楊克：現時代詩意切片的在場者

訪問者：代雨映

被訪者：楊 克

訪談時間：2011-10-07

個人的有效介入歷史語境的寫作、民間視角、在場、詩學具象、“多文體”課題

代雨映：簡單說一說您的創作經歷吧。

楊 克：去年，突然接到一個素昧平生的讀者從江南寄來我的詩集《太陽鳥》，請我簽上名再寄回給他留念。摩挲這本薄薄的紙張早已泛黃發脆的詩歌小冊子，感慨良多。當然首先是感激這個有心人，把我的處女詩集精心保存了25年。再就是很慶幸自己在尚無自費出書一說的年代，是當時為數不多的出過詩集的年輕人之一。也許自五四以來，我們已是持續寫作時間最長的一撥人了，之前的詩人們，要么因為戰爭，要么因為政治運動，大多只有十來年的寫作歷程。其實包括我們這批人，相當多的人也是丟了很多年，經商或做別的去了，近年突然又回過頭撿起寫作來的，也有的近10來年基本沒怎么寫詩了。正如顏艾琳為我年初在臺灣出版的詩集《有關與無關》寫的序中所說：“能專心寫詩、做自己的興趣，沒啥不好。世界總要改變的，詩人在這種變動中，不管外圍怎樣崩裂分解、重組新構，一個好的詩人總會堅持寫下他的詩，而非自欺欺人‘先賺10年錢，再寫后半輩子的詩’”；安琪今天到博客給我發了紙條，讓我看《特區文學》2011年第5期（也就是9月份剛出版的雙月刊）“詩人聯席閱讀”，她對我近作《東坡書院》的點評：“楊克在‘第三代詩人’群中無論詩歌創作、詩事活動還是詩歌編輯等方面均有持續旺盛的生命力。”日本漢學家佐佐木久春新近在日本很有影響的大型詩刊《詩與思想》上發表的評價中國當代新詩的文章，也用相當大的篇幅稱贊我是詩壇“常青樹”。提及這些美譽并非為了夸飾，而是覺得一個人的當下寫作進行不下去了，才樂于談論過往的創作經歷，沉醉在并不如煙的往事中。而我20天前寫的《高天厚土》在微博上反響正熱烈：“由河及人，一種內心的痛感像滾滾江水正在回歸。你就知道他（楊克)的黃河只能夠是他寫的，另外一個人不可能寫出來。寫過《人民》，再回來寫《高天厚土》，是詩歌所不會忘掉的記憶。原來，文字的靈魂也是相通的。”而我主編的《2009—2010中國新詩年鑒》這三兩日內也拿到書了，看來我還得趕路，不要停下來，追憶創作經歷這種“過去時”還是留待將來吧。

代雨映：在詩歌創作過程中，誰對您的影響最大呢？主要是西方詩人還是中國詩人？

楊 克：記得20世紀80年代后期，《詩歌報》就曾問我“誰對你影響最大”這個問題了，當時我就給出了否定答案。不久前跟新浪網的網友對話，我再度指出這個多年來在不同詩人訪談中不斷出現的話題的可疑性。事實上，一個人的寫作受過古今中外很多作家、詩人的影響，如果僅受惠于某一人，那么你的寫作不就淪于模仿或抄襲的“二傳手”了嗎？多年來我堅持的是我個人的有效介入歷史語境的寫作。20世紀后半葉以來世界各國文學大師銳減，文學傳播日益圈子化小眾化，我以為在于背離了文學是關于世界的寫作這個千百年來的大“道”，而過度囿于表現自我。當然詩必須呈現自我，對宇宙有所發現。但同時它要告知社會、他者、自然的本相。這些年來，我的寫作遠離中國現代詩迷戀個人“私情緒”的集體意識，我以為當下詩歌總的美學趣味和傾向過于狹窄，我一直希望我的詩寫作和詩活動介入公共空間和詩歌愛好者的生活，而不僅僅是詩人生活。

代雨映：對20世紀90年代的詩歌您有什么看法？

楊 克：在世紀之交的論戰中早已疲于回答整體性的問題了。就我個人而言，從發表在《作家》1990年1月號上的《觀察河流的幾種方式》等和當年度獲臺灣詩歌獎的《寫寫大師》（組詩）開始，貫穿90年代不同階段寫下的《在商品中散步》、《1967年的自畫像》、《廣州》、《逆光中的那一棵木棉》、《石油》、《火車站》、《沒有終點的旅程》、《電話》、《信札》、《天河城廣場》、《風中的北京》直至最后一天寫的《1999年12月31日23時59分59秒》，我自己對各個時段的主要文本還是滿意的。至少它們開啟了消費時代和都市符號的一種寫作向度。本人主編的《1998年中國新詩年鑒》引發的“盤峰論劍”，使中國詩人的寫作由沉醉西方的詞與物回到本土資源和漢語上，在21世紀的道路變得更加寬廣更加開闊更加高邁起來。從而改變了中國詩歌的走向。

