淺談明代衣冠在戲曲衣箱中的呈現(xiàn)

明清戲曲衣箱傳承發(fā)展至現(xiàn)代已六百余載，具有極高的整體系統(tǒng)性和歷史延續(xù)性。作為現(xiàn)實的摹造與戲仿的產(chǎn)物，現(xiàn)在的戲曲頭面是經(jīng)由梅蘭芳等戲曲大師改良后穩(wěn)定成型的，已與明代世俗裝飾有了較大差距，而京昆戲服至今仍保持著以明代衣冠為主體源流的風(fēng)貌，這對于研究明代服飾具有難能可貴的參考意義。筆者現(xiàn)將明代衣冠的現(xiàn)實與戲曲衣箱進行分類比照，初步梳理出兩者的源流關(guān)系。

追根溯源，清兵入關(guān)后對漢人殘酷的鎮(zhèn)壓引發(fā)了大規(guī)模反抗，作為緩和政策的“十從十不從”（即明朝遺臣提出的“男從女不從，生從死不從，陽從陰不從，官從隸不從，老從少不從，儒從而釋道不從，倡從而優(yōu)伶不從，仕宦從而婚姻不從，國號從而官號不從，役稅從而語言文字不從”[1]）隨后開始實行，其中對優(yōu)伶的特許使明代服飾得以在昆劇戲服中存活，而文人戲說前朝故事的戲曲創(chuàng)作習(xí)慣又從主觀上保持了明代衣冠的獨立性，并逐漸產(chǎn)生了戲曲特異性。《清稗類鈔》云：“昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節(jié)臺步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能茍。”正是誕生于江南的昆劇那縝密精細(xì)的特色保證了衣箱的嚴(yán)格規(guī)制，而這種一絲不茍的精神在京劇中得到了延續(xù)。

源于現(xiàn)實的衣飾形制

封建社會的服飾制度是與社會等級密切對應(yīng)的，故而“貴賤有級，服位有等……天子見其服而知貴賤”（賈誼《新書?服疑》）。自古以來，社會底層人民服飾“不得與貴者并麗”（《宋史?輿服制》），“其士農(nóng)工商諸行百戶衣裝，各有本色，不敢越外”（《東京夢華錄?民俗》）。這一特定條件反映到戲曲服飾中，就呈現(xiàn)為人物衣飾的類型化、多樣化，不同身份地位的角色都有嚴(yán)格的衣冠對應(yīng)。“寧穿破，不穿錯”，說的就是這個總規(guī)矩。

戲曲服飾運用特定的形制、色彩和紋樣向觀眾傳達角色身份地位和性格，正是為了造成一種心理定勢，從而避免角色個性混淆。我們可以看到京昆衣箱中這種鮮明的差別——紗帽官衣的是文官，戴盔扎靠的是武官，一身蟒袍的必是位高權(quán)重之人，而《閑情偶寄?詞曲部》提到“凡遇秀才赴考及謁見當(dāng)涂貴人，所衣之服，皆青素圓領(lǐng)”，這不就是我們今天熟知的書生形象么？

就拿戲衣蟒袍來說，蟒源自明清的“蟒衣”。“明代蟒衣本是皇帝對有功之臣的‘賜服’。……衣上的蟒紋與龍紋相似，只少一爪，所以把四爪龍稱為‘蟒’，遂名曰‘蟒衣’”。[2]與之相類的還有“帔”、“褶子”等等，它們不約而同地來源于明代衣冠的真實面貌。蟒袍、褶子、帔雖男服女服中皆有，然而女服總是稍短而露出一截裙子，這與明代“三綹梳頭，兩截穿衣”的女性能指亦是吻合的。所以我們看到端莊持重的夫人小姐穿著長衣帔、褶子（如《西廂記》崔夫人），活潑俏麗的丫鬟則是短打扮，穿襖褲或襖裙加上坎肩（如《牡丹亭》中的春香）。諸如此類，三言兩語不能盡其詳，故筆者作簡表如下（表1），力圖展示幾種明代基本衣飾和戲服的對應(yīng)關(guān)系。

