中國戲曲的寫意美

中國的戲曲藝術在具有五千年文明長河所派生出的文學史支流灌溉下，從最早的巫優祭祀、宮廷驅儺和婚喪嫁娶儀式的雛形中走出，經過寺廟神社和瓦肆勾欄千百年的實踐后得以完善與成熟。從而發展到今天在藝術表現上達到如此爐火純青、形式上達到這般無以復加、繼而凝固成為永恒的雕塑的境界，可謂是歷史悠久，源遠流長。

中國戲曲藝術之所以能有今天這樣的成就，并以其強旺的生命力根植于我們當今社會生活的土壤，重要原因之一，便是它在藝術特征上包涵著其獨特的內在美學精神——寫意美。

我最初體會藝術中寫意美的印象是來自中國繪畫。那種“一葉而知秋，”在神韻中蘊藏著形似的審美過程中，使我領略到了中國的“藝術表現自然”和西方的“藝術摹仿自然”兩者間不同的審美觀念。而對于如何進一步領略戲曲藝術中所體現的寫意美，則收獲于麻國鈞教授的“中國戲曲史”講座。

我們知道，寫實的對立是寫意，具象的對立是抽象，實境的對立是意境。假如將它們中的后者，即把寫意、抽象和意境來作為對中國戲曲這一審美對象進行概括，那恐怕是再恰當不過了。

在觀看京劇的演出過程中，我們可以從虛擬的臉譜上看到“凈”角的大花臉，“丑”角鼻梁之上、眉宇之間的一塊白斑。這種脫離生活原型卻來自于實象的、經過高度提煉和夸張的、具有濃烈浪漫色彩的寫意，不但不會讓人感到不真實，相反卻進一步突出了角色的性格特征，達到了更加充分展示人物內心世界的效果。又比如道具中的漿和鞭的運用，這種寫意不但引起人們從船到水、從馬到路的聯想，而且把那種高于生活的、形神兼有的形象寄寓其中，以為審美對象在完成最后的創作時提供無限遐想的空間。

祝肇年先生在“戲曲藝術特征”一文中曾經精辟地指出：“戲曲是綜合藝術，他是通過演員的表演將各種藝術因素綜合成為戲劇整體的，所以表演動作的寫意性，組成戲曲的各個組成部分都必須在不同程度上具有相應的寫意色彩，否則藝術上就不統一。”正如祝先生在文中所例舉戲曲中的以漿代船、以鞭代馬、上樓下樓、開門關門、出室入室以及虛擬千軍萬馬圍困趙云的《長坂坡》；虛擬關羽因坐騎桀驁不馴而跌翻馬童的《漢津口》；虛擬孫悟空騰空而

起，一個筋斗云十萬八千里的《安天會》；虛擬貴妃酒后惺忪蒙朧形態的《貴妃醉酒》等一樣，無不在整體形象塑造上組成了充滿寫意特征的統一性。

在充分體會中國戲曲藝術綜合美的前提下，再進一步分別深入細致地探究其獨具的寫意美、程式美及和諧美的特征，這樣，將來自己對中國戲曲的審美過程中，自然就會由被動的欣賞轉化為主動的鑒賞，進而為未來的理論和創作實踐打下良好的基礎，提供寶貴的經驗。

鑒于本文僅局限于“寫意”美的議論，對于與寫意美相提并論的、構成戲曲整體統一的另一重要特征“程式”美，限于篇幅，這里就不一一說明了。把“寫意”這一手段運用到藝術表現中去，這是東方藝術區別于西方藝術的顯著特征之一。然而把這一表現手段這般天衣無縫地運用到戲劇藝術中去，并被發揮得如此淋漓盡致，據我所知還只有中國的戲曲才是空前的。至于在其它藝術門類中帶有“程式”的結構還是不少的，比如音樂作品的奏鳴曲式、回旋曲式等各種不同“曲式”的結構就是典型的程式化東西。因為許多凡達到完美無缺的事物的形成過程，估計都有其固定的模式。另外，關于與“寫意”相比較的“程式，”我倒覺得并不是藝術的專利，比如數學公式、體育運動的訓練方法、某種產品的生產過程等等，整個都無不充滿程式化。不過，由于它們不具備“美”價值，故不能與藝術作相提并論，而只有“寫意”美才是藝術獨有的。