拆解虛構——論納博科夫的元小說創作

豐云

2004年1月，小說《在德黑蘭讀洛麗塔》登上了《紐約時報》暢銷書排行榜的榜首。這使默默無聞的伊朗女作家阿扎爾·納菲西(Azar Nafisi)一夜成名。在書名中，“洛麗塔”作為禁書的代表與“德黑蘭”所隱含的濃厚的宗教色彩構成一種富有意味的對置。同時，《洛麗塔》的作者、俄裔美國作家納博科夫也再次成為人們注目的焦點。

納博科夫是實驗小說的先驅、后現代小說的代表作家。因為，早在二十世紀三十年代，他就在一系列作品中采用了元小說的創作手法。而文學史上最具代表性的一些元小說作品，如博爾赫斯的《迷宮》、約翰·巴思的《羊童賈爾斯》和《迷失在開心館》、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》等則大多出現在二十世紀六十年代。因此，納博科夫被稱為實驗小說之先驅與后現代小說之代表作家是當之無愧的。而納博科夫在六十年代創作的《微暗的火》則更被公認為元小說的典范作品。

一、元小說:對虛構的拆解

元小說作為“關于小說的小說”，其最主要的特點是自我揭示，拆解敘述世界的虛構，關注小說表達本身，從而反映出作者在創作過程中的自我意識。趙毅衡在《當說者被說的時候》一書中，梳理了元小說的類別及特征，將元小說分為自反式元小說和前文本元小說(或曰文類戲仿式元小說)。其中自反式元小說最能體現對虛構的拆解，這類作品總是故意使小說敘述中的操作痕跡凸顯出來，由敘述者超越文本的束縛，打破敘事結構的連續性，直接對敘述本身加以評論干預，使敘事話語與批評話語相互交融，難分彼此，格外凸顯它們的反敘述傾向。由于把敘述行為當成了敘述對象，使得敘述世界的逼真性虛構被拆解。而前文本元小說，則主要是將前文本作為戲仿對象，以達到某種反諷目的。正如吉爾伯特·哈特所說的，戲仿是“諷刺的主要表現形式之一……是通過扭曲和夸張來進行模仿，以喚起人們的興致、嘲弄和譏諷。”(吉爾伯特·哈特58)巴赫金在其《長篇小說話語的發端》一文中對這種文學形式做了細致的評點，他認為“諷擬滑稽化的創作，通過笑聲和批判不斷地校正片面而嚴肅的直來直去的崇高話語”，使“整個的體裁、風格、語言被打進了括號以示歡快的嘲笑，并且這嘲笑是以它們自身無力容納的矛盾著的現實生活為背景的。”(巴赫金476)在這歡快的嘲笑之中，前文本虛構世界的逼真、嚴肅分崩離析，虛構得到拆解。

在納博科夫的早期作品如《絕望》中，元小說的創作傾向已經有了清晰的顯示。不少評論家認為這部作品是納博科夫的第一部重要的小說，是他創作的轉折性標志，因為正是在這部作品中，“自我意識和戲仿反諷在納博科夫的文體中第一次獲得了充分的解放”(納博科夫，《絕望》2)。在這部作品中，納博科夫已經逐漸開始展示他對虛構進行拆解的技巧。

二、《絕望》:納博科夫元小說的初啼之聲

《絕望》的主人公赫爾曼是個不走運的巧克力商人，一個自視甚高的妄想狂。他為了騙取保險金，策劃了一起謀殺，讓流浪漢費利克斯作為自己的替身。事敗后，赫爾曼將他的犯罪過程寫下來，企圖成就一個完美的藝術作品。在赫爾曼的自述中，敘述和如何敘述是纏夾不清的，最明顯的表現就是行文中有大量的括號。基本上，括號里的內容都是對敘述本身的評論，是對如何進行敘述的探討。特別是在一些章節的開頭，敘述者總是跳出敘述過程，對如何敘述進行討論，如在第七章和第三章的起首，敘述者不僅提出了三、四種方案供讀者選擇，而且在每一種方案的敘述中，又對之加以評論，敘事話語與評論話語交織，以敘事話語評論敘事本身，使敘述者越出了敘事的框架邊緣，敘事話語的意義便被置于括號中懸擱起來，從而拆穿了寫作的虛構性與不可靠性，具有了清醒的自我意識，是典型的自反式元小說模式。