代雨映：從20世紀80年代中期，您就開始了神性的探索，其中以《走向花山》為代表，被廣泛認定為“尋根”詩歌；到了90年代初期，您創作的《在商品中散步》更加接近于“人本身”，也就是您所說的對“新的人性呼喚”。21世紀以后，一首《我在一顆石榴里看見了我的祖國》成了您“人民詩”的代表作，確立了您商業機械時代的詩人形象。從您各個時期作品風格的轉變，您是否認為自己對這個社會具有某種使命感？如果有，體現在哪里？您的近作以旁觀者的視角描繪了一個現代的浮世繪，那么，您在真實的生活中是否也是一個旁觀者？您的職業是否讓你自己也成為這出浮世繪的一部分？您有感到矛盾或焦慮的時候嗎？您有怎樣的妥協？

楊 克：我覺得一開始我的寫作就是回到大地的、民間視角的，《走向花山》和紅水河系列詩歌的根深植在土壤里，所謂“神性”跟“人性”是合二為一的。我在80年代寫的《夏時制》、《現代詩朗誦會》等詩歌，回到人間，回到世上的特征就非常明顯。之所以90年代的寫作進入“現代浮世繪”欲望敘事，那是幾千年的農業文明背景斷裂所致，中國跟世界一道進入了信息、消費社會。一個詩人，必須“留存”他的時代，哪怕所寫的是再世俗不過的生活，發現詩性就意味著神性乍現。將生存現場轉化為精神現場，這就是一個詩人的使命感！在真實的生活中我不是旁觀者，而是置身其間。矛盾或焦慮是很自然的。17年前，美國詩人大衛·艾詩樂就指出：“作為一個讀者我們不應該抱怨楊克的詩欠缺某種哲學的一致性，惠特曼說：‘我自相矛盾嗎？一點不錯，我自相矛盾。’”妥協并非我們今天理解的那樣一無是處。生命是立體的，事物有多面性。在五四新文化運動引進批判、質疑、否定這種現代性的絕對精神（魯迅先生將其發揚到極致）之前，中庸之道是中國文化的骨髓，“詩無邪”， “詩教本仁，故主于溫柔敦厚”。恬淡、中和、溫情從來是傳統中國的寫作基調。“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。”晉代謝玄就認為這是《詩經》中最好的詩句，與其說是尖銳憤怒的抗議，不如說是溫婉的表達。再過三天就是“辛亥百年”，其實胡適、徐志摩、沈從文一脈，恰是民國文化人的寫照。

代雨映：從神性到人性，再到對公眾理想的關照，您為自己書寫了一部什么樣的“精神史”？

楊 克：我以為我的寫作一以貫之，正如批評家羅執廷所評論的：“楊克的創作雖有題材、風格等的差異，卻也有一條不變的主線，那就是對時代的緊密感應和思考，對中國社會的敏銳觀察與言說。從80年代的《電子游戲》、《夏時制》、《葉公好龍》到90年代的《在商品中散步》、《于房地產炒風中懷念家園》、《時裝模特和流行主題》、《廣州》、《火車站》、《天河城廣場》再到21世紀以來的《五一》、《人民》（組詩）、《釘子與鋪路石》、《有關與無關》等，從中可以看到20多年來中國社會轉型過程中出現的諸多重要社會事件或現象，某種意義上它們構成了一部散點透視的當代中國社會發展簡史。這類帶有更多社會性和公共性的詩歌顯然真正代表了楊克的詩歌成就。在近20年來不斷私人化、瑣碎化的詩歌寫作態勢下，楊克這類既有“宏大敘事”之氣魄而又無“主旋律”詩歌之虛偽的詩絕對是鳳毛麟角，彌足珍貴的。”趙思運也認定：“楊克20多年的詩歌寫作有效地實現了對歷史語境的深度介入，可以看做‘現時代的詩意切片’。他的‘在場’，既是詩學上的在場，又是生存現實的在場，他‘從人的生存和時代語境的夾角楔入’詩歌時，往往以‘大詞’入詩，試圖去整合這個時代的全息圖景，他將‘宏大意圖’與‘詩學具象’的關系處理得甚為精當，最大限度地保留了生活現場的鮮活與豐富，而且在內在價值觀念上也顯示出高度的歷史理性。”他倆準確概括了我的“精神史”。

