審美期待與本土文化精髓的化合——接受美學視域下的“豬八戒”系列神話劇

文/王曉藝

審美期待與本土文化精髓的化合
——接受美學視域下的“豬八戒”系列神話劇

文/王曉藝

神話題材電視劇能夠在諸多影視劇題材中脫穎而出，其原因值得深思。本文以“豬八戒”系列神話劇為例，從接受美學的視角出發，揭示了神話電視劇在平衡觀眾審美期待和綜合傳統神話風格與現代價值觀上取得的成就，從而以觀眾為主體，解釋了它被廣泛接受的理由。

神話電視劇；接受美學；審美期待；神話；現代化

在當代電視劇多元化發展的過程中，神話題材從開始出現到漸趨成熟，一直受到廣泛關注。其中由《春光燦爛豬八戒》、《福星高照豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《春光燦爛豬九妹》等構成的“豬八戒”系列神話劇，作為熒屏上神話劇的一次具有開創意義的“集體亮相”，引起觀眾的強烈反響，并引發他們熱烈討論。當我們從接受美學的角度，對其接受主體、風格塑造、美學特質的形成等進行分析時，會看到它們是如何把觀眾的審美期待與民間文化力量結合起來，從而創造出神話熒屏的新景觀、新氣質和新風格的，而這是很具有啟示意義的。

一、對觀眾審美期待視野的深度滿足

接受美學的代表人物姚斯提出“審美世界的期待視野”的概念。他認為，在文學領域，讀者在接受任何一部作品之前，都有一定的“期待視野”作為閱讀的“前結構”，其中包括世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養和文學能力四個層次。[1](P204-206)把這一理論運用到觀眾對影視藝術作品的欣賞接受上，我們可以看到蘇州福納公司“豬八戒”系列神話劇對觀眾審美期待視野予以的深度滿足，顯示出其創作定位的準確性。

根據2000年《北京晨報》對當年6月在北京電視臺播出的《春光燦爛豬八戒》的收視年齡調查顯示，最高的是46歲至55歲的觀眾群，占14.57%；其次是8至15歲的青少年觀眾群，占13.5%；再次是26至35歲，占12.44%；36至45歲的占10.32%；16至25歲的占9.63%。以上數據告訴我們，中老年和青少年觀眾是神話劇的收視主力軍。作為文學能力和藝術文化素養較一般的群體，他們對像《春光燦爛豬八戒》這種神話題材電視劇的青睞，可以從他們的文化視野中找到依據。

神話題材電視劇依托于中國本土民間神話故事，它們通過豐富的想象力，構建出一幅完整的神、人、妖共生像；同時它們借助于精良的電視制作達到亦真亦幻的畫面效果，呈現出浪漫主義的美學風格。從群體審美心理層面分析，傳統的故事人物能喚起中老年人對過去戲文、說書中經典作品的回憶；而情節的喜劇化重置、奇幻的視覺沖擊又能激發青少年的強烈興趣。正是這種心理使中老年和青少年牢牢地守在電視機前，對“似是而非”的豬八戒新形象、新故事產生了濃厚興趣。

與此相應，在影視欣賞過程中，一旦觀眾全神貫注投入到劇情中來，形成審美注意，就會對作品產生“一種不自覺的審美期待”。觀眾的這種“期待”，隨著觀賞的正常進行，常常會遇到“順向相應和逆向受挫兩種情況”。[2](P126)當作品中的人物情節發展與觀眾期待視野中的預測基本一致時，觀眾就會產生一種成就感與滿足感，這就是“順向相應”。由于神話題材電視劇大多取材于民間喜聞樂見的神話故事，所以觀眾對其中比較經典的人物性格輪廓在腦海中都有一個既定的勾勒，對重要情節的發展、特別是對故事內核是熟知的。這樣一來，完全“移植式”的重拍，可能會引起 “因期待指向的暢通無阻而感到興味索然”[2](P126)。

反之，當作品所呈現的內容與觀眾期待相悖時，觀眾會產生挫敗感與震驚感，這就是“逆向受挫”，適度的“逆向受挫”會讓觀眾產生新鮮感與好奇心，“豬八戒”系列神話劇準確地把握了這一點。