當赫爾曼與費利克斯再次見面時，赫爾曼一邊打量費利克斯，腦子里一邊想著按照電影上的常見手法，從腳開始往上打量，看到領子時，卻就此停住了，“我是應該就讓他這樣沒有腦袋存在呢?還是繼續將他塑造完畢?”(納博科夫，《絕望》86)這種雙重的寫作活動，既是對人物的描述，又是對這種描寫加以述評，同樣還是一種自我意識的顯現。在文本中這種敘述者不斷跳出敘述，來評論“敘述”的細節無處不在，它們明白無誤地顯示出對敘事的虛構性的揭破。第十章中，敘述者說“您嗅出了已接近尾聲的強烈氣味了嗎?我是按照古典食譜編造的。在書中關于每一個角色的方方面面都已詳盡備述，該結尾了;”(納博科夫，《絕望》208)敘述者在這里毫不掩飾自己的敘述過程是一種編造，并且以“古典食譜”一詞嘲弄了前文所有的虛構性敘事其實都不過是一種模式化的編造。

赫爾曼的這份自述，由于敘述和如何敘述的纏夾不清，其實既是對自己犯罪過程的敘述，同時也是對自己寫作犯罪過程的敘述，寫作的內容與寫作過程本身緊緊絞結在一起，敘述者在故事內外跳進跳出，一方面以傳統的敘事方式構筑虛構的逼真性，另一方面卻以清醒的自我意識拆解虛構，對讀者的閱讀形成了巨大的挑戰。這顯示出納博科夫早在二十世紀三十年代就已經對舊有的以摹仿為主要范式的寫作提出了質疑與挑戰，并已經在尋求建立新的寫作范式，以拆解敘述世界的虛構性，而不是像過去已有的寫作范式那樣，盡力掩藏起虛構的痕跡，以圖讓讀者產生自己置身于真實世界的幻覺。

充滿揶揄的戲仿在《絕望》中也是文本突出的特征之一。《絕望》涉及的是謀殺和雙重人格的主題，而這正是納博科夫對陀斯妥耶夫斯基的嘲弄性模仿。他讓赫爾曼為了給自己的手稿定名而大費思量，一會兒想選擇《雙重人格》(The Double)，一會兒又想命名為Crime and Pun，與《罪與罰》(Crime and Punish)相仿佛。這番大費周張的命名過程實則都是對陀斯妥耶夫斯基的譏諷性影射。而針對陀氏所擅長的犯罪心理剖析，納博科夫則將赫爾曼設計成一個毫無自責或矛盾心理的理智型的罪犯，而這與陀氏主人公充滿道德寓意的自責、自省截然相反。納博科夫通過這種挑釁性的戲仿，不僅對自己文本的虛構予以拆解，也是以嘲弄的方式對陀斯妥耶夫斯基的文學虛構進行了拆解。

三、《微暗的火》:元小說的典范之作

《微暗的火》是文學史上的一部奇書，被評論家們以各種文學理論進行了諸多解讀，從讀者反應批評到解構主義，不一而足，各有見地。就元小說而言，它應當被視為典型的前文本元小說，作品中涉及前文本之多，令人目不暇接，從古希臘神話到圣經;從中世紀寓言到現代美國詩歌;從莎士比亞到陀斯妥耶夫斯基。這些跨越時間與空間豐厚的前文本元素讓人不禁對納博科夫的淵博學識嘆為觀止。這部作品在故事層面上是講一個在美國大學任教的教授金波特，自稱是歐洲贊巴拉國的被廢黜的國王，他竭力接近鄰居謝德，希望謝德在其寫作的長詩中加進他作為流亡國王的經歷，企圖以文學形式獲得不朽。謝德死后，他取得詩作的編輯權，借機以評注的方式將詩作與自己拉扯在一起。其實，作者納博科夫是通過這種奇特的文本形式，闡述了自己對于文學藝術、宗教、哲學等問題的看法，并借機展示了自己對植物學、昆蟲學的知識以及對精神分析學科的反感。特別是在評注部分，敘述者說道“人類生活無非是給一部晦澀難懂而未完成的杰作添加的一系列注釋罷了。”(納博科夫，《微暗的火》294)而這正可視為作者對自己寫作緣起的一種釋解。納博科夫在作品中不僅以戲仿的形式對某些作家、評論家進行嘲諷，還通過不可靠敘述在文本之中顯露自己的真實意圖，對以令人眼花繚亂的方式所虛構的故事進行了拆解。

