保羅·策蘭詩歌的生存意識

陳良灣

一、身份困境:文化身份和民族身份的雙重糾纏

在《死亡賦格》和《晚來深沉》等詩歌中，荒誕和冷峻的美艷與猶太人的苦難和絕望形成了反諷，賦格中奏舞曲的樂感和明快的氣息，并不是對殘暴的津津樂道，恰恰是對曾經濡染過高雅藝術的劊子手的控訴。“你”(德語tu)在詩中也反復出現，在策蘭的詩歌中也很常見，“你”是與詩人對話的一個傾聽者。用德語寫作，意味著傾聽者就是劊子手。這里存在一個悖論，為什么父母被屠殺，在母語變成了兇手的語言之后，策蘭還堅持將德語當作詩藝的媒介?策蘭堅持寫作，對苦難書寫不妨理解成在向德語文化的某種復仇。“她把我們高高托起，還是一樣，永恒，/從直立的腦漿，一道閃電/及時縫合了我們的頭顱、皮/和所有/還要精血爆裂的骨頭://從東方流落，被帶進西方，還是一樣，永恒——”①

從東方帶到西方的是什么?這很容易讓我們想到基督教始于希伯來文化，后被融入西方文化的發展源流。正是歷史的大變遷，宗教的分流以及戰爭所帶來的異文化接觸使人們處在對自己身份認同的懷疑中。這里有兩個地方值得注意，一是“她”，二是“永恒”。“她”可以是一個主宰者，也可以是一個守護者，也可以理解成策蘭慣用的女性形象，如母親、愛人、姐妹等等。而關于“永恒”，策蘭在不來梅文學獎獲獎致辭中寫道:“詩歌不是沒有時間性的，誠然，它要求成為永恒，它尋找，它穿過并把握時代——是穿過，而不是跳過。”②也就是說，策蘭試圖從自身和時代的履歷出發，去到達存在和言說的統一，從而達到永恒，或者一種詩歌與身份的平衡。然而，生命無法永恒，卻渴望塑造片刻的完美，策蘭才會有如此激烈的狂躁不安。“直立的腦漿”、“閃電”、“縫合”、“爆裂”，這些閃電般有力急促的詞語和策蘭大部分詩歌中的緩慢、破碎的風格不一樣，形成了某種逆轉，是對宇宙的強有力的詰問和質疑。這首詩選自詩集《棉線太陽》，這是一部標志著策蘭詩風向冷峻和句法短促轉變的一部詩集。這首悲歌將成長再次與傷痛并列起來，可是在策蘭的有生之年，已經無法體會家鄉的復歸了。“他們把你/寫在刀口下，/文采飛揚，左派的尼伯龍根的筆調，用/氈毛/彩筆，寫在柚木桌上，反/復辟，合/禮儀，筆法/精確，以新的和公平/分配的/非人道名義，/大師的，德語的，/人類而又人類的，并非/深不可測，而是/淺草般的，/他們，這些/“再來人”，把你/寫在/刀口/下。”(535)

策蘭的很多詩都在抒發其對母親的懷念，他的《黑雪花》、《墓畔》、《楊樹》、《雪松之歌》、《母親》等都提到了母親，而這首作于1965年1月31日的《母親，母親》和大約同時期的詩集《換氣》的風格有很大的不同，充滿了抒情性。在他這些實驗里，詩化語言和猶太人的身份意識，兩者交融在一起。“文采飛揚”、“左派的尼伯龍根的筆調”、“氈毛”、“彩筆”，“寫在柚木桌上”這些都代表了一個古典的、紳士的，努力求得精確、公平正義的德國，可是一切又是建立在“刀口之下”，德國大師的殘暴顯露無疑。戰后，基督世界和猶太世界對策蘭的雙重拋棄，使他時時陷在文化身份和民族身份的雙重糾纏當中。在歐洲的基督教世界，他是猶太人而不屬于基督，但是在以色列的猶太人面前，他又不是一個猶太教徒。1949年復國后的以色列在戰爭和戰后的所為又是策蘭所不認同的，因此他的身份失去了確定性，新的混雜身份使他成為一個世界性的詩人。

