論新月派對“五四”文學感傷情調的反撥與批評

“五四”時期，聲勢浩大的思想啟蒙運動以摧枯拉朽之勢推動了個性解放思潮的興起和風行，對自我內在精神的關注與主觀情感的表現，成為“五四”青年共同的心理傾向。而自我意識的覺醒和青春意識的張揚，使其對情感的推崇走向了不加節制的放任狀態，對情感的夸飾性描繪成為眾多作家尤其是一般文學青年趨之如騖的寫作風尚?！拔逅摹弊鳛闅v史的過渡期本就浪漫感傷的氛圍因此更加濃重地在整個文壇彌散開來，加之中國文學內部源遠流長的抒情主義傳統對作家們潛移默化的浸潤和他們對西方浪漫主義文學的主動吸納，“浪漫感傷”甚至成為部分作家內心深層的美感意識和自覺的審美追求，并進一步促使了“感傷情調”在不同文體的寫作中得以淋漓盡致地呈現出來。

感傷情調的風行一時

盡管“五四”新文化運動的先驅們將思想啟蒙作為首要的時代使命，因而使得與“五四”新思潮密切相關的新文學創作顯示出了張揚理性的時代品格，但身處時代大潮的一代文學青年在作品中以理性精神進行批判和探索的同時，也以其青春的熱情以及青年所特有的多愁善感抒發著自我的主體情懷，既有昂揚向上的情緒表達，也有浪漫感傷的情感流露。就文壇的整體情感氛圍而言，“感傷”作為浪漫與理想的重要表征尤其濃重而鮮明地彌漫開來，甚至成為創作的主體情調。以詩歌而言，即便是郭沫若氣勢磅礴的《女神》也在豪情狂放的抒發中夾雜著哀傷的意緒；同期的哲理小詩也在對宇宙人生的深沉思索中流露出淡淡的感傷的余味；就是在理論上反對浪漫主義和感傷主義的前期新月派主將——徐志摩和聞一多的詩也并未擺脫惆悵和沉郁的情緒。相對地說，小說在一般意義上并非以抒情為宗，但“五四”時期的小說作者也在其創作中涂抹上了濃重的感傷色彩。盛極一時的“問題小說”在表現并討論人生問題時，也低吟著隱約的感傷；較早呈現出流派風范的鄉土小說也在審視宗法制農村市鎮的同時抒發著渺茫的鄉愁和感傷的意緒；而郁達夫引領的自敘傳浪漫抒情小說更是熱烈地訴說著傷感、哀怨的情緒。同樣，這一時期創作實績頗豐的寫景抒情散文所抒寫的也大多是感傷的個人遭遇的告白；而田漢的“新浪漫主義”戲劇創作也充滿著哀感和悲傷；甚至此期的文學批評也以其夸飾和激進的文風而呈現出情感泛濫的浪漫特征。盡管感傷情調在“五四”文壇的流行有中外文學資源的深刻影響、時代氛圍的浸潤，以及作家的美學意識等多方面合理而必然的因素，但“濫情”的傾向也導致了“五四”文壇“浪漫的混亂”。[1](P13)普遍彌散于文壇的感傷情調開始遭到試圖以建構文學紀律和理性規范為目標的新月派文人們的質疑和批判。

“新月的態度”——以理性節制情感

盡管新月派成員激烈地指摘文壇的浪漫感傷風氣，倡導“理性節制情感”的美學原則，但實際上，新月派的詩歌創作最初也是傾向于浪漫主義的，他們與“五四”的浪漫主義文學陣營——前期創造社有著很深的關系。郭沫若就認為，有些歐美派留學生，如聞一多、徐志摩、朱湘等，多是受了創造社的影響。聞一多也曾在《創造周報》上發表《〈女神〉之時代精神》，稱贊郭詩“動的精神與反抗的精神”。在藝術主張上，前期創造社和新月派都認同“為藝術而藝術”，都將“美”作為藝術的核心。在詩歌情感的把控上，前期創造社注重主觀表現和情感抒發，新月派也十分推崇情感，聞一多早期的詩集《紅燭》就放縱著沉郁感傷的情緒，而徐志摩的《志摩的詩》也將憂郁和感傷融化在了空靈和瀟灑的字里行間。但是，新月派注重詩情的抒發并不意味著完全任由感情的泛濫和對感情的過分依賴。他們追求的是情感表達的規范化和詩歌形式的完美。因而，聞一多又強調詩人不應在感情強烈時作詩，要求含蓄地抒寫自我情愫或將主觀情緒客觀化；而徐志摩的詩也以精巧的構思和新穎的意象巧妙而含蓄地進行詩情的表達，從而避免了直抒胸臆可能引起的濫情傾向?？梢哉f，新月派普遍不滿前期創造社的“放縱”和“缺少理智”，而較自覺地遵循著“樂而不淫，哀而不傷”的和合精神和藝術古訓，追求“節制”的美學精神，以期將藝術情感控制在適度、中和的境界。因此他們反對火山爆發式的抒情方式和詩情的不加節制，認為一味沉浸在情感的旋渦中而不能給詩情營造一個具體的境遇，這樣的創作只會是無病呻吟或者言之無物。徐志摩更是在《新月的態度》一文中明確表示：“我們不敢贊許傷感與熱狂，因為我們相信感情不經理智的清濾，是一注惡濁的亂泉。”[2](P404)新月派的同道中人陳夢家進而聲明：“主張本質的醇正，技巧的周密和格律的謹嚴差不多是我們一致的方向?！盵3]這其中所追求的“本質的醇正”，實際上就是對新詩寫作中情感抒發上的極端自由和放縱傾向的調整。