據調查顯示，《春光燦爛豬八戒》中，最出乎觀眾意料的，就是小龍女犧牲自己、化作泉眼，最終與豬八戒生死別離的結局。這樣一部全劇極盡渲染喜劇氣氛的電視劇，最后竟然出現了悲劇的結局，讓所有的觀眾嘆息不已，同時也在網絡上引起了熱烈的討論。

編導者知道，如果一味追求與觀眾的心理預期相悖，就會使觀眾業已形成的審美注意突然中斷或發生轉移，影響作品價值的實現。所以在正常的接受情況下，觀眾的期待視野應該既得到一定程度的滿足，又遇到一定程度的受挫，[2](P127)在二者中維持相對平衡。“豬八戒”系列神話劇在處理人物關系、情節發展的過程中，始終是延續經典與顛覆性改編相結合。例如太白金星這個人物，在《西游記》原著中是一個被作者一筆帶過的形象模糊的次要人物。因為天蓬元帥醉酒后調戲嫦娥，依天庭律例當處決，多虧太白金星求情才改刑罰為重責兩千錘、貶出天宮投胎。此處的太白金星是一個善良的天庭官員，同時又是豬八戒的“救命恩人”。而在《春光燦爛豬八戒》中，太白金星成為了絕對的男二號，同樣作為豬八戒的“恩人”，原因卻大不相同——太白金星因為誤殺了書生朱逢春，又險遭不測，幸得小豬相救，為報救命之恩，太白金星答應讓小豬作一天朱書生，而小豬必須遵守八大戒條，一旦犯戒便會現出豬頭，因此叫“八戒”，等于說太白金星造就了“豬八戒”。此外，太白金星在劇中還是一個重要的功能性角色，那就是與豬八戒一起，承擔這部電視劇的喜劇效果，完成“諧星”的任務。這個在編劇筆下脫胎換骨的太白金星形象，既可以隱約地對應上觀眾腦海中模糊的角色預設，又以自己獨特的風格躍于熒屏之上，新鮮感十足。在網絡調查中，他成為了繼豬八戒和小龍女之后最受歡迎的劇中人物。

二、在本土文化新闡釋中涵養新風格

每個民族都有自己富有特征性的本土文化象征，也形成了獨特的民族審美心理。影視藝術作為大眾的、通俗的藝術形式，與民俗文藝等民間資源有著難以割舍的源流關系。[3](P51)神話、傳說、民間故事，是中華民族廣大群眾集體創作的結晶。從最初的口耳相傳到后來的文字記載，這些神話故事傳說在歷史的發展過程中不斷豐富與再創造，最終沉淀下來，是大眾共同的價值觀、審美情趣和心理訴求的反映，具有很強的生命力。

“豬八戒”系列神話劇在對傳統神話進行吸收、再現、改編的過程中，努力通過對神話基本特征的拆解和調整，重新定義神話電視劇特質，形成了一種全新的風格。

第一，對王增永《神話學概論》中強調的神話基本特征“原始性、宗教性、擬人化、非理性、綜合性等”[4]的留存。

“豬八戒”系列神話劇在改編與重新演繹的過程中，首先保留了“原始性”作為故事發展的時空背景，還原神話情節最基本的土壤，無論對豬八戒的性格、行為、語言進行了怎樣的改變，還是可以從衣著打扮、生活環境中確定人物依舊活躍在古代社會與神統世界，并沒有走入到現實生活中來。與此同時，電視創作者有意消解了根植于傳統神話中的宗教性，并且將擬人化特征發揮到最大。自古以來，神靈是神話的中心，神話是敘述和歌頌神靈的故事，是宗教的萌芽。盡管后來學者認為神話表現出來的積極斗爭精神（如女媧補天、后羿射日、夸父逐日等）與原始宗教的消極落后不同，但這也不能改變神話的宗教性本質。“豬八戒”系列神話劇最大的顛覆就體現在對這種神性的“去光環化”、甚至加以嘲弄式的把玩，其“喜劇”風格也借此方式得以實現。其中對神祗統治者玉帝、王母、龍王的“加冕”與“脫冕”，最直接地體現了創作者的意圖。玉帝也受七情六欲困擾，迷戀嫦娥；王母嫉妒心強，于是徇私枉法，判嫦娥下嫁孫悟空；東海龍王作為東海的統治者，沒有一絲威嚴，視財如命、小氣吝嗇，又怕老婆、沒主見，完全沒有了神話傳說中的威風。這種將傳統文化苦心造就的高大威嚴的神明統治者一起推下圣壇的行為，削弱了傳統故事的嚴肅與莊重，用人性置換了神性，從而消解了宗教性。