梅紹武先生在《微暗的火.譯后記》中已經為讀者指出了，《微暗的火》的這種奇特的文本形式是模仿了十八世紀英國詩人蒲柏的《群愚史詩》。蒲柏曾因不滿于某些評論家的批評，而以戲仿詩歌評論的方式寫作了《群愚史詩》予以諷刺反擊。全詩是四個篇章的英雄雙韻體詩，并附帶有一名虛構的評論家所作的古怪注釋和一個可笑的索引。納博科夫基本上套用了《群愚史詩》的結構，只增加了目錄與前言兩部分。納博科夫之所以模仿《群愚史詩》的結構，顯然是因為他同蒲柏一樣，十分反感那些自以為是的評論家，對他們有著同樣的嘲諷動機。蒲柏的作品本身是一種戲仿，而納博科夫不避嫌疑地模仿蒲柏，或許是借他人酒杯，澆胸中塊壘，以蒲柏的尖刻戲仿來表達自己對某些評論家的鄙夷。

另一方面，這種文本形式也是納博科夫對自己的一種夸張模仿。納博科夫主張文學翻譯應直譯，以盡可能保留原語言文化中的有價值信息。而對于讀者難于理解的文化差異，則以大量的注釋作為補充。他翻譯的《葉甫蓋尼·奧涅金》長達兩千頁，但對于詩本身的譯文僅有228頁，其余均為注釋。譯作出版后 ，飽受批評，令高傲的納博科夫耿耿于懷。顯然，他在《微暗的火》中對自己的這篇翻譯文本也作了夸張模仿。然而這種戲仿是對自己的自嘲嗎?我想更貼切的理解也許是納博科夫對自己理念的倔強堅持。他的戲仿中所包孕的嘲諷是反向地指向了評論家，而不是自己。

小說中那首同名以《微暗的火》命名的長詩也被認為是戲仿之作。在音律風格上，它是模仿蒲柏的英雄雙韻體，在語言風格上，則是模仿美國詩人羅伯特·弗羅斯特。納博科夫在這首戲仿之作中借謝德之口表達了一些自己對生與死、愛與恨的人生感悟，以及對藝術法則的真知灼見。然而，納博科夫并不認為戲仿的目的都是諷刺。他認為諷刺有著明確的道德指向，而戲仿只是一場游戲。透過文本的字里行間，我們不難發現他在這里采用戲仿的形式，并沒有太多的尖刻譏諷，反而更像是一種率性的游戲。

除了這些，《微暗的火》中許多細節之處也都是以對前文本的戲仿和嘲弄的結構而成的。如書名《微暗的火》，典出莎士比亞的《雅典的泰門》，以月亮竊取太陽的光輝來譏嘲金伯特企圖借謝德之光而令自己名垂青史的行徑;同時，《微暗的火》又是謝德那首長詩的題名，納博科夫在評注部分借金伯特之口又譏嘲了謝德之類的詩人賣弄學問、借前輩名家抬高自己的做法。一個典故，既借戲仿賣弄了學問，又嘲諷了這種賣弄學問，一箭雙雕之效。然而這一簇“微暗的火”，卻照亮了鏡里鏡外的兩重世界。納博科夫心思之機敏、態度之詼諧由此可見一斑。類似的戲仿充斥小說之中。可以說，納博科夫是以對前文本的戲仿作纖維，采用變幻莫測的手法編織了這么一個復雜的文本。