二、死亡預告:陰性氣質的尋找安息之路

北京大學辜正坤教授在曾指出:“東西方各民族心靈的鐘擺總是在禁欲與縱欲、古典與浪漫、理性與非理性等二極對立之間作有規律的減幅振蕩。”③他把趨向于縱欲、浪漫、非理性的一極稱之為陽極;把趨向于禁欲、古典、理性這一極稱之為陰極。與兩極對應的詩叫陽性詩或陰性詩。他認為T·S·艾略特的詩就是陰性詩的一個高峰。也有人說陰性氣質常常帶有受難的、凋謝的形象，表達了歷史自身的安息與守持。我們可以將類似于大地這一母性特征即第二性的物象歸結起來，稱之為陰性集團。詩人對陰性集團的描寫，其實是對生命本源的崇拜。“在他的視野里，詩更多的時候是陰性的，因為在被死亡投照的世界里，他第一眼看到的是‘我看見你了，姐姐，站在那光芒中’”(譯者牟言)，在策蘭的詩中，這一類物象有女人、水、花朵、死亡、欲望、黑暗等。“在德語國家中，水有著更加深的文化內涵。在古代日耳曼人的觀念中，未出生的人和死人的靈魂都居住在水里。有關水的隱喻(包括了水的多種形態，如海、深海、雨、淚等)以及奧爾弗斯母題是策蘭詩歌的重要母題。”④除了水中的世界，策蘭還有一個植物的世界，美麗而陰柔，尤其是各色各樣的“花”。在德語中，表示花草樹木和水果的名詞大多數為陰性名詞。一些則代表了死亡和魂靈:阿福花(《永恒》)、鳳仙花(《水主天下》)、蕓香(《一個士兵》)，它們都有如詩人的生命:柔弱、纖細、敏感，最終奔向沉沉的死亡。詩人選擇跳河，讓靈魂回到最初的水中，也是一種對死亡的超脫，這種死亡的方式在他的眼中是受難的，也是安息的，就像他在畢希納獎獲獎致辭中說道:“我在結束，我在重新開始。”⑤在他早期的詩歌中，對他的死也有冥冥中的暗示，在《帶著來自塔魯莎的書》中就有這樣一節:“來這座/橋墩，從這兒/縱身躍入/生命，他已學會/用傷口飛翔——從/米拉波橋”(246)。

其實，在德語中，詞性的陰陽和詞語的內涵并沒有沒有必然的聯系，但是陰－陽之說卻是哲學的一個重要話題，我們不妨可以把它當做一個佐證。如，時間(zeit)在德語中是陰性的，時間作為人類的存在方式，是我們認識世界與認知自我的先天條件，我們的意識所顯現出來的都是在時間之中的，所以時間是顯現之前提，故是陰性的。公元紀年所代表的線性時間觀在《舊約》首篇《創世記》中即已體現，呈現出從原點，即耶穌誕生，單向延伸的線性向度，線性的世界就代表了以基督教為中心的世界，而在策蘭的詩歌中，反復出現了對線性時間的質疑和顛覆，借助對時間神圣性的消解，對回返往復的時間觀的書寫，獲得一種對生命的態度。“我們從果核里剝出時間教它走路:/時間跑回殼里”(161)。

這仿佛是策蘭時間觀的宣言，它賦予時間跳躍的姿態，這兩句話在一種尖銳的對比中，形成語義張力。在這首詩里，時間被動地行進，它像嬰兒一樣懼怕這個世界，最終回歸，回到果殼的庇護中。果殼之外的世界，充滿了不安的要素。對于策蘭來說，時間是構建在記憶之上，這反映了策蘭和現代西方世界的某種格格不入，他的時間觀既是一種應答，也是一種闡釋，進而是“對征服者線性歷史的糾正”⑥。古希臘的循環觀即“主要產生于靈魂不死的信仰之中”。對于信奉循環時間觀的人，死亡就不是終點，而是起點，因此可以超越死亡，獲得一種精神的永恒，而摧毀原有的時間成為詩人偏執的需要。認識了時間，就是認識了自身，認識了死亡。

《順著憂郁的急流》

順著憂郁的急流而下

經過發亮的

創傷之鏡:

那里，四十棵被剝皮的

生命之樹扎成木筏。

唯一的逆——

泳者，你

數著它們，觸摸它們

一切。(248)

這種對時間的體驗無時無刻不貫穿在詩人迫近四十歲的生命里。時間是存在的，但是未可預知的危險仍讓人心存疑慮。“憂郁”是河流的寫照，也是策蘭性格創傷的寫照。“剝皮”是殘酷的刑罰，還原出集中營里觸目驚心的場面。“剝皮”也意味著一種暴露，對歷史、記憶、價值的顯示。而浩瀚的水域無疑對苦難是一種撫慰，策蘭對逆泳者是欣賞的，他有勇氣逆潮流、逆時代、逆時間地前進。時間對價值的丈量是通過數數來實現的，時間是數數的運動。數數和觸摸本來就是銘記的一種方式，只有數數，才不會忘記，只有不斷地重復才能不忘卻自己的存在。無論是數杏仁，還是數沙子，都是對自己身份的一種反復的確認。時間的出走和逃遁為新的生活的鋪開，為死亡之后的道路提供了一種可能。