擬人化是神話普遍采取的思維和創作方式。不管是動物還是植物，是有生物還是無生物，都具有成為富有生命力的神靈的資格，這與原始先民的萬物有靈論密不可分。在古代神話中，已經存在神靈為愛情或喜或悲、甚至陷于情網不能自拔的情節，如《楚辭·山鬼》。現代神話劇在此基礎上，將擬人化進一步推進，不僅賦予各神明、生物以人的特征，而且還將他們的形象塑造得帶有鮮明的個性。“豬八戒”系列神話劇就通過主要人物人性某側面的展示，例如憨厚單純的豬哥哥、善良執著的小龍女、嫉妒心強爭奪父愛的二龍女、貪圖富貴的嫦娥、莽撞活潑的太白金星等，賦予每個人物集中承載一種或幾種較典型的性格特征。

此外，“豬八戒”系列神話劇對原始先民的非理性進行了校正，注入現代文明元素和符合當下時代意義的價值觀。在神話時代，人類剛從蒙昧中覺醒過來，思維能力正處在剛起步的階段，認識水平十分有限，很多只停留在一種初步的感性認識，還無法對客觀事物做出理性的判斷。“豬八戒系列”神話劇的出品人范小天借此提出了“傳統神話現代化”的新思路。“神話經歷了幾千年的積淀，精華與糟粕并存，在改編成電視劇的時候，我們也有必要注意到神話中一些不合時宜的思想和觀點，對傳統神話的現代化就是在神話改編中不可或缺的一步。”如他所言，《福星高照豬八戒》和《喜氣洋洋豬八戒》中就有意添加了一些正面的現代元素，如環保問題、人與自然的關系問題和適度的人文關懷意識。

第二，在維護神話美學特征的基礎上自主發揮，形成獨特的美學意味。

首先，保留民間敘事的基本母題，將神話自身想象與幻想的美學特征發揚光大。

母題，是美國民間文藝理論家史蒂斯·湯普森提出的民間文學分類體系，指民間故事、神話、敘事詩等敘事體裁的民間文學作品中反復出現的最小類型元素。《西游記》的基本母題包括唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧等幾個人物固有的性格和人物關系，還有大鬧天宮、天蓬元帥被貶等情節。“豬八戒”系列神話劇大多延續了《西游記》中有關豬八戒的母題，并在此基礎上敷衍故事，進行加工改編。《西游記》本是吳承恩從民間傳說中汲取藝術形象加工而成的，這已經完成了一次美學意義上的接受與再創造；豬八戒系列神話劇借助這個古典名著故事軀殼，淘洗出母題和原型，充分發揮想象力和創造力，重新對人物進行填充，梳理出新的敘事結構，形成獨具一格的故事形態。原本神話自身就已經具有較強的審美功能，它有敘事性、形象性、想象與幻想、象征、夸張等美學特征。[4]“豬八戒”系列神話劇選取善于駕馭的敘事與想象，將其充分發揚，打造出自己獨特的風格。

