中國音樂美學與演唱表演的碰撞

劉 青 滿園園

音樂美學可以說是一門研究人類音樂審美活動的學科，既包含有音樂審美經驗，又有音樂審美觀念，也就是說音樂美學既有感性的認知，又有理性的實踐評判。在古希臘，畢塔格拉斯重視音樂對心情的影響，并注意它的治療功效；柏拉圖認為節奏和曲調會滲透到靈魂里去，音樂性格的善與惡使聽者的靈魂變得優美或者丑惡；亞里士多德則以“高尚的享樂”為音樂藝術的本質……這些早期的美學觀點同樣滲透在中國音樂美學的發展之中，并有之新的認識。

中國的音樂雖然具有悠久的歷史，但是春秋戰國時期才出現文獻的記載，如《尚書》《左傳》《呂氏春秋》等，在《呂氏春秋》中記載了“東音”、“西音”、“南音”、“北音”、“鄭衛之音”、“桑間之音”等民間音樂，可以說開中國專門音樂之先河，也是世界上最早的歷史文獻。我國最早的一部音樂美學論著是儒家音樂美學專著《樂記》，它成書于西漢，主要總結了先秦時期儒家的音樂美學思想，奠定了我國封建社會音樂美學原理和音樂創作方法的基石，較完整的構成了音樂美學體系，它的儒家美學思想一直統治著整個封建社會的思想，力求達到社會各階級的和諧。儒家的創始人孔子對音樂持一種肯定的態度，“移風易俗，莫善于樂”也就是強調音樂要執行它的社會功能，要實行“禮樂治國”，這樣才能達到社會的和諧，但是他這種音樂思想具有保守性，其實歸根到底就是為了維護統治階級，被統治階級所利用的。

我國古典美學思想中多數都是提倡一種“人與自然和諧美”的觀點。早在春秋戰國時期，老子《道德經》的“道”就是指自然的東西自為的存在，不要破壞。“大音希聲”“上善若水”是他對美的看法，不能太過，要將一種柔和度；孔子“發乎情，止于禮”的美學思想，也強調了在古代“禮”的重要性。在他的思想中，任何人都應該遵循禮數，不能逾越，人人都遵循禮也就達到社會的和諧了，這也正是孔子對道德和美學關系的闡述。即使現在我們的社會仍然在講人與自然的和諧問題，也就是要達到一種“和諧社會”，這不正是幾千年來所一直遵循的美學思想嗎。

近現代以來，特別是“五四”運動以后，音樂藝術受到近代革命思潮的影響，音樂理論家王光祈等人的音樂美學思想帶有明顯的民主主義傾向。王光祈主張音樂要具有民族特征，是民族生活的表現；音樂應該是抒發民眾感情的手段；音樂還應該具有社會作用。這些都成為當時革命的武器，激發整個民族的愛國主義熱情。另一位近代著名的音樂家青主則認為：音樂是“靈魂的語言”或“靈魂的一種世界語言”；音樂是心靈的表現，是主觀的創造，并具有改善人類心靈的功能。他在重視音樂內容的情感性的同時，強調音樂的思想性、精神性，強調生活閱歷對創作的重要意義，這些觀點與近現代西方很多音樂美學家的觀點相一致。但無論哪種觀點，都強調了一點：音樂表達要具有情感性，是對顯示情感的一種抒發和展現。

當我們去發現去探索這些音樂美學思想發展的歷程時，其實往往是比較孤立的，畢竟我國真正意義上的音樂美學的研究是在20世紀70年代之后，時間比較短暫，張前先生就曾評論：“對我國古代音樂美學思想遺產的搜集、整理取得了豐碩的成果。但這方面存在的問題在于，中國音樂美學史的研究，如何進一步與中國傳統音樂實踐的研究結合起來，與中國音樂史、民族音樂學以及演奏學的研究結合起來，以便更加深入地探討中國音樂獨具特色的美學規律，使中國音樂美學思想的研究變得更加豐富和生動，對音樂實踐產生更大的影響。”由此我們要思考：音樂美學如何與實踐結合，如何在音樂實踐表演過程中表現出音樂之美！

以最為大家熟悉的歌唱表演為例，如何在歌唱中展現出音樂之美？當然首要的肯定是聲音，聲音可以詮釋作品的風格，可以詮釋作品的內容，更可以表達演唱者的情感，那么如何去恰當地把握這些要素就要演唱者從不同的角度去分析、理解作品的真正含義。一首歌不僅僅要看其表象、字面意思，同時要根據不同的演唱者、不同的情緒來展現出不同的風格。