在讀者反復對照詩作與評注，在多重戲仿之中艱難建構出故事的脈絡后，卻突然發現文本的字里行間還另外隱藏著玄機，金波特的敘述本身原來極不可靠。在“前言”中，我們通過敘述者的自述，得知他是個嚴格的素食主義者，在與詩人謝德比鄰而居的過程中發展起深厚的友情。但卻通過他與周圍人的緊張關系，從他的自述與周圍人對他的評價的對比中，我們卻能隱約發現他其實是個喜歡偷窺的同性戀，與同事關系緊張，被人稱為“瘋子”，而更重要的是，謝德夫婦并非他的朋友。在“評注”中，我們發現他的解釋也與詩行毫不相干。在牽強附會中，他斷續講述了一個名叫查爾斯·扎威爾的贊巴拉國末代國王的生活，這位同性戀國王由于極端分子的革命被廢黜而流亡國外，化名查爾斯·金波特，在美國一所大學里從教。他強迫謝德接受他提供的文學素材，希望謝德將他的流亡故事創作成一首長詩。但在“評注”的最后，敘述者又不能不承認自己的愚蠢，因為謝德的詩作與他根本就不相干 ，那只是老詩人寫的一首自傳體敘事詩。

很顯然，“評注”所傳達的信息與“前言”并不完全相符，敘述者個人聲稱的信息與他敘述過程中不經意泄露的信息也不完全相符。在這些自相矛盾、漏洞百出的敘述中，我們可以推斷金波特大概是個具有一定的妄想狂傾向的有精神障礙的人，妄想借謝德的詩而使自己聲名遠播，借文學流傳得以永恒。在評注部分的結尾處，敘述者說到自己今后的打算，也許會在另一所校園中成為“一個上了年紀、快樂而健康、異性戀的俄國佬”，一個沒有名望和未來的“流亡作家”;也許會去拍電影;也許“會迎合劇評家淺陋的口味，編造一出舞臺劇，一出老式的情節劇，其中共有三個主要角色:一個瘋子企圖殺害自己想象中的國王，另一個瘋子幻想自己就是國王，另有一位著名老詩人碰巧東倒西歪地走進那條火線，在兩個虛構的事物相撞下毀滅”。(納博科夫，《微暗的火》326)在這種種可能中，我們分明聽到了納博科夫傲慢而狡黠的笑聲，嘲笑那些缺少智慧的讀者誤入他虛構的文本而無法自拔。通過金波特這個不可靠敘述者的敘述，納博科夫最終成功拆解了自己精心構建的故事，只留下了自己獨特的文學和藝術見解。

納博科夫的其他一些作品如《貴人女人小人》、《黑暗中的笑聲》、《斬首的邀請》等也都是戲仿佳作，在對通俗小說、通俗電影以及烏托邦小說的戲仿中，納博科夫同樣嘲弄地拆解了虛構的玄機。

拆解虛構的元小說，其實是要尋找小說與現實、創作與批評之間的新的契合點，建立起新的小說敘事結構，這既是小說的自我意識，也是小說作者的自我意識。相對于盡力構筑一個“真實”世界的、情節完整、人物鮮明的傳統小說來說，元小說給予人們一種全新的閱讀經驗，這是對讀者閱讀習慣的挑戰，也是對傳統敘事理論的挑戰，是小說這種文體在二十世紀的新發展。但由于文本使《微暗的火》，這種典范式元小說的讀者范圍，始終難以越出學院的圍墻，走向普通大眾，使得這種挑戰和發展的意義不免大打折扣。因此，我們不得不遺憾地承認的是，時至今日，普通讀者對納博科夫熟悉與激賞的依然是《洛麗塔》。

巴赫金:《小說理論》，白春仁曉河譯。石家莊:河北教育出版社，1998年。

弗拉基米爾·納博科夫:《絕望》，常立 車振華譯。長春:時代文藝出版社，1999年。

——:《微暗的火》，梅紹武譯。長春:時代文藝出版社，1999年。

吉爾伯特·哈特:《諷刺論》，萬書元江寧康譯。南寧:廣西人民出版社，1990年。