《達吉和她的父親》偶感

○梁東方

《達吉和她的父親》，姚有多、楊麗娜繪畫，人民美術出版社1978年6月版，48開彩色本

達吉的故事曾經在文藝作品乏味貧瘠、社會話語單一枯燥的年代里，家喻戶曉：舊社會的時候，漢族貧農任秉清的女兒被彝族奴隸主掠進了涼山。13年以后，任秉清很偶然地在縣城里遇到了自己的女兒，她叫達吉，由彝族養父馬赫爾哈撫養成人。兩個父親都想把女兒帶在自己的身邊，而達吉也同時愛著自己的兩個父親，難以割舍任何一方……

同名的小說最早在1958年《紅巖》雜志三月號上發表，一年之后被《新觀察》雜志轉載，影響漸大。但是馬上就有批評意見（代表性的批評觀點見《電影文學》1961年2月號所載文章《更上一層樓》）出來了，說這小說中的人物局限在“小我”之中，一個漢族生父與一個彝族養父之間爭奪女兒的情節夸大了民族矛盾云云；甚至提出，漢族父親不每天每時每刻地參加熱火朝天的社會主義建設而跑到山里去找女兒，屬于非常自私的無組織無紀律的行為……在左傾的社會氛圍里，這樣雞蛋里挑骨頭式的評論是順理成章的；順理成章的還有在改編拍攝同名電影的時候，小說作者兼編劇自己對原作的徹底改造：同名電影是除了保留小說里的人物姓名以外，和原作沒有任何關系的另一部調門十分高昂的作品。電影里將上述被批判被指責的一切都做了高大全式的拔高和回避，將小說中家庭與個人的視角改造成了國家建設與民族團結的廣闊背景，將爭奪女兒的矛盾改成了互相謙讓女兒的爭相發揚共產主義風格的其樂融融。作者將漢族父親的身份由普通農民改成了水利工程師，他是在彝族聚居的山中幫助他們進行水利建設的時候很偶然地發現自己的親生女兒的。他沒有刻意去找女兒，他嚴格遵守著單位里的勞動紀律，沒有遲到早退，更沒有請假，無時無刻不在從事著光榮的社會主義建設。

即便如此，這部畢竟還是寫到了人間的倫理之愛的電影，在那個受眾樸實的年代里也還是深深地感動過很多人；人們欣喜地從這部被革命話語包裹了好幾層的作品里讀出了一點點源于人性的光芒，從而獲得了一次對于私下里的人倫情感的自我確認的機會，而那種根植于傳統的倫理關系戲的欣賞習慣，也終于在當代作品里找到了一個難得的線索。當然，這種深入人心的感動也終究給它自己帶來了被批判被禁映的命運。將一個類似于今天拐賣人口導致的生離死別的愛與恨的故事，放在階級斗爭的氛圍里，放在民族團結的政治口號下，按說已經是十分“主旋律”了，但是只因為寫了某些人就是不愿意承認的人性論——父親對于女兒的愛——而橫遭厄運。這在時過境遷之后看來確實非常匪夷所思。那種批判的道德背景十分可疑，其反論只能是一種荒唐：革命者是沒有人性表達甚至人性存在的任何空間的，他們應該沒有倫理之愛，只有大義滅親、六親不認。至于說那種批判是不是還與一種人類隱密的禁忌心理即父親不能直接表達對女兒的愛有關，是不是這種心理潛在地在以政治的名義合理而有力表現自己？這大約還是一個值得研究的話題。

其實不用更多的心理學內涵，只作為社會學意義上的剖析，這部作品也實在是無可厚非的。它是關于最基本的人權的哀婉的歌，是民族悲慘命運和女人悲慘命運的寫照。被擄掠被虐待，毫無做人的權利和尊嚴，匍匐在土地和山岳之間，完全等同于任人宰割的草芥。她們被同情的命運和被解放的歡欣是任何一個時代任何一個階層的人類成員都不能對之無動于衷的。這一點在同名的連環畫作品中，被作者非常出色地用畫面形象永久地固定在了那里。

