淺談明代衣冠在戲曲衣箱中的呈現(xiàn)

明清戲曲衣箱傳承發(fā)展至現(xiàn)代已六百余載，具有極高的整體系統(tǒng)性和歷史延續(xù)性。作為現(xiàn)實(shí)的摹造與戲仿的產(chǎn)物，現(xiàn)在的戲曲頭面是經(jīng)由梅蘭芳等戲曲大師改良后穩(wěn)定成型的，已與明代世俗裝飾有了較大差距，而京昆戲服至今仍保持著以明代衣冠為主體源流的風(fēng)貌，這對(duì)于研究明代服飾具有難能可貴的參考意義。筆者現(xiàn)將明代衣冠的現(xiàn)實(shí)與戲曲衣箱進(jìn)行分類比照，初步梳理出兩者的源流關(guān)系。

追根溯源，清兵入關(guān)后對(duì)漢人殘酷的鎮(zhèn)壓引發(fā)了大規(guī)模反抗，作為緩和政策的“十從十不從”（即明朝遺臣提出的“男從女不從，生從死不從，陽(yáng)從陰不從，官?gòu)碾`不從，老從少不從，儒從而釋道不從，倡從而優(yōu)伶不從，仕宦從而婚姻不從，國(guó)號(hào)從而官號(hào)不從，役稅從而語(yǔ)言文字不從”[1]）隨后開始實(shí)行，其中對(duì)優(yōu)伶的特許使明代服飾得以在昆劇戲服中存活，而文人戲說(shuō)前朝故事的戲曲創(chuàng)作習(xí)慣又從主觀上保持了明代衣冠的獨(dú)立性，并逐漸產(chǎn)生了戲曲特異性?！肚灏揞愨n》云：“昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節(jié)臺(tái)步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能茍?！闭钦Q生于江南的昆劇那縝密精細(xì)的特色保證了衣箱的嚴(yán)格規(guī)制，而這種一絲不茍的精神在京劇中得到了延續(xù)。

源于現(xiàn)實(shí)的衣飾形制

封建社會(huì)的服飾制度是與社會(huì)等級(jí)密切對(duì)應(yīng)的，故而“貴賤有級(jí)，服位有等……天子見(jiàn)其服而知貴賤”（賈誼《新書?服疑》）。自古以來(lái)，社會(huì)底層人民服飾“不得與貴者并麗”（《宋史?輿服制》），“其士農(nóng)工商諸行百戶衣裝，各有本色，不敢越外”（《東京夢(mèng)華錄?民俗》）。這一特定條件反映到戲曲服飾中，就呈現(xiàn)為人物衣飾的類型化、多樣化，不同身份地位的角色都有嚴(yán)格的衣冠對(duì)應(yīng)?！皩幋┢疲淮╁e(cuò)”，說(shuō)的就是這個(gè)總規(guī)矩。

戲曲服飾運(yùn)用特定的形制、色彩和紋樣向觀眾傳達(dá)角色身份地位和性格，正是為了造成一種心理定勢(shì)，從而避免角色個(gè)性混淆。我們可以看到京昆衣箱中這種鮮明的差別——紗帽官衣的是文官，戴盔扎靠的是武官，一身蟒袍的必是位高權(quán)重之人，而《閑情偶寄?詞曲部》提到“凡遇秀才赴考及謁見(jiàn)當(dāng)涂貴人，所衣之服，皆青素圓領(lǐng)”，這不就是我們今天熟知的書生形象么？

就拿戲衣蟒袍來(lái)說(shuō)，蟒源自明清的“蟒衣”。“明代蟒衣本是皇帝對(duì)有功之臣的‘賜服’?！律系尿y與龍紋相似，只少一爪，所以把四爪龍稱為‘蟒’，遂名曰‘蟒衣’”。[2]與之相類的還有“帔”、“褶子”等等，它們不約而同地來(lái)源于明代衣冠的真實(shí)面貌。蟒袍、褶子、帔雖男服女服中皆有，然而女服總是稍短而露出一截裙子，這與明代“三綹梳頭，兩截穿衣”的女性能指亦是吻合的。所以我們看到端莊持重的夫人小姐穿著長(zhǎng)衣帔、褶子（如《西廂記》崔夫人），活潑俏麗的丫鬟則是短打扮，穿襖褲或襖裙加上坎肩（如《牡丹亭》中的春香）。諸如此類，三言兩語(yǔ)不能盡其詳，故筆者作簡(jiǎn)表如下（表1），力圖展示幾種明代基本衣飾和戲服的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

