出家與歸家的自我詰問:從李安“家庭三部曲”到《臥虎藏龍》

作為世界組成單位中最小的個體，從墜地開始，到終老結束，都是孤單單的來，孤單單的去，因為作為個體存在的人，獨一性是永恒的慣性。然而，作為人，我們又是害怕孤單的，所以為避免孤單，人類產生了各種各樣的團體，而最牢固和持久的，就是家庭。應該說，人類從出生到死亡，無法逃避和釋懷的團體便是家庭。家庭，最本質特征便是“群體性”，這在本質上與人與生俱來的獨一性便互相抵觸，作為個體的人內在要求的自由、個性（即出家）與家庭內在要求的秩序、服從（即歸家）的不可調和性成為千百年來在家庭圍城內外掙扎的人們永恒的議題。臺灣導演李安就是一個在這樣議題上走得較遠的一個探索者。

李安有著濃厚的東方文化底蘊，多年的異域旅居生活，以及扎實的戲劇舞臺基礎和好萊塢專業的電影訓練。他將自己對于東西方文化，人類文化傳承的思考選擇了一個很好的載體——家。從中國古老的造字學就能明白，家是由大屋頂封閉型結構建筑和對男性主神的崇拜兩個基本點構成。儒家認為，家庭中心價值即“中和”，有言曰：“致中和，天地位焉，萬物育焉”，家庭，作為承載社會文化的最小單位，它的秩序表現為其一：父權秩序不可侵犯；其二：傳宗接代；其三，孝順父母，養奉天年。在中國千百年來的儒家思想體系下，這些成為社會綱常的重要組成部分。而在這樣的秩序下，家庭的傳承性使其帶著兩個明顯特征，即變動性和文化附著性。恩格斯在《家庭.國家.私有制起源》引用摩爾根語：“家庭，是一個能動的要素，是隨著社會從較低向高階段發展。”所以在代代相傳中，產生了一些浪子形象，他們擁有的“未成年性”，使他們在既存體制下反抗，疏離父權體制強加的桎梏，壓迫。他們往往是矛盾的綜合體，即帶有父系文化的傳承性，又有著對新異文化的向往追求，渴望“出走”。這在中國佛學文化中有所表示：“出家”為基本隱喻，走出父母血緣關系為基礎的綱常之家，走到宇宙之家，得到最終的解脫。然而一般人難以做到真正的看破紅塵，出家也未必能歸隱世俗之心，浪子無一例外的是最終陷入一個艱難的文化焦慮之中，結局無外乎兩個：回歸父系家族或重組一個新異文化家庭，誰都無法逃脫家庭這個大背景。

李安深諳“浪子”深切的“出家情結”，在他的“家庭三部曲”中，《喜宴》和《推手》中的兒子形象，《飲食男女》中朱家三姐妹，在這樣的現實題材中都可以找到兩種文化的沖撞與調和。《喜宴》中的兒子是個同性戀，他所破壞的是家庭秩序文化中最為嚴重的“傳宗接代”的禁忌，是代表著一種新異文化對傳統家庭秩序的對抗，盡管在最后，父親的心愿已了，但是作為父系正統秩序也已分崩離析；《飲食男女》中的家倩由叛逆到回歸，也是因為父親主動摧毀原有家庭體系，從而找到自我，形成新的家庭內核。作為更加迷離傳奇的武俠電影，《臥虎藏龍》中走得更為極端和浪漫，玉蛟龍沖出家庭，最終選擇義無反顧的跳崖以“得道”，真正達到了禪宗里“大解放”的自由與超脫。應該說，是有了“家庭三部曲”的積累和迷茫，李安在找尋浪子渴望個性自主的命題上有了一個終極的答案，全部賦予《臥虎藏龍》里的玉蛟龍，她不再是傳統結局中的回歸或重組家庭；她最終的一躍，完成了她的父輩——李慕白未曾領略的境界，即萬物皆空的佛家之道。從愛情中出走的玉蛟龍，在情字上不再有李慕白的迷失感，當李這個角色以生命換取了她的悟道后，父親身份的缺失使玉蛟龍的心再無羈絆，她的悟道使她擺脫了所謂重返父性文化，或被異己文化吞沒的慣有結局，溶入“宇宙之家”，達到影片里李慕白因迷失于愛情而未能達到的圓寂永恒的最高境界。

