何多苓:從不主流也從未消失的旁觀者

楊時旸

“我覺得他們對于政治的關注程度已經超越我的底線了。我從來都不會畫那些東西。”

初春的798一掃冬日的冷清，又重新成為時尚男女拍攝山寨寫真照的取景基地。畫家何多苓就站在一家小畫廊的院子里，默默看著一群端著單反、擺出各種怪異姿勢的年輕人蹦蹦跳跳地消失在街角。

處在798的熱鬧之中，何多苓穿著深色的夾克和半舊的牛仔褲，看起來如同一個偶然闖入的游客。實際上，早在1980年代初，何多苓就憑借《春風已經蘇醒》在中國油畫圈內暴得大名。當時，這幅樸素平實的油畫被評論界解讀為“描述了中國政治解凍和社會變革的前兆”。

在那之后，何多苓在中國當代藝術圈內逐漸成為了一個異數。他始終沒有站在最熱鬧的中心，也從未曾消失，而他的畫依然被矚目。他就如一個旁觀者，看著自己身處的圈子里一切熱鬧發生、退場。

30年前就被“主流”

“可能是因為我的態度，就不愛湊熱鬧。”何多苓坐在畫廊院子里一邊吃著快餐面條一邊對記者念叨。一片蚊蟲和柳絮在他的頭頂盤繞，他也并不在意。“我對生活要求不高。”他笑笑說，“當年知青生活對我影響太大了。”

說起這話時，才讓人想起他的年齡。這位眼神充滿精神的畫者，今年已63歲。他經歷了中國當代美術史上幾乎所有重大的運動和事件。

1979年，他還是一位剛進入四川美院油畫系研究生班的學生。“每天上課。我經常去圖書館看看書，有時候看看電影。”何多苓回憶。

文革之后，年輕人用盡一切辦法發出聲音。他們開始用急切甚至激進的方式表達內心的壓抑。“星星美展”算是美術界的一次公開表態。1979年9月27日清晨，23位年輕藝術家將自己的油畫和雕塑擺放在中國美術館門口。那個時候，穿著黑藍中山裝的北京市民對這150幅怪異到無法理解的作品產生了好奇。人們聚集在街頭觀看這些新奇的畫作。很快，這也引起了公安部門的注意。第二天，北京東城區公安分局以“擾亂群眾生活和社會治安”為名沒收了所有作品。經過協調，時任中央美院院長劉詢答應參展藝術家，可以在10月份“全國文化大會”期間，為展覽聯系出合適的場地。

但這樣粗暴地中斷畫展依然讓年輕的藝術家們無法接受。隨后不久，藝術展覽變成了一場街頭行動。好在文革剛剛結束，雖然高層或民眾對“游行”仍有爭議，但都容忍了這樣激烈的舉動。事件還鬧上了《紐約時報》的頭條，年輕藝術家們后來都安然無恙地各自回家。阿城、艾未未、王克平等等這些由“星星美展”嶄露頭角的年輕人日后都成了文化界的中堅。

遠在四川的何多苓也一直默默關注著這場文化運動。

“我對那些運動很關心，但是從來沒打算參與。我覺得離我還是太遠。”何多苓對記者回憶。彼時，在遙遠的西南，他身邊有同學在重慶舉辦了一個“野草畫會”以呼應北京。他也被邀請，拿了自己的習作參加，但是畢竟不成氣候。

但變革還是傳遞到了四川美院。那時候的何多苓和其他同學一樣，對自己課上所學習的蘇式傳統技法開始不滿甚至反抗。同時年輕的畫者開始反思文革時的殘暴，有人畫出《武斗》這樣主題慘烈、直白的畫作。對于生性溫和的何多苓，他更想描述的是自己知青插隊的那片地方。但當時自己在繪畫技巧上一直確定不下來，他拿捏不定該怎么畫這幅畫。直到他看到了美國畫家懷斯的作品，開始確定了自己細致的畫法。于是他選了一個異族的年輕女孩、一頭安詳的牛和一片碧綠的草入畫，并為畫起了個名字《春風已經蘇醒》。

那個時候，何多苓的同學羅中立憑借《父親》一畫已經獲得承認。文革中“紅光亮”的繪畫思想和技巧雖然已經遭到摒棄。但這并沒有妨礙指導老師對何多苓發脾氣。這個“缺乏中心思想”“沒有重要主題”甚至“看不見傳統油畫筆觸”的叛逆之作怎么可以當作畢業作品？沒想到，很快，這幅不受待見的作品卻被美術界熱捧。當它登上《美術》雜志的封面后很快就被解讀為“真實的對人性的描繪和對偽現實主義的反叛”，甚至被引申出“否定極左，政治解凍”的寓意。從此，何多苓被歸入“傷痕美術”的代表人物。

無奈之下，何多苓還給《美術》雜志寫了信，說明自己“就是想畫一頭牛，一個人和一片草地。只想表達意境。“但是沒人愿意聽這些。特殊十年之后的這幅畫注定要被歸納為一個時代解凍的象征。”何多苓也就不再爭辯。

1980年代之后，中國興起文化熱。以北京為中心的年輕藝術家們開始嘗試以更直接或者更討巧的符號來描述當下中國。但已經暴得大名的何多苓仍然留在四川。他還進入了成都畫院，成為專業畫家。《春風已經蘇醒》的立意雖然受到了誤解，但何多苓把自己覺得舒服的這種畫法保持了下來。