此外，巾帽飾物的表征作用同樣值得注意。 “方巾與有帶飄巾，通同為儒者之服，飄巾儒雅風(fēng)流，方巾老成持重，以之分別老少，可呈得宜?！保ā堕e情偶寄?詞曲部》）。戲曲舞臺(tái)上的方巾和飄巾，分別源自明代流行的四方平定巾和飄飄巾，在現(xiàn)實(shí)中亦如李漁所說(shuō)，一老一少，相襯合宜。發(fā)端于唐代幞頭的明代唐巾后來(lái)和有帶飄巾融合，產(chǎn)生了今天極為常見(jiàn)的學(xué)士巾，帽翅微翹，垂帶飄揚(yáng)，顯得風(fēng)流瀟灑，京昆乃至越劇小生首上所戴的正是此物。狐尾、雉翎子等飾物用來(lái)表示番邦人物，女子則著旗裝，梳“兩把頭”，以清裝指代異族符號(hào)成了較為流行的慣例，如《四郎探母》中遼國(guó)的鐵鏡公主。至于乞丐的“富貴衣” （《玉堂春》中的王金龍）、道家的法衣和鶴氅（《借東風(fēng)》和《三請(qǐng)諸葛》中的孔明）、道姑的道姑衣（《玉簪記?琴挑》陳妙常）等等，這一類特殊裝扮就不再贅言了。

表1

戲曲服飾源于生活而高于生活，正是在生活的基礎(chǔ)上加以夸張、變型、再創(chuàng)造，才有了繽紛多彩、形象各異的服飾形象，以及衣飾之下個(gè)性鮮明的生旦凈末丑。恰如武將身后的“靠旗”就由古代將官戰(zhàn)時(shí)別在后腰的令旗演變而來(lái)，而錦繡輝煌、寬大架起的“靠”源于緊束身體的鐵鎧皮甲，兩者已經(jīng)與原型相去甚遠(yuǎn)，卻又發(fā)展出了一套獨(dú)特的戰(zhàn)將服飾體系，如此奪目而鮮明的形象即便是不聽(tīng)?wèi)虻闹袊?guó)人也能遙望而知其角色類型，京昆戲服符號(hào)化、表征化的魅力呼之欲出。

李澤厚在《美的歷程》中指出，“（戲曲的）外在形式美有仍然占有極重要的地位。中國(guó)戲曲盡管以再現(xiàn)的文學(xué)劇本為內(nèi)容，它實(shí)際上并不以文學(xué)內(nèi)容而是以藝術(shù)形式取勝?！皇且话阈问矫溃恰幸馕兜男问??！盵3]來(lái)源于明代服飾現(xiàn)實(shí)的戲衣，正是這種外在形式美的重要載體，它的美并非停留在形制表面，而是具有深遠(yuǎn)的美的意義，是積淀了華夏千年衣著文明的瑰寶。

巧奪天工的織繡技藝

古代社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，最初為了表現(xiàn)戲曲人物的鮮明差異，戲曲中“倡優(yōu)遇迎接、公筵承應(yīng)，許暫服繪畫之服”（《金史?輿服制》）。到了明清衣箱中，鮮艷繽紛的綾羅綢緞、紋樣豐富的刺繡乃至織造精美的云錦和緙絲的大量運(yùn)用，終于使得戲服織繡技藝得到了空前的發(fā)展，這也從一定程度上反映了明清社會(huì)織造技藝的繁榮。

京劇服裝有“上五色”、“下五色”之分，“上五色”為紅、黃、綠、白、黑，“下五色”為藍(lán)、紫、粉、淡青（古銅）、秋香。明黃、杏黃主要是皇帝、番王專用，這來(lái)源于自明代起對(duì)明黃的皇權(quán)專有化——平民衣著“不許用黃”(《明史?輿服志》)，而“上五色”則直接脫胎于《禮記?月令》中對(duì)郊祭的禮服五正色的規(guī)定，五正色的思想是與貫徹幾千年的五行思想密切相關(guān)的，可見(jiàn)明代驅(qū)除游牧文明后恢復(fù)華夏禮制的積極措施及其影響之深遠(yuǎn)。

