩人般的浪漫氣質。第二個階段是1958年到1978年前，這個階段主要是突破蘇聯是教條主義束縛，獨立地探索中國式的超前工業化戰略，強化政治手段與群眾運動相結合式的改革。這第二個時期中，中國進入到一種癲狂的狀態，全民文化偏執狂和全面的封閉狀態。這種偏執狂完全對應了政治上的空想社會主義。而文化大革命時期，文化的現代性被徹底剝奪，個人性，自我都成為必須批判的對象，大批判完全取代了批評，成為政治話語的體現方式。

因此在這種大背景下，中國美術的創作就表現出了兩種基本模式：一是展示社會主義建設的宏偉場面，另一個則是表達人定勝天或抒發革命豪情的場景。兩個時段一直堅持文藝為政治服務和文藝的大眾化為文藝創作的指導。最后，通過這種指導創作出來的藝術作品越來越呈現出由“創作”向“生產”演變的特點。

西部美術之于中國美術也是一枝閃耀璀璨光芒的奇葩。建國以來，一批反映西部面貌和人民生產生活的畫作已成為中國美術史上的經典。

所謂西部是地理概念，那里有廣袤的土地，奇特的自然風貌；豪爽、堅韌、樂觀的人民。由于這個地理概念造成了西部文化歷史的傳統，這不同于中部、東部的民族習俗，多年以來，這些傳統文化已經形成它特有的風格特征，還孕育出了“西部精神”。要表現西部，就需要找到具有西部文化特色的東西。或者說，要找到西部最鮮明的形象特征，傳遞一個鮮明、濃郁、直觀的西部人特有的特征、特質。所以如何貼近時代、深入生活、發掘人物的精神內涵，創作出既反映時代精神又打動人民的精品力作，長久以來一直是美術家的藝術理想和社會責任所在。而西部土地上蘊涵的“西部精神”就曾無數次成為引領美術家的那盞明燈。

西部美術在1949年到1957年的這一時期（文中涉及到的創作時間，或許早一些，或許晚一點，但還是歸在這一大時期之內。）里邊的創作，本文主要想要說明的是黃胄，董希文，李煥民的創作。

黃胄早年師從趙望云、韓樂然學畫。對黃胄的藝術生命影響至深的是1948年隨趙望云到西北寫生。新疆的民族風情、黃泛區的人民苦難，撥動了黃胄的藝術之弦。1949年，黃胄又入伍到西北軍區從事戰士讀物美術工作。廣泛的接觸和深入的認識，是黃胄新疆題材的來源。為了更好表現沙漠中綠洲上能歌善舞的維吾爾、哈薩克等民族豪爽奔放的性情，為了表現祖國的西北邊疆之美，他多次到新疆各地深入生活寫生作畫。他曾與邊疆牧民同吃一盆抓飯，同睡一個氈房，結下了深厚友誼。所以他筆下表現的一切都很傳神、都很可親和自然。如作于1955年的《柴達木的風雪》畫地質勘探隊員騎著沙漠之舟，在維吾爾族小伙子的帶領下，迎著漫天大雪進入柴達木的情景。整幅畫構圖開闊，前景的駱駝頂天立地，一如走至觀眾的眼前，真實，生動充滿豪邁之氣。

董希文很重視藝術的表現力，同時也十分重視深入生活。他說：“即使很有藝術經驗的人，一旦關起門來，繪畫上總是很快地走下坡路。”1948年他創作了《哈薩克牧羊女》，可以看出作者創作取材于親身經歷過的生活感受，而對形式的探求完全是出于對生活誠摯的感情。看了這幅既富麗、又柔和，極具裝飾美的作品，沒有把古代壁畫生搬硬套的痕跡，倒是把兄弟民族地區風情形象地表達了出來，十分感人。

后來他到西藏體驗生活并創作了《千年土地翻了身》，可以看出藝術家對土改后的農民和翻身農奴，有共命運的感情，其喜悅是何等真摯。作品畫風樸素，充滿了藝術家對勞動人民的深情。另一幅以藏民新生為題材的杰作《春到西藏》，畫面上既是自然界景色之春，更洋溢著翻身農奴心中之春。董希文以翻土耕地作為揭示主題的契入點，對勞苦人眾的翻身解放，傾注了深厚的感情。