其次，做到喜劇狂歡風格與悲劇元素的統一。

喜劇狂歡與悲劇元素，本來是兩種完全對立的美學風格，一為輕諧，一為莊重。前蘇聯著名文藝理論家米哈伊爾·巴赫金曾經提出了著名的“狂歡化”理論，指出喜劇與民間文化歷史悠遠的內在聯系。喜劇風格在我國的民間藝術中一直居于主流地位，從古典戲曲開始就十分重視“科諢”，認為它是“一種調節戲劇氣氛、擺脫沉悶場面、增強機趣活潑、吸引和調動觀眾的有效藝術手段。”[3](P201)“豬八戒”系列神話劇就帶有明顯的“科諢”痕跡，各路大小神仙拋開了高高在上的神性，紛紛加入到了插科打諢的隊伍中來。有滑稽可笑的造型設計，例如豬八戒的小麻花辮、龜丞相的大龜殼等；有夸張的肢體語言，例如每次太白金星動手前擺出的一系列大幅度、不實用的準備動作；還有生動搞笑的語言，最有特色的就是借小豬的嘴說人和神的世界。這些都可以看做是民間詼諧文化在電視劇中的具體展現。整體上說，“豬八戒”系列神話劇的電視喜劇采用的主要表達形式是“戲仿”，“戲仿就是荒誕和狂歡化”，對曾經流行一時被奉為經典的文本，充分運用調侃、嘲諷、游戲的手法加以模仿，使觀眾不自覺地聯想到原作，從而在對比中體驗夸張和戲謔所帶來的喜劇效果。但是這個程度不好把握，對娛樂性的一味追求就會讓藝術作品的格調降低，這一點也一直為批評者所詬病。

為此，“豬八戒”系列神話劇創造者有意融入了悲劇元素作為平衡，提供了另一種審美途徑。這一點尤其體現在對主要人物結局的安排。在“豬八戒”系列神話劇中，小龍女、錦毛鼠的死亡，為全劇的敘述籠罩了一層悲傷的語調。這違背了東方民族審美心理需求下的喜劇大團圓結局，而帶有西方悲劇的色彩。輕諧喧鬧的風格與最終悲劇的收場形成了鮮明的對比，這是“豬八戒”系列獨特的美學風格。值得一提的是，這樣的結局確實達到了讓人回味的效果，事隔十年，依然能在網絡上看到觀眾關于最后一集的探討。

再次，盡可能表達基于現代價值觀的人文關懷。

盡管“豬八戒”神話劇是一系列從語言風格到人物性格設計都盡顯通俗化、娛樂化的喜劇風格作品，但還是可以看出創作者極力想從情節的設置上為其注入一些能夠反映東方倫理道德訴求的價值元素。在《春光燦爛豬八戒》中，這一點集中體現在“愛”與“奉獻”兩個話題上。豬八戒從一個人身的豬變成了一個真正的人，是因為八戒已懂得了做人的真情真意；嫦娥下凡尋找后羿的輪回現世，需要用愛的力量才能激發后羿射日的神力——這是對“愛”的禮贊。后羿奮不顧身化作一支利箭射向太陽，消熔在熊熊烈焰中；小龍女為了拯救東海，化作泉眼消失在八戒的懷中，這是對“奉獻”的謳歌。

影視是綜合的藝術，對于電視作品的接受，不僅有“文學的接受”，即“對人物形象、情節結構、戲劇沖突、風格特征的接受和評析”[2](P106)，還包括對影像、畫面、鏡頭、色彩、聲音等“視聽語言的接受”。“豬八戒”系列神話劇啟示我們，神話電視劇的題材本身使其在某種程度上具備了電影視聽上的某些審美特質，又與動漫追求畫風和情節的雙重卓越相類似。作為一個非現實題材的電視劇類型，隨著技術的提高，追求畫面絢爛、極力打造光怪陸離的神仙、魔幻世界幾乎成為實現“民族國際化”的手段。但是，東方神話走向國際的底牌，不是特技制作，而是中國傳統文化的獨特氣質與魅力。被觀眾最終記住并津津樂道的，永遠是鮮活立體的人物形象與出人意料或感人肺腑的情節，而不是虛幻的場面。實現中國神話劇的國際化，更需要挖掘故事中的本土文化氣質，爭取觸及到原始神話所不能達到的反思深度，這樣才可以實現既平衡主流文化語境與大眾喜好、又能走進國際視野的雙贏。

[1]朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2]秦俊香.影視接受心理[M].北京：中國傳媒大學出版社，2006.

[3]廖海波.影視民俗學[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]王增永.神話學概論[M].北京：中國社會科學出版社，2007.

王曉藝，南京大學中文系學生。