在色彩的明確規(guī)范下，各種符號(hào)語(yǔ)言化的刺繡花紋成為表現(xiàn)角色的又一重要標(biāo)志。譬如昆曲中，文人的褶子常以梅蘭竹菊、松竹梅等植物花紋體現(xiàn)文雅閑逸的氣質(zhì)，文官以仙鶴補(bǔ)子為主要標(biāo)志，武將則配以虎豹等猛獸的花紋，道士高人以太極八卦象征智謀與道法。在花紋的構(gòu)圖上，不同角色乃至相同角色的不同階段又有不同的講究。散枝的繡花通常代表文小生，團(tuán)花圖案（所謂“皮球花”）表示武小生，小生褶子花紋瀟灑高雅，丑角褶子花紋濃烈而開散。拿《白蛇傳》中許仙的褶子來(lái)舉例，許仙與白娘子初識(shí)時(shí)穿繡花領(lǐng)褶子，婚后過(guò)上了殷實(shí)的生活，褶子花紋就變成了散枝。水漫金山后斷橋再次相遇，許仙又穿回了樸素的素底繡花領(lǐng)褶子。

時(shí)至清代，推崇繁復(fù)繡花的風(fēng)氣直接影響到了戲衣上。這其中尤以清宮戲衣為代表，那色彩豐富、繡法精湛、不惜工本的豪華做派給我們留下了大量的傳世珍品，蝴蝶、牡丹、玉蘭、博古紋都是實(shí)物上常見(jiàn)的吉祥紋樣，套針、打籽針、松針等各種針?lè)ㄏ嘤吵扇ぁ?/p>

值得一提的是，“云肩”這一裝飾物也反映了繡花風(fēng)習(xí)的流行。云肩又叫如意肩，是織繡各種紋樣的倒扣蓮葉狀織物，圍于領(lǐng)部，四角下垂，崇禎《松江府志》就記載“女子衫袖如男子，衣領(lǐng)緣用繡帕，如蓮葉之半覆于肩，曰圍肩”。它在戲曲服飾中常與“宮裝”（如《貴妃醉酒》楊玉環(huán)）搭配，呈現(xiàn)出明代仇英仕女畫的典型風(fēng)格。傳世云肩普遍以裝飾性極強(qiáng)的艷麗繡花為特色，下方綴滿排穗瓔珞甚至寶石珍珠，奢華之氣撲面而來(lái)，無(wú)怪史書常載戲服之精美使貴族名流紛紛效仿而屢禁不止的軼聞了。

在漫長(zhǎng)的戲曲發(fā)展進(jìn)程中，戲曲服飾的樣式、色彩等綜合表征已與“座兒”形成了一種默契，這正是演員與觀眾之間無(wú)需互動(dòng)即可明了的靜止而外顯的第一層藝術(shù)語(yǔ)匯。正如黑格爾所說(shuō)的，藝術(shù)作品不是為它自己而是為了我們而存在，為關(guān)照和欣賞它的聽(tīng)眾而存在。

作為漢族在封建時(shí)期的最后一個(gè)王朝，大明的衣冠余韻至今仍在那繁華似錦、絢爛如夢(mèng)的戲曲服飾中閃耀著迷人的光輝，它的形式之美因靜止而趨于永恒，因舞動(dòng)而煥發(fā)生機(jī)，對(duì)于學(xué)術(shù)研究乃至?xí)r裝設(shè)計(jì)都將是持久奔流的源泉。

[1]黃能馥.中國(guó)服飾通史[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2007:170.

[2]華梅.服飾與演藝[M].北京：中國(guó)時(shí)代經(jīng)濟(jì)出版社，2010: 107.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活?讀書?新知 三聯(lián)書店， 2009:196.

[4]朱家溍.中國(guó)京劇衣箱序文[M].上海:上海辭書出版社，2002.

[5]馬強(qiáng)等.中國(guó)戲曲服裝圖集[M].香港:山西教育出版社，1995.

[6]曹鴻濤.大明風(fēng)物志[M].北京:汕頭大學(xué)出版社，2008.

[7]董進(jìn).Q版大明衣冠圖志[M].北京:北京郵電大學(xué)出版社，2011.

[8]龔和德.京劇穿戴規(guī)制[J].中國(guó)京劇，2003年第6期.