《喧嘩與騷動》的多視角敘述

楊如月

美國作家威廉·福克納(William Faukner)以其家鄉偏僻的南方小鎮為背景，創作了令人驚嘆的約克納帕塌法(Yokna patawpha)系列小說，1949年他獲得諾貝爾文學獎，成為美國20世紀最重要的作家之一。

一、南方文學的杰出代表

福克納的創作極為豐富，題材廣，規模大，有史詩般的氣魄，其中較為重要的作品有:《喧嘩與騷動》(The Sound and the Fury)，《我彌留之際》(As I Lay Dying)，《八月之光》(Light in August)，《押沙龍，押沙龍》(Absalom，Absalom)，《去吧，摩西》(Go Down，Moses)等，其中《喧嘩與騷動》是最成功，也最為作者鐘愛的一部小說。“除了《喧嘩與騷動》是福克納為藝術而創作的小說，是他的第—部大量使用新手法的成功之作和在寫作過程中他體會到創作欲的極大滿足這些原因之外，他之所以特別喜歡它，還因為康普生家的孩子們的童年生活在一定程度上取材于作者自己的童年”①。小說的書名出自莎士比亞的戲劇《麥克白》中的一段精彩獨白:“……人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手劃腳的拙劣的伶人，登場片刻就在無聲無息中悄然退下;它是愚人所講的故事，充滿喧嘩和騷動，卻找不到一點意義。”②小說共分四個部分，截取了南方破落莊園主康普生一家生活中的四天作標題，由四個不同的敘述者班吉、昆丁、杰生和迪爾西分別講述主要人物凱蒂的故事，展示了南方豪門大戶康普生家族的衰亡史。

《喧嘩與騷動》是一部美國評論家一致認為難懂的書。它是福克納以全新的藝術手法創新的成果。它不同于傳統小說中的故事敘述主要是以一種敘述視角來完成的，并且敘述者的位子也相對固定，創作《喧嘩與騷動》福克納在很大程度上背離了這一傳統，采用了全知視角和內視角相結合的敘事視角來敘述故事，而且敘述者的位置也經常變動，這種多重復合的敘述視角使小說所敘述的故事具有了更多的意味和增強了故事的虛構性和不確定性。福克納在介紹其作品的創作過程時說:“我先從一個白癡孩子的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然，而不知其所以然的人說出來，可以更加動人。可是寫完以后，我覺得我還是沒有把故事講清楚。我于是又寫了一遍，從另外一個兄弟的角度來講，講的還是同一個故事。還是不能滿意，我就再寫了第三遍，從第三個兄弟的角度來寫。還是不理想。我就把這三個部分串在一起，還有什么欠缺之處就索性用我自己的口吻來加以補充。”③在這里福克納正是通過小說敘述視角的不斷調整、轉換來使小說的內容和形式漸趨完美的。當福克納感受到僅僅使用一種敘述視角和一個固定的敘述故事的模式所帶來的局限時，他勇敢地打破了它，代之以多敘述視角的轉換和敘述者位置的靈活多變。

多種敘述視角的運用，是長期以來福克納創作實踐的結果，它不僅有助于內容的表達，而且還被當作一種創作實踐經驗的成果保存下來，并隨著創作實踐的發展，不斷豐富和充實，有力地推動著小說的本能性能的更大發揮和發展。

《喧嘩和騷動》小說的四章分別采用了四個敘述視角。前三章分別用的是內視角，敘述的內容、感情、智力水平都與敘述者的性格完全相符。它使讀者更容易進入小說特定的情境之中，調動讀者的情緒和創造性。前三部分的內視角的轉換，又可以使讀者從不同的角度去體會、體驗同一事件，對人物有—種審美的整體把握。第四章采用了全知視角，敘述者能全知全能地敘述事件中每一個人的活動，能解釋每一個人的思想，讓讀者與事件拉開一定的距離。內視角和全知視角交替使用，并且不斷變換敘述者的位置，小說中既有敘述的交叉重合，又有許多空白和疑點，敘述者們既是小說的主角，又是小說的配角，即是事件的參與者、見證者和目擊者，卻又不能全知事件的整個過程。由于小說的懸念與預示的取消，作者的意圖越來越隱晦，小說客觀化的意味越來越強烈，讀者面對小說進行某種審美價值判斷時就因此失去了對于作者提供大量暗示的依附，在閱讀小說時所擁有的審美期望就會變得不明確起來，讀者不得不對小說的故事展開做出獨立的預想，用自己的想象去連綴，補充、開發，再創造一部立足于原作而又超過原作的屬于自己的小說。這就是敘述視角的求新創造帶來的意想不到的藝術效果，也顯然是作者企求同讀者一起進行審美過程體驗，一起進行審美創造的敘述觀念的表現。

在《喧嘩與騷動》中，敘述者由一個增至四個，從不同的角度和側面圍繞同一個中心講述故事。它是福克納對于全新的創作手法的成功嘗試。小說的第一部分通過白癡班吉的視點展開，寫的是1928年4月7日班吉33歲生日那天他的意識活動。班吉雖然是33歲的成人，但其智力僅相當于一個3歲的幼兒。他既缺乏思維能力又無時序觀念，完全憑直覺、印象和本能去對待周圍世界，過去、現在和將來在其大腦中相互交織，但我們還是可以在班吉的意識流動中，獲得一些關于凱蒂和康普生家族的信息。比如，他喜愛的那塊林中草地被賣掉了;關心他、照顧他的姐姐凱蒂離家出走了;1913年的某天，他因追趕女生被打昏進了醫院，杰生讓醫生給他做了閹割手術等等。班吉沒有思維能力，但嗅覺特別靈敏．當凱蒂是純潔的少女時，他能聞到姐姐身上有“樹的香味”④，而凱蒂失身墮落后，班吉逐漸聞不到姐姐身上樹的香味了。由于班吉的母親將自己做母親的職責推給了女兒凱蒂，在班吉的心目中，姐姐便是母愛的化身，是他生活中唯一精神支柱。凱蒂為班吉的生活帶來了幸福和光明并使其有意義。凱蒂是福克納所深愛的形象，她是人性美好的體現。