此外，巾帽飾物的表征作用同樣值得注意。 “方巾與有帶飄巾，通同為儒者之服，飄巾儒雅風(fēng)流，方巾老成持重，以之分別老少，可呈得宜。”（《閑情偶寄?詞曲部》）。戲曲舞臺上的方巾和飄巾，分別源自明代流行的四方平定巾和飄飄巾，在現(xiàn)實中亦如李漁所說，一老一少，相襯合宜。發(fā)端于唐代幞頭的明代唐巾后來和有帶飄巾融合，產(chǎn)生了今天極為常見的學(xué)士巾，帽翅微翹，垂帶飄揚，顯得風(fēng)流瀟灑，京昆乃至越劇小生首上所戴的正是此物。狐尾、雉翎子等飾物用來表示番邦人物，女子則著旗裝，梳“兩把頭”，以清裝指代異族符號成了較為流行的慣例，如《四郎探母》中遼國的鐵鏡公主。至于乞丐的“富貴衣” （《玉堂春》中的王金龍）、道家的法衣和鶴氅（《借東風(fēng)》和《三請諸葛》中的孔明）、道姑的道姑衣（《玉簪記?琴挑》陳妙常）等等，這一類特殊裝扮就不再贅言了。

表1

戲曲服飾源于生活而高于生活，正是在生活的基礎(chǔ)上加以夸張、變型、再創(chuàng)造，才有了繽紛多彩、形象各異的服飾形象，以及衣飾之下個性鮮明的生旦凈末丑。恰如武將身后的“靠旗”就由古代將官戰(zhàn)時別在后腰的令旗演變而來，而錦繡輝煌、寬大架起的“靠”源于緊束身體的鐵鎧皮甲，兩者已經(jīng)與原型相去甚遠(yuǎn)，卻又發(fā)展出了一套獨特的戰(zhàn)將服飾體系，如此奪目而鮮明的形象即便是不聽?wèi)虻闹袊艘材苓b望而知其角色類型，京昆戲服符號化、表征化的魅力呼之欲出。

李澤厚在《美的歷程》中指出，“（戲曲的）外在形式美有仍然占有極重要的地位。中國戲曲盡管以再現(xiàn)的文學(xué)劇本為內(nèi)容，它實際上并不以文學(xué)內(nèi)容而是以藝術(shù)形式取勝。……它不是一般形式美，而正是‘有意味的形式。’”[3]來源于明代服飾現(xiàn)實的戲衣，正是這種外在形式美的重要載體，它的美并非停留在形制表面，而是具有深遠(yuǎn)的美的意義，是積淀了華夏千年衣著文明的瑰寶。

巧奪天工的織繡技藝

古代社會等級森嚴(yán)，最初為了表現(xiàn)戲曲人物的鮮明差異，戲曲中“倡優(yōu)遇迎接、公筵承應(yīng)，許暫服繪畫之服”（《金史?輿服制》）。到了明清衣箱中，鮮艷繽紛的綾羅綢緞、紋樣豐富的刺繡乃至織造精美的云錦和緙絲的大量運用，終于使得戲服織繡技藝得到了空前的發(fā)展，這也從一定程度上反映了明清社會織造技藝的繁榮。

京劇服裝有“上五色”、“下五色”之分，“上五色”為紅、黃、綠、白、黑，“下五色”為藍、紫、粉、淡青（古銅）、秋香。明黃、杏黃主要是皇帝、番王專用，這來源于自明代起對明黃的皇權(quán)專有化——平民衣著“不許用黃”(《明史?輿服志》)，而“上五色”則直接脫胎于《禮記?月令》中對郊祭的禮服五正色的規(guī)定，五正色的思想是與貫徹幾千年的五行思想密切相關(guān)的，可見明代驅(qū)除游牧文明后恢復(fù)華夏禮制的積極措施及其影響之深遠(yuǎn)。