三、瀆神意識:從“石頭”到“沙”的演變

舊約的全部歷史，可以看作是猶太人不斷背離神，遭受神的懲罰，又自我悔悟，重新獲得神的拯救的歷史。著名的《約伯記》是以最嚴厲的方式來探討信心的問題，探討神是誰，也指出神要求他的兒女對他存怎樣的信心。要說約伯相信上帝，倒不如說他相信上帝訂下的法則。而上帝和猶太人之間訂立下的法則與上帝的失約讓策蘭失去了信心，神的臨在和缺席與人的苦難和絕望之間的種種對立構成了策蘭瀆神話語的基本要素。

《孤獨者》

比起鴿子和桑樹

秋天更愛我。它送我面紗。

“拿去做夢吧，”說著就繡上了花邊。

還說:“上帝和禿鷲一樣離得很近。”

可我還保存著一條小披肩:

比這條粗糙，不帶刺繡。

彈一彈它，黑莓子樹叢就下雪。

揮動它，你就聽見山雕啼叫。(33)

策蘭把上帝和禿鷲并置，形成一種強烈的對比，瀆神意識十分明顯。禿鷲是以腐尸為食的動物，在我國的藏族，就讓禿鷲來執行天葬，它們是死亡的象征。“上帝”作為萬民的拯救者和赦免者，竟然和禿鷲一樣，毫不留情地見證人間的一個個葬禮。沒有庇護他的子民，而是不顧一切奪走他們的生命，上帝的遺棄撼動了策蘭的信心，那么這樣書寫的意義是什么呢?“災難的啟示，并不會直接產生文學，災難記憶只有轉化成一種創傷記憶時，它才開始具有文學的書寫意義。創傷記憶是一種價值記憶，是存在論意義上的倫理反思，它意味著事實書寫具有價值轉換的可能，寫作一旦有了這種創傷感，物就不再是物，而是人事，自然也不僅是自然，而是倫常。”⑦對于上帝的褻瀆，折射出策蘭經歷了大屠殺之后，不僅僅停留對災難記憶的追溯層面，更是深入精神創傷的層面，產生了嚴重的信仰危機，也是這次深重的信仰危機使災難的書寫得到某種可能性，他不是用阿多諾所說的“冷漠”來反抗這種危機，而是用一種精神的對抗來處理災難題材。

《棹歌作桅桿駛向大地》

棹歌作桅桿駛向大地

天國的殘骸在航行。

在這木頭之歌里

你讓自己用牙齒緊緊咬緊。

你是那系住歌聲的

三角旗。(253)

這是一場海難，海難所帶來的海上漂流在西方文學的視界中，代表了現代性的開端，如《魯濱遜漂流記》中開疆拓土的精神。在這里卻是所有希望的粉碎。殘骸的桅桿朝向了大地而不是天空，就像策蘭在《子午線》里:“無論誰以他的頭站立，就會看到天國是在他下面的一個深淵。”⑧在他內心的深處，永遠都只能感到無邊的空曠孤獨，永恒的神秘的靜寂就像一個永遠跌不到底部的深淵。這些桅桿發出了歌聲，這種歌聲是一種求救的信號。在船只遇難的時候，我們不由地發問:上帝在哪里?上帝已經在這場救贖中失約，他沒有聽見人們的祈禱，也沒有帶來任何希望。

策蘭詩歌中的石頭意象是其詩歌不可繞開的話題，石頭意象如何與瀆神意識勾連在一起呢?策蘭之所以對石頭有著執著的態度，是因為他相信石頭里面有著一種永恒的東西，這種東西以契約的方式還原了上帝和猶太民族達成的承諾，而到后期，這份契約逐步瓦解。“不管你掀起哪塊石——/你暴露了/需要石頭保護的人:/赤裸，/他們又要修補籬圍”(114)。

神向以色列許諾過:“你這受困苦被風飄蕩不得安慰的人哪，我必以彩色安置你的石頭，以藍寶石立定你的根基。”⑨石頭可以看做是猶太人的保護傘，就像是他們手中緊緊攥著的一張契約。只要契約還在，神就沒有理由拋棄他們。猶太人還有一個習俗，他們去墓地時，總要在死者的墓碑上放一小塊石頭。讓死者墓碑上的石頭開花，隱喻著死者也能與生者交往。由此可見，石頭就是連接人間和冥界、天界的一個通道，充滿了神圣感。到后來，策蘭開始懷疑石頭的堅硬性，石頭已經不再開花，甚至已經不能夠保護神的子民。這個時候，他們已經不再需要石頭開花，關于石頭的想象已經破滅了。