作為大眾美術作品的連環畫的畫面是有選擇性的藝術再現，是將現實凈化、詩意化、精粹化以后的選擇性創造，好的連環畫作品能用干凈的詩意修正現實之中的丑陋和不堪；因為其通俗化的基本特征導致的是一種幾乎可以稱為絕對的浪漫主義的精神取向，也就是只選擇現實中的美麗，或者替現實創造美麗——這實際上也是吸引閱讀者的持久魅力的根本原因，當然也是藝術品的一個共同的標準。這個特征在中國連環畫興旺發達的那個年代里，和政治上對光明的要求以及社會氣氛的積極向上的要求合了拍，互相促進，構成了一次藝術形式和社會需要相輔相成的空前絕后的全盛。這種浪漫主義的特征并沒有導致憑空創作的發生，相反，從現實中來到現實中去的時代要求畫家每一個細節都要有充分的現實依據，要有盡量濃郁的生活氣息，要體驗生活、同吃同住、觀察體察、記錄寫生，將特定環境里的一草一木復原到畫面中去，成為一定意義上的關于故事背景的現實地理與歷史文化拷貝。《達吉和她的父親》在這兩方面都十分充分地做到了位。這本連環畫的作者是曾經給小說《艷陽天》插圖而蜚聲畫壇的畫家，他們很注意涼山風物的描繪，對于彝族的穿著打扮、農具家具、愛好習俗都有比較細致的刻畫。國畫風格的彩色水墨點染了現實中未必那么純凈的彝家山水，赤足者腳上也是纖塵不沾的，即使是剛剛從水田里拔出腿來。盡管是一本對寫實性的要求不是很高的國畫風格的連環畫，但是作者還是采取了非常逼真的一絲不茍的創作風格。那崇山峻嶺之中的樹木上盛開著罕見的紅黃之花（第3、47、88等幅），那風格獨特的居室建筑既有困苦生活的痕跡也有民族習慣的成分，還有造型獨特、簡單實用的背簍，淘洗碾壓、放牧砍柴之類的生活勞動場景等。作者從內到外，從宏大的遠景到細致的工具都進行了有嚴格的現實主義的基礎的水墨筆法的反映。

在文化樣式貧乏的年代里，在沒有電影電視沒有旅游的年代里，這冊彩色連環畫以其明亮的形式將異樣的土地和異樣的人民的生活景觀展現在了讀者面前，使他們看到了那里的植物，那里的器物，那里的生存狀態，其知識普及和審美媒介的意義都是不容忽視的。然而更關鍵的是，《達吉和她的父親》不僅做到了這一點，還在畫面形象上凝注了作者對人物的深摯的同情，非常出色地用畫面理解和體會、傳達與表現了原作的精神氣質，甚至協助讀者豐富和深化了閱讀效果。在這本連環畫中，達吉的形象定位是小鳥依人的溫順和悲慘命運導致的柔弱無辜，在她的被拐賣被欺凌被收養被認領等幾處關鍵場合的形象，作者都做了不同角度的處理；但是每一個角度下的達吉形象都融鑄著作者對她的深深的同情。這種同情是在充分理解的基礎上的同情，是對女性命運和民族命運進行了深入的思考以后的無條件的認同。只以封面為例，達吉身背每日從事的艱辛勞動所必需的勞動工具，以手撫樹，目光凝視遠方，悵惘而恓惶，內心里對家鄉、對生父的血肉之情和對救自己于苦難、養自己于艱難之中的養父的眷顧之念都躍然紙上。楚楚動人，又毫無忸怩之態；自然淳樸，優雅美麗，真讓人懷疑是不是作者真的看見過達吉！是不是在達吉面對兩個父親的那個時刻作者也正好在場！

據說電視劇《三國演義》在構圖和置景上都參考了連環畫《三國演義》，連環畫《達吉和她的父親》是不是也參考了電影《達吉和她的父親》，不得而知。但是連環畫和影視劇兩種藝術形式之間的參考和借鑒的佳話肯定并非絕無僅有。連環畫的特異性是它畫面的凝固，從而是它可以把玩著反復欣賞的方便。作為一種可以說已經是過去了的藝術媒介，一冊在手的時候能引起我們這樣那樣的意義聯想，收藏的價值已經展現無遺了。達吉的故事，小說的文本、電影的文本都已經成為過去，成為不易被重新觀賞的塵封之物；同樣成了舊書的連環畫文本，卻因為收藏者的珍藏，因為它本身既擁有著文字與畫面結合以后的直觀的特征，又有著易于翻閱的品質，成了這個故事在今天碩果僅存的受眾媒介。這，也算是好的連環畫作品本身的一種優秀品質吧。（據筆者所知，同名連環畫至少還有兩種，一種是邢子云繪畫、遼美1979年9月第1版的64開本；一種是陳學忠繪畫本，獲得了全國第六屆美展銅獎。）