在色彩的明確規(guī)范下，各種符號語言化的刺繡花紋成為表現(xiàn)角色的又一重要標(biāo)志。譬如昆曲中，文人的褶子常以梅蘭竹菊、松竹梅等植物花紋體現(xiàn)文雅閑逸的氣質(zhì)，文官以仙鶴補子為主要標(biāo)志，武將則配以虎豹等猛獸的花紋，道士高人以太極八卦象征智謀與道法。在花紋的構(gòu)圖上，不同角色乃至相同角色的不同階段又有不同的講究。散枝的繡花通常代表文小生，團花圖案（所謂“皮球花”）表示武小生，小生褶子花紋瀟灑高雅，丑角褶子花紋濃烈而開散。拿《白蛇傳》中許仙的褶子來舉例，許仙與白娘子初識時穿繡花領(lǐng)褶子，婚后過上了殷實的生活，褶子花紋就變成了散枝。水漫金山后斷橋再次相遇，許仙又穿回了樸素的素底繡花領(lǐng)褶子。

時至清代，推崇繁復(fù)繡花的風(fēng)氣直接影響到了戲衣上。這其中尤以清宮戲衣為代表，那色彩豐富、繡法精湛、不惜工本的豪華做派給我們留下了大量的傳世珍品，蝴蝶、牡丹、玉蘭、博古紋都是實物上常見的吉祥紋樣，套針、打籽針、松針等各種針法相映成趣。

值得一提的是，“云肩”這一裝飾物也反映了繡花風(fēng)習(xí)的流行。云肩又叫如意肩，是織繡各種紋樣的倒扣蓮葉狀織物，圍于領(lǐng)部，四角下垂，崇禎《松江府志》就記載“女子衫袖如男子，衣領(lǐng)緣用繡帕，如蓮葉之半覆于肩，曰圍肩”。它在戲曲服飾中常與“宮裝”（如《貴妃醉酒》楊玉環(huán)）搭配，呈現(xiàn)出明代仇英仕女畫的典型風(fēng)格。傳世云肩普遍以裝飾性極強的艷麗繡花為特色，下方綴滿排穗瓔珞甚至寶石珍珠，奢華之氣撲面而來，無怪史書常載戲服之精美使貴族名流紛紛效仿而屢禁不止的軼聞了。

在漫長的戲曲發(fā)展進程中，戲曲服飾的樣式、色彩等綜合表征已與“座兒”形成了一種默契，這正是演員與觀眾之間無需互動即可明了的靜止而外顯的第一層藝術(shù)語匯。正如黑格爾所說的，藝術(shù)作品不是為它自己而是為了我們而存在，為關(guān)照和欣賞它的聽眾而存在。

作為漢族在封建時期的最后一個王朝，大明的衣冠余韻至今仍在那繁華似錦、絢爛如夢的戲曲服飾中閃耀著迷人的光輝，它的形式之美因靜止而趨于永恒，因舞動而煥發(fā)生機，對于學(xué)術(shù)研究乃至?xí)r裝設(shè)計都將是持久奔流的源泉。

[1]黃能馥.中國服飾通史[M].北京：中國紡織出版社，2007:170.

[2]華梅.服飾與演藝[M].北京：中國時代經(jīng)濟出版社，2010: 107.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活?讀書?新知 三聯(lián)書店， 2009:196.

[4]朱家溍.中國京劇衣箱序文[M].上海:上海辭書出版社，2002.

[5]馬強等.中國戲曲服裝圖集[M].香港:山西教育出版社，1995.

[6]曹鴻濤.大明風(fēng)物志[M].北京:汕頭大學(xué)出版社，2008.

[7]董進.Q版大明衣冠圖志[M].北京:北京郵電大學(xué)出版社，2011.

[8]龔和德.京劇穿戴規(guī)制[J].中國京劇，2003年第6期.