李煥民是頗有影響的代表人物之一。曾去西藏、甘孜、阿壩等地深入生活。每次他去深入體驗生活時，不但要畫很多的速寫、素描，還寫了很多的日記，詳細準確地記錄下自己在深入藏族人民生活之中的感受與對藝術創作問題的思索。他在《潔白的哈達》文章中，比較詳盡地介紹了自己在深入藏族人民生活之中的很多充滿藝術本源激情的原始情感記錄。李煥民先生對西藏人民一直有著深厚的感情，他不僅多次深入藏族地區體練生活收集創作的素材，立足于創作出大量反映藏族人民新生活內容的版畫藝術作品。

他的作品清秀絢麗，但又不失渾厚的功底。他能在當時的環境下最大限度地發揮版畫的長處，自創一種較為強烈的個人風格。而這種個性主要依托于“民族”——他多次深入藏區體驗生活，作品主要是反映藏民。這種選擇使李煥民的創作題材極具特殊性?！恫刈迮ⅰ?、《初踏黃金路》便是代表作?！恫刈迮ⅰ吩谌毡精@金獎，被收入《中國現代美術全集》（版畫卷）?！冻跆S金路》被收入《中國現代美術全集》（版畫卷）并作為封面?！冻跆S金路》，這幅畫從平時素材寫生到草稿、初稿和最后木版創作完成歷經三年之久?！冻跆S金路》雖然畫面很抒情，但畫面背后能夠反映出一個時代的變革——西藏人民擺脫農奴制度，走上了一個新的時期?！冻跆S金路》這條路是走了一千多年才走到今天。西藏人民在這條路上走的非常自信、自豪?！冻跆S金路》的創作背景是在民主改革以后，藏族人民分得了土地和牛羊，在這個時候第一次秋收——第一次把自己種的糧食成為自己所有，自己勞動的果實是屬于自己的。

西部美術在“文化大革命”這一時期，書畫作品的內容大多是反映當時政治斗爭、反修防修以及“農業學大寨”“工業學大慶”之類的。當時專業的有影響的畫家被打倒的打倒，被專政的專政，被下放的下放，因此這一時期以工農兵作者為主，并且當時根本沒有著作權和版權這個概念，作品往往不署名，或署名集體創作。一幅新作出來，往往全國各種報刊、雜志隨即機械式轉載。其繪制水平也是參差不齊。畫面多配“毛主席語錄”、政治口號以及攻擊性言論，內容為大串聯、大檢閱、大批判，以象征革命的醒目紅色為主調，鼓勵知識青年“上山下鄉”“農業學大寨”。這時期最著名的當屬劉春華執筆的油畫《毛主席去安源》。

總之，我們可以說二十世紀50、60年代是西部美術的詩意表現時期，文革時期為政治符號時期。二者分別表現出不同的特點：前者對新中國充滿希望與憧憬，以希望的心情，信念與視野來關注進入新的歷史進程的民族地區。人民翻身做了主人，喜悅歡快的勞作情境，平和的生活狀態成為藝術家的主要器材。其中油畫，版畫的創作很活躍。藝術作品是對現實審美化的凝視和詩意化的表現，總體透露出的是溫馨，質樸純情與浪漫的氣息；文革中西部美術則是充斥著“紅、光、亮”。少數民族更多的是出現在政治目的的宣傳畫中，以表達各民族人民對領袖的無限關愛與愛戴，或者對敵人的同仇敵愾。藝術作品充溢著政治浪漫，罕有現實主義的關懷，更無溫馨的氣息。

所以，綜上所述，美術作為一種觀念形態，是現實與時代生活在美術家頭腦中反映的產物。因而對西部美術的評價，不可能完全撇開該個國家的政治和社會背景，不看作品所體現的主題、思想和內容，單純只從純藝術的角度去進行評價。

參考文獻：

[1]顧丞峰著.現代化與中國百年美術[M].石家莊：河北美術出版社，2008.

[2]朱旗，戴云亮著.中外美術賞析[M].蘇州：蘇州大學出版社，2009.

（作者簡介：李勇（1985-），男，四川隆昌人，就讀于四川大學藝術學院，研究方向：美術油畫；梁佳（1987-），女，四川眉山人，就讀于四川大學藝術學院，研究方向：美術學油畫。）