李安在其影片中，除了描摹浪子的“出走”情懷之外，也突出浪子深深的戀父情結。父親在中國傳統文化中，代表著一種不可逆轉的秩序，兒子自身對于父權有著深切的反叛情緒，但又因為強大的血緣關系保持著的生命聯系，使自己作繭自縛的處于一個艱難的文化困境中：兒子對于父親的敬仰和依戀，與現實中父親的蒼老形成一種不可調和的矛盾。《推手》中父親的身份是一位自信從容的太極拳師，這與最后入獄時的黯然形象形成鮮明對比，是一種對于自身文化的固守，也包含著李安對于固守者一種悲涼的贊嘆；《喜宴》中父親曾是叱咤風云的將軍，卻不得不運用計策來忍辱求全以實現傳宗接代的家族最基本要求。如果說前兩個父親都是有些被動的接受者與反抗者，那《飲食男女》中的父親算是一個主動的迎戰者，一開始就失去了味覺的他，卻最終主動出擊，最終找到了自我，搬出了老宅；但他味覺的“回歸”也是建立在他對自身文化的破壞之上的。家倩盡管處處與父作對，也是建立在父親不讓她下廚這個前提上的，所以造成“文化鏈的斷裂”，最終的和解也是因為“文化鏈的縫合”，這不能不說家倩帶有深深的戀父情結；《臥虎藏龍》中的李慕白在修煉得道時卻沒有應有的喜悅，反而感到一種寂滅的悲哀，充滿了在頂端的迷茫感和虛無感，中華文明中固有的道德禮法使他不能沖破原有秩序，作為超然物外的俠士形象，他內心卻并不自由，一直將自我禁錮在內心舊秩序的藩籬之中。對新秩序的建立，他甚至用犧牲生命的方式才得以完成。最終悟道的玉蛟龍，之所以選擇縱身一躍，也是因為其深深的戀父情結所致，這份情結，遠遠超越了她與羅小虎的單純愛情。

李安另外一大特點便是突出外來文化與中華傳統文化的沖突撞擊。李安深深的迷戀著中華傳統文化，對于描述中華文明在他的影片中的某一領域的缺失，總是帶著深深的惆悵與無奈的情緒。《推手》中洋媳婦與傳統父親角色的設置，就有著十分明顯的指向性含義。在中外文化沖擊的這場大戰中，以父親搬出家庭，犧牲他三世同堂的理想結束，成全了處在兩難境地中的兒子。對于外域文化的入侵，父親是一個堅決而無奈的固守者形象，兒子則是一個主動調和者的形象；《喜宴》中的外來文化即為同性戀文化，它與中國千百年來“不孝有三，無后為大”的子嗣香火思想背道而馳。兒子在片中便是這樣新異文化的代表，作為一個積極對抗者的形象，兒子采取了假結婚的方法，卻早已被“老謀深算”的父親識破，用計妥協的完成了家族傳宗接代的使命；《飲食男女》中原本叛逆的女兒與失去味覺的父親，與最終回歸的女兒與尋找到自我的父親，女兒與父親角色的對錯，完成了一次另類的文化鏈的傳承，一種新秩序的重新輪回；《臥虎藏龍》中的羅小虎，作為外域文化的代表，以一種強盜的方式闖入了玉蛟龍的生活，他奔放、熱情、大膽的特性與中華正統文化中的含蓄內斂形成鮮明反差；玉蛟龍此時作為父系文化傳承者的代表，在爭搶梳子的過程中與其相戀，臣服于外域文化入侵者——羅小虎之下，他作為打開玉蛟龍心性的一把鑰匙，梳子成了一個很好的媒介，搶梳子——贈梳子——還梳子——留梳子，這個過程巧妙的完成了兩人關系的轉變，也象征了玉身份的轉變：承守者——叛道者——悟道者。

所以，李安在各種題材中最終探討的仍然是文化傳承與家庭人倫為主題，縱觀這四部影片的結局，都帶著某種明顯的暗指性含義：《推手》中的父親在與洋媳婦為代表的快節奏的外來文化的爭斗中失敗時，站在陽光下的他說著“沒事兒”的無奈而茫然的表情，他對于自身文化可貴而執著的堅持，也激起李安對于中國傳統文化的尷尬處境的反思；《喜宴》中的兒子攜情人、太太送別父母，兒子的積極對抗最終被父親的心計營運化解為一場相互妥協，兒子與情人、兒子與太太代表著兩種文化的并存，兩種文化的和平共存表達了導演的美好得近乎尷尬的愿望；《飲食男女》中家倩的回歸與父親的出走，空空的朱家大院里不再有朱父儀式化的飲食盛宴，取而代之的是家倩的晚宴，父女兩人圍坐在桌旁，朱父的味覺突然回歸，父女關系的和解，“男女”和“飲食”與原有秩序全然相悖，代表著對于原有文化的徹底顛覆，代表著一種新秩序的全新確立；《臥虎藏龍》中最后的對白也極具禪思：無法再獲取心靈平靜的玉蛟龍對羅小虎說，你還記得那個“心誠則靈”的故事嗎？那么許個愿吧。小虎說，一起回新疆。玉蛟龍隨即躍入萬丈絕壑。懷著心誠則靈信仰的玉蛟龍，最后無法再回歸父系家庭，也無法重建所謂的新異文化家庭，內心如明鏡的她選擇赴死以成全內心的信仰，她是真正逃脫了宿命的“出家之子”，即真正的悟道者。

從《推手》《喜宴》中的兒子，《飲食男女》中的家倩，《臥虎藏龍》中的玉蛟龍身上我們都可以看見自身的影子，能看見人類子子輩輩都處于這樣的文化焦慮中心，我們自己不停重復著前輩重復著的文化困境；永遠處在圍城內外的男男女女，永遠在家庭內外進進出出，掙扎，困擾，生命不息，困境永存。化身為武當山群山峰巒中一縷孤魂的玉蛟龍，只能成為我們幻想中的一種逃脫永恒宿命的誘人的理想主義，如同武當山里千古不散的氤氳，縈繞于我們每個人的夢魘，揮之不去。

劉婷：《關于家的寓言：李安電影及其浪子文化形態研究》