《上面，無聲》

上面，無聲，這些

流浪者:禿鷲和星星。

下面，萬物，才到我們，

十之數，沙之人。時間，

怎么就不能，給我們

也留一個時辰，在這里

在這沙城。

他的衣裳和眼睛，他站著，

和我們一樣，充滿黑夜，他示意

明白了，他現在

和我們一樣，數到十

就不再往下數了。

上面，那些

流浪者

始終

是聽不見的。(165)

在詩歌的第一、二節，出現了兩個世界。上面是禿鷲和星，下面是沙人。禿鷲和星星的并置，就是邪惡和正義的并置，結合成上帝的形象，上帝就這樣以高高的姿勢，以無言的冷漠，俯視著下面的蕓蕓眾生。“沙人帶出的是“沙族”和“沙城”的概念。時間僅僅給了這個民族“一小時”來陳述它的歷史，將數千年的輝煌和漫長壓縮在有限的光陰中，以抹殺它的古老和神圣。括號里面井、井圈、井輪、井屋的講述就像一個老者在喋喋不休地對歷史進行梳理、傳唱，企圖讓人銘記住這一個曾經由神指定和保護的民族。

后代的以色列人在安息日唱誦這首歌，以互相勸勉，期望“井”繼續供應他們所需，并把這種誦唱作為向耶和華的禱告，懇求他即使當他們在被擄當中，也繼續更新他的百姓。“井”或“泉水”、“河流”，是以色列人乃至中東荒漠高原游牧之民所珍愛與敬重的，代表著絕望中的希望，瀕臨死亡之際的生命活泉。在新約，主耶穌引述“井”、“江河”、“活水”的意象，來表述生命的更新，與之相反，沙代表的是生命的枯萎。

當石頭不再能支撐起對一個民族的想象的時候，他的作品里面出現了“沙”，沙是石頭風化的結果，“沙化”代表的是一種荒蕪和對生命的抗拒，對堅守的遺忘，是對石頭的解構和放逐。他的很多詩，如《骨灰甕之沙》、《布滿骨灰甕的風景》、《我砍下了竹子》都有著對“沙子”的書寫。策蘭的第一本詩集的名稱就是《骨灰甕之沙》強調沙來自于骨灰甕，而不是別處，沙，已經同死者的骨灰混在一起，無法辨認出彼此，死者完全被遺忘。至此，神和人的契約完全被破壞，人的主體性完全消除。在“沙”之后，還有“灰”和“煙”，“你看見了那些煙/它已來自于明天”，煙已經是不可預知的未來。沙，也與“雪”、“灰燼”等有著相關性，它們都是散落的，趨于消失的，無法保留的。

在策蘭早期的詩歌中，“你”的在場是非常重要的，苦難的傾訴給了詩歌以言說的機會。德里達說:正是傷口，給詩歌以說話的嘴。在現在看到的很多策蘭的照片中，策蘭大多是低著頭，眼睛上翻，注視著前方，似乎總要對這個世界說點什么。然而，這也是一場生命難言與無言之對話，盡管策蘭的語言本身與德語的身體斗爭，他使德語變形、改觀，他對其發動猛襲，但是他沒有停止過恢復、建立一種對話的可能性和沖動。策蘭認為詩歌是可以對話的。策蘭的詩對德國畫家安塞姆·基弗的影響很大，如果說，基弗是在用構圖和色彩來描繪納粹時期的恐怖和德國歷史、文化和神話，那么策蘭的詩歌則是整個20世紀疼痛的收獲。

注解【Notes】

①保羅·策蘭:《保羅·策蘭詩選》，孟明譯(上海:華東師范大學出版社，2010年)譯者牟言。本文所引用策蘭詩歌均出自本書，以下僅標明頁碼。

②⑤⑧伽達默爾:“‘隙縫之玫瑰’:伽達默爾論策蘭”，王家新等譯，《新詩評論》10(2009):177，196，189。

③詹姆斯·K·林恩:《策蘭與海德格爾——一場懸而未決的對話(1951－1970)》，李春譯(北京:北京大學出版社，2010年)47。

④謝有順:“苦難的書寫如何才能不失重”，《南方文壇》5(2008):9。

⑥王家新芮虎:《保羅·策蘭詩文選》(石家莊:河北教育出版社，2002年)2。

⑦王家新:“在這‘未來北方的河流里’——策蘭后期詩歌”《延河》7(2010):34。

⑨辜正坤:《中西詩比較鑒賞與翻譯理論(第二版)》(北京:清華大學出版社，2010年)6。