身與畫始終遠離政治

“這就是天性。即使想畫得強烈也做不到，最后還是變得很隱晦，很詩意。我希望什么東西都退一步，含蓄一些。”何多苓說。

彝族人、漫無邊際的草地和荒涼的大山成為了何多苓保持的符號。鄉土、抒情和少數民族在1980年代的藝術界顯得有些格格不入。

西方藝術形式大規模進入中國藝術家視野，新術語和新觀念讓傳統的架上繪畫語匯顯得守舊而保守。徐冰、谷文達等人開始琢磨在中國古老的漢字中變形，這很大程度滿足了西方觀看中國的語境，而另一些藝術家們更是端出了不再莊嚴的領袖像，也使很多西方藏家覺得驚喜。

何多苓在四川遙看著北京發生的一切，就像幾年前遙想著“星星美展”一樣。關切，但不想參加。而越來越多的藝術家開始抱團取暖，他們為自己的團體起了名字，如“北方藝術群體”或者“廈門達達”等等。中國當代藝術正蓄勢待發。

何多苓則選擇以訪問學者的名義去往美國。短暫的訪問期間，他游歷美國美術館。越發覺得，“當代油畫也就是那樣吧”。“我心理結構確實超穩定。我還真沒有像陳丹青他們出去的時候感覺到的那么震撼。我覺得油畫也就該是那樣的。”何多苓說。

他回國之后，“八五美術運動”正如火如荼。運動中的干將都是何多苓的朋友。“我非常關注這些運動，但是從沒想去參與。我覺得他們對于政治的關注程度已經超越我的底線了。我從來都不會畫那些東西。”何多苓說，“這就是為什么‘八五新潮產生在北京。北京的藝術家對政治更加敏感。”

喧鬧之下的北京，畫畫的技巧不再重要，觀念、實驗和奪人眼球的行為藝術逐漸成為風潮。何多苓躲在四川，每天在畫布上涂涂抹抹。“我看到了行為藝術、觀念藝術的苗頭。但我自己就從未想過在畫布以外的任何地方作畫。”他說。

作為朋友，那些住在北京、作品充滿挑釁意味的藝術家們也尊重何多苓的選擇。沒有人硬拽著他參與運動，也沒有人對他的離群表示奚落。“他們看得出，我不是走這條路的人。”何多苓說。

他仍在尋找合適自己的語言，安靜的、詩意的、向內心穿刺的畫面。后來，那場后來被記入歷史的“八九美術大展”在槍聲中結束。而那些乖戾的行為藝術成為了新的“反叛者”。

1989年夏天之后，作為經歷了眾多政治運動的藝術家，何多苓選擇了暫時離開中國。

游歷游離之后的回歸

再到美國，他有更多的時間去逛美術館。他旁觀中國當代藝術界，也旁觀在西方的藝術源頭。奇怪的是，在西方美術館里，何多苓并沒有像其他中國當代藝術家那樣被最前沿的實驗藝術吸引，反而，他在博物館的收藏中最大的收獲是重新發現了中國古代繪畫。

那些筆觸細密如神思般的花鳥令他達到一種忘我的境界，他沉醉于中國古人緩慢心境研磨下的創作，而不是如今的人對西方粗鄙的仿作。

在確認了時局之后，1992年何多苓回到四川。他放棄了1980年代自己賴以成名的彝族和荒涼大山的符號，開始挪用、拼貼中國古代繪畫的元素。《庭院方案》《春夏秋冬》和《迷樓》成為了1990年代何多苓的代表作。這些畫面中有些山水痕跡、有些古典人物，在取消了三維空間之后形成了一種怪異的畫風。

客觀地講，這批實驗并不成功。無論是業內的評價抑或何多苓自己的看法都是如此。“只能說是轉型期的一種嘗試。”多年后何多苓坦言。

因為何多苓閉門嘗試新的技法，很長時間沒有參與展覽。評論界一度認為“1990年代何多苓消失了”。而與此同時，中國當代藝術地火開始蔓延。從圓明園到宋莊，藝術家們更加強了“后文革”時期的標志、以變形的領袖像和有政治寓意的夸張笑臉作為符號。駐華使館的外國人是這些作品的第一批買家，外國記者將這些體制外的自由藝術家屢次搬上他們的重要版面。

“我當時已經意識到，北京這些藝術家開始進入世界當代藝術主流語匯了。他們找到了被世界關注的重要符號，這是最容易被老外關注的途徑。”何多苓說，“我知道他們會成為中國當代藝術的主流，但我畫不了那樣的畫。”

他又一次成為了熱鬧的旁觀者。那一段時間，他每天畫畫，雖然邊緣，但也未曾恐慌。“已經忘記是怎么過來的。”憑借在美國賣畫的收入還可以保證生活，更何況他還有畫院的收入。那段時間他與詩歌界的交往甚至多于美術界。在中國當代藝術拍賣的火爆到來之前，沉默多年的何多苓也曾為錢畫畫。他接受過別人委托的肖像，也接受過拍賣行的訂件。但在2007年之后，市場好了起來，他卻開始拒絕這些委托，也放棄了1990年代失敗的實驗。回歸80年代的風格。

但畫中的符號已不再出現少數民族，他保留了1980年代的詩意和迷幻的感覺。何多苓開始畫肖像，人物總帶著夢幻的表情，有時更像精靈，有著閃爍的動作和古靈精怪的裝扮，背景充滿霧氣。

如今，何多苓又出現在人們的視野中，其實他從未消失，他始終游離在體制內外，有著美協身份但卻和當代藝術圈都是朋友，他不喜歡用畫面直接介入現實但也有自己的底線——不用畫作說謊。至于當代藝術家們畫畫、做雕塑、玩行為、拍電影的生產線式擴張，何多苓也無法接受。“我就是想畫完，掛在墻上，讓人看看。”他說。★

（實習生欒絮潔對本文亦有貢獻）