小說的第二部分是以昆丁的視點展開的，寫的是1910年6月2日班吉的大哥昆丁自殺這一天的意識活動。昆丁是康普生的長子，是沒落的南方貴族的末代子孫。他從父親那兒得到的只是悲觀和絕望，他迷戀家族的過去，又無能為力于家庭的急劇敗落，對妹妹凱蒂愛到不正常的地步。凱蒂被誘騙失身以至于墮落，使昆丁受到嚴重打擊而精神錯亂，行為失常。他要報復妹妹的情人卻難以付諸行動。他與妹妹的情人決斗更顯得過時可笑．在思想極度混亂之中，他竟準備向父親說明他是妹妹私生女兒的父親(其實不是)。他這一天里，滿腦子是凱蒂的失身墮落、亂倫和自殺:

“因為如果僅僅是下地獄，如果事情僅僅如此，事情就到此為止。如果事情到這里就自行結束，地獄里除了她和我，就再也沒有別人。如果我們真的干出一件非常可怕的事情能讓人們逃之夭夭，光剩下我們倆在地獄里。我犯了亂倫罪，我說父親啊，是我干的，不是達爾頓·艾密司……于是我就會低頭去看我那副淙淙作響的骨骼，深深的河水像風兒一樣吹拂著，像是一層用風構成的屋頂，很久以后人們甚至都無法在荒涼、無瑕的沙地上把骨頭分辨出來。”⑤

凱蒂的行為是舊貴族莊園主家族的奇恥大辱，標志著康普生家族的體面與榮耀已不復存在。昆丁是南方貴族階級的最后一位代表，作為在貴族傳統觀念與價值標準中成長起來的一代，他繼承并遵循著舊傳統，所以接受不了凱蒂墮落的現實，他想殺死凱蒂的情人為家族挽回榮譽，可他并未動手殺死仇人。他離不開舊生活，卻又無力捍衛之，他就只能選擇自殺了。昆丁在已經改變了的現實生活中仍然堅持舊的意識與舊的生活模式，他不承認時代在前進，競然砸碎了鐘表，其實時代照樣前進，被砸碎的其實是他自己的生命。

小說第三部分以杰生的視點展開，通過1928年4月6日杰生的內心獨白，把這個貪婪無情的人物形象活靈活現地展現在我們面前。杰生與昆丁正好相反，他嘲弄自己家庭過去的一切，對親人毫無感情．他反感哥哥半夜游泳自殺，還一心想把班吉送進瘋人院，并借機閹割了弟弟。他怨恨姐姐凱蒂影響了他的前程，竟侵吞凱蒂每月給女兒小昆丁的生活費用，還欺凌這個遠離母親孤苦無依的外甥女。他對凱蒂母女既無親情，又無憐憫之心。在杰生的回憶中，我們看到他在父親的墳前碰到久未見面的凱蒂，竟然斥責姐姐。他要凱蒂的丈夫為自己安排一個職位，可凱蒂被丈夫拋棄了，杰生的希望成了泡影，他因而對凱蒂耿耿于懷。杰生不講什么道德廉恥，他只看重世俗生活，迷戀金錢，為賺錢投機取巧不擇手段。他整日忙于賺錢，卻一事無成。他不愛別人，沒有一個女人愛他，所以愛情、家庭也就與他無緣。杰生一味擯棄過去，割絕傳統，在背棄舊的傳統的同時，也扭曲了自己的人性而受到現代社會的鄙棄。

小說的第四部分不同于前三部分的意識流內視角敘事手法而改用了傳統的全知視角的敘事手法。1928年4月8日，由康普生家的忠實黑人女仆迪爾西來補敘康家的有關情況，作者通過講述迪爾西這一天的活動，透過迪爾西的眼光，將康普生家族三十年間的變故和人世滄桑一覽無遺的呈現在讀者面前，這是—個不斷走向沒落的南方世家:小昆丁的私奔出走，杰生的狂怒與追尋，女兒凱蒂的沉淪墮落，大兒子昆丁的精神崩潰，投河自盡……小說就是通過這樣一個沒落南方世家的各家庭成員的遭遇和精神狀態來描摹南方社會的浮沉變遷，深刻地揭示了資本主義近代文明對南方鄉村人性的吞滅與腐蝕，從而使賦予了作品深刻的思想內涵和社會批判主題。

總之，在《喧嘩與騷動》中，福克納的這種多視角敘述手法為讀者樹立起了一面面生活的鏡子，它們相互映照，互相反襯，形成一個萬花筒式繁復雜亂的立體世界，這樣一個世界正是現實世界的真實寫照。作者通過多種敘述視角的變換，實現了語言詩學功能對言語行為的最大限度的凸現，使敘事能夠有效地獲得符號意義。通過處于不同視角和意義層次的敘述者的個性化的眼光，獲得了不同的情感和價值判斷，實現了多視角敘述在小說中的美學價值。

注解【Notes】

①②肖明翰:《威廉·福克納研究》(北京:外語教學與研究出版杜，1999 年)236，233。

③李文俊編選:《福克納評論集》(北京:中國社會科學出版社，1980 年)262。

④⑤福克納:《喧嘩與騷動》，李文俊譯(上海:上海譯文出版社，1984 年)53，89。