代雨映：您怎么理解詩歌存在的意義的？

楊 克：“寫詩，是人的一切活動中最純真的”，“人類用語言證實自己的存在”，“那長存的，由詩人去神思” ，“充滿才德的人類，詩意地棲居在大地上”。海德格爾曾用荷爾德林的這幾句話來解釋詩的本質。而在中國，詩的第一部選本便是“經”——《詩經》，可見，詩在中華文化中的地位，幾乎相當于基督教的《新約》、《舊約》，也有點類似伊斯蘭教的《古蘭經》。漢文化是維系幾千年華夏文明的經緯，寫作是“為天地立心”，詩存在的意義我無須過多置喙。詩是禪，是肉身中靈魂的頓悟與喚醒。

代雨映：作為民間立場一向的提倡并實踐者，您認為民間立場有沒有“個性”存在？您提出“真正的永恒的民間立場”，是不是也是給自己找 “一種群體觀念形態的支持”？

楊 克：并非到我這才認為“好詩在民間”，而是《詩經》就如此認為了。“風”就是民間立場的創作，在我看來，“民間”指的是寫作者的精神立場，從大民間來說，知識分子寫作也是民間的一個部分。我從來沒有將民間劃定為某個群體，開列所謂的名單，故而從未尋找“一種群體觀念形態的支持”，當年我第一篇論述《寫作立場》的文章就指出：“民間不是一種身份，民間的指向不是特定的幾個人或一群人，民間是敞開的，吸納的，永遠吵吵嚷嚷, 民間天然的復雜性和含混性,是詩歌最具活力所在。”十幾年來不斷有自喻為民間的寫作者，指責我編選的年鑒背離了“民間立場“，他們以為民間天然地屬于某些人，所以該被質疑的是他們。

代雨映：從您創辦的《作品》（網絡號），與80后作家春樹、新銳作家蒲荔子、12歲“詩歌天使”王薌遠做客新浪微訪談與網友們分享新詩歌時代，到本月下旬出刊的您主編的《網絡文學評論》，其間您更是推出不少網絡新銳詩人并為之寫評，對于網絡詩歌，很多人持懷疑態度，您卻積極投身其中并給予推動。在這樣一個“全民網絡”的時代，您如何看待網絡詩歌？

楊 克：很奇怪，難道真的有人認為網絡自由對寫作有妨害？我覺得自由還遠遠不夠。對于詩歌作者，在開放性、娛樂性恣肆的“我媒體”時代，關鍵是守護內心對寫作的敬畏，警惕集體狂歡式的發泄。整個夏天只寫了四行——昨天剛獲得2011年諾貝爾文學獎的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默就是“慢”的楷模。對于詩歌讀者和批評家，則要在繁復性、無序性導致文字爆炸的虛擬空間，從眩暈中清醒過來，致力于沙里淘金。我是個“未來主義”者，我相信詩歌會找到數字傳播的有效路徑。我主編的《網絡文學評論》，期待“全媒體”研究能發掘“多文體”課題，而非單一地梳理類型小說。

代雨映：詩人的責任是在于更多喚醒大眾的憂患意識或美學品位，還是自娛自樂？如是前者，如何實現詩歌在現時代的推廣？

楊 克：你后一個問題已經對前一個問題作了回應。詩歌似乎無須推廣，它是寫給靈魂相通的人讀的。就詩人個人而言，寫好詩就足夠了。但在一個物質至上的浮躁年代，讓詩歌創作與閱讀這種精神活動進入日常生活更多的層面，當然也有積極意義。我參與操作的“詩潤南國·廣東小學生詩歌節”，去年有五千小學生參賽，今年擴展到兩萬人，就可以看成詩歌在現時代推廣的一次實踐。于堅、王小妮、黃燦然、馬莉、謝有順、鄭小瓊、黃禮孩、李傻傻、阿斐等許多詩人不惜花費時間精力投身其中，說明詩教是共識。

代雨映：《尚書》里的“堯典”對詩與歌的定義是：詩言志，歌永言。這樣的定義，還適合當下嗎？

楊 克：詩有各種可能性，言志仍不失其為一種。

代雨映：《1998中國新詩年鑒》一出版就引起了轟動，并進入了文學史。您看重當代詩歌史嗎？包括各類評獎。

楊 克：在我看來當代詩歌史很可疑，修史并非即興批評，現在就對當代作家作出定論還為時過早。且寫史的教授似乎對詩文本的高下缺乏判斷力，分不清上品、中品、下品，滿足于記錄各種詩歌運動，而這些芝麻綠豆式的詩歌活動在人類歷史長河中是否有必要記載？撰寫文學史和評獎都是現代社會的產物，在中國不足百年。這幾天，2011年度的各類諾貝爾獎陸續頒發，可恐怕幾個獎項加起來，也敵不過喬布斯去世的風頭強勁。說明一個人對人類文明進程的貢獻大于獲獎。舒婷的《致橡樹》，顧城的《一代人》，余光中的《鄉愁》，無論批評家如何臧否，讀者該喜歡的還是喜歡。法國作家安德烈·紀德說得好：“影響不創造任何東西，它只是喚醒。”只有流傳，才能喚醒時空。