“情感作為音樂的內容，在音樂中占有絕對重要位置，至于說音樂形式，它不過是為音樂的情感表現服務的，決不能脫離情感而存在。”[3]首先，歌唱者通過演唱可以表達自己的情緒：喜、怒、哀、樂、怨、恨、情、愁，這也是最古老的音樂美學思想觀念的闡釋：能夠表達人的情緒。如：“《楚辭》抒發的是儒家仁愛濟世而宏圖難展的怨憤，又標舉老莊追求精神自由、遺世而獨立的人格力量。”“嵇康遭刑戮，琴曲《廣陵散》成為絕響，曲中深入細致地表達了聶政從沉思、哀傷、怨恨到憤慨的情感發展過程。”“面對劫后的國土，一篇荒涼蕭瑟，人煙稀少，村落荒廢……宋人姜白石在《古怨》《揚州慢》《凄涼犯》《杏花天影》《長亭怨慢》等自度曲、琴歌中，于紀游與詠物之間，并運用犯調等豐富的創作手法，表達了內心的怨恨和凄涼、感嘆身世的飄零與無窮的惆悵之情。”“時至近代，五四前夕知識分子劉天華不滿當時社會現實，又看不到光明前景，內心無比彷徨、苦悶。在其處女作《病中吟》中，音樂時而幽咽微吟，時而深情傾訴，時而呻吟嘆息，滿曲‘剪不斷、理還亂’的愁緒。其他幾首《悲歌》《苦悶之謳》《獨弦操》中，劉氏也將郁郁不得志的心情，逆境中的掙扎和走投無路的痛苦，都傾注樂中。”這些古今歌曲都表達了歌者的那種對現實社會的悲、怨、哀之情緒，通過歌曲的演唱抒發自己的心情，表現對社會現狀、對民族發展的情感表達。

再如，《秦王破陣樂》是唐代著名的歌舞大曲，原是唐朝初期的軍歌，歌頌唐太宗李世民的英勇戰績，歌曲恢弘氣勢、激昂斗志。近現代涌現的大批以革命題材創作的抗戰歌曲，冼星海創作的《黃河大合唱》以黃河為背景，熱情地歌頌了中華民族源遠流長的光榮歷史和中國人民堅強不屈的斗爭精神，痛斥侵略者的殘暴和人民遭受的深重災難，展現了抗日戰爭的壯麗圖景，塑造了中華民族巨人般的英雄氣概，歌曲演唱時要恰當表現，明顯表現出一種為抗戰勝利奮勇向前的精神，振奮人心。再如賀綠汀先生寫的《嘉陵江上》《游擊隊之歌》《長征》等作品，無論是歌曲還是歌劇，演唱者表演時都給人一種勇往直前、戰斗到底的革命精神。由此可見，演唱者對歌曲恰當的表演和聲音的傳遞能夠完整的表現音樂作品的情感，并通過情感的表達對他人進行感染，同時傳遞一種審美的評價：不是聲音動聽就是好的演唱者，而是歌者能夠用恰當的聲音和表演方式恰當的向人們表達作品流露出來的情感，將音樂作品和演唱表演達成一種和諧之美，這也才是演唱者對音樂審美觀的正確認識。

程硯秋曾說：“演員演唱的時候，必須以聲音來打動人，以藝術來感人……決不能在悲哀的時候扯開嗓子一哭了事。”同樣我們在興奮或者高興地時候也不能將嘶吼和狂笑來當做音樂和藝術，而必須是一種發自內心的的情感，通過與音樂發生碰撞從而產生這樣一種音樂之美的表達。《樂記》中說：“凡音者，生人心這也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”聲樂藝術是在同一時間完成多種活動的過程，情感表達是歌唱的靈魂，歌唱藝術通過音樂化的語言直截了當地抒發了人們生活的各種情感、各種情趣。因此，演唱表演是否恰當到位主要是看如何通過作品來抒發自己的情感，通過演唱者情緒的表達來反映社會情況、反映人們內心的真善美，讓聽者真正被歌曲內容所感染，因此只有當演唱者和音樂作品真正融合表現出真是的情感，才能達到音樂之美的效果。