批判矛頭——“感傷主義”和“偽浪漫主義”

以“理性節制情感”為美學目標，新月派開展了對浪漫主義的諸多反撥，并將其“病癥”概括為所謂的“感傷主義”和“偽浪漫主義”。首先發難的是新月派在詩論上的奠基者聞一多。他在著名的《泰果爾批評》一文中嚴厲批評了流行詩壇的小詩創作中出現的感傷主義傾向。認為，小詩深受當時時人崇拜的文學大師泰戈爾的影響而導致的缺憾和“短處”，使其創作普遍地只流于對人生的印象的單調的記錄——“摘錄了些人生的現象，但沒有表現出人性中的戲劇，”使得新詩創作普遍地流于“空虛”、“纖弱”。[4]類似地，新月派另一位重要的理論家梁實秋也明確甚至不無嘲諷地指出，小詩的唯一效用只在于記載零星的思想片段和印象，并且無論深刻還是膚淺，這些片段和印象都是零亂浮泛的。他進一步認為，小詩的這種“印象主義的趨勢”在小說、游記、文學批評方面均普遍地存在著，其原因正在于感傷主義的流行和抒情主義的彌漫。并且由于未能對感情的質地進行理性選擇，結果導致了“頹廢主義”和“假理想主義” 的泛濫。[5](P15)針對文壇風行的此種感傷主義癥候，梁實秋提出了確立“文學的紀律”的迫切性和必要性，希冀文學創作者們能致力于以理性來節制情感不加節制的放縱，倡導情感向理性低首，實現對古典主義“節制”的藝術精神的追求與踐行。

客觀地說，梁實秋對五四文壇的批評有其充分的學理性，而他對五四浪漫主義文學運動的反思也有其深刻的啟示意義?！拔逅摹睍r期文學創作中婚戀題材作品的發達、愛情詩的大量出現，自敘傳浪漫抒情小說感傷的無病呻吟，以及散文寫詩、小說抒情而導致的廉價的人道主義同情等現象，在顯示新文學勃勃生機的同時也造成了文學紀律的喪失和文壇的“浪漫的混亂”。不過，對“五四”浪漫主義文學運動如此嚴厲的斥責并不意味著梁實秋對于浪漫派的完全否定?；谄鋵W者型批評家平和的批評智慧和中庸合度的批評立場，以及一種植入骨髓的英美派紳士風度，梁實秋較為客觀地對浪漫主義興起的必然性進行了論說，并對浪漫派在“五四”文壇的價值予以了肯定。只是，倡導古典主義藝術精神和文學境界的梁實秋顯然更為推崇超越情感因而更為可貴的理性和紀律，因而他更加明確地指出了這場浪漫運動“其結果是過度的，且是有害的?！盵6](P113)對于這種過度且有害的后果，曾經參加過創造社文學活動而后來加入新月詩社的饒孟侃也深有同感。他將當時盛行于文壇的感傷主義傾向看作是“新詩途徑里絕大的危險”，認為這一傾向滋生和繁衍了一批“假感傷”的作品，宣告了新詩的“死刑”。[7]同樣，曾自稱“我是一個信仰感情的人”[8](P3)的徐志摩也明確指出放縱感情的創作雖然使我們“在思想上是有了絕對的自由”，但也導致了“無政府的凌亂”，因而有損于文學的“健康”和“尊嚴”。[9]而作為新月派敘事詩論的重要闡述者之一，朱湘也通過對“五四”詩歌創作的整體觀照與審視，得出了“抒情的偏重”與“淺嘗的傾向”是“新詩之所以不興旺的兩個主因”的結論，并進而指出，除抒情詩之外的敘事詩、史詩、詩劇等也“值得致力于詩的人去努力”。[10]

“新月”批評的學理高度和文學史意義

徐志摩等新月派文人對浪漫感傷的反撥和對“理性節制情感”的踐行，在理論上是對中國文學抒情傳統及其詩歌審美趣味的一種反撥，而在實踐上，則對克服“五四”新詩感情直露和泛濫的傾向起到了積極的作用?？梢哉f，中國新詩開始擺脫詩情泛濫的混亂狀態，進入某種規范化的創作實踐。但同時，這種節制，有時也不可避免地導致了其詩作的現實批判力度的弱化。如朱湘的《還鄉》，通過一個復員老兵的遭遇，一方面以反諷的敘事手法展示了人物的悲劇性命運，不失其嘲諷現實、暴露黑暗的一面，但另一方面，由于作者有意地運用辭藻與典故加以過濾，因而他的這些“工穩美麗的詩”，“缺少一種由于憂郁、病弱、頹廢，而形成的擴悍興奮氣息，與時代所要求異途”?！白髡吣欠N安詳與細膩，使作者的詩，在一個帶著古典與奢華而成就的地位上存在，去整個的文學興味離遠了?！盵11](P197)

但從整體上而言，新月派對“五四”文學感傷情調的批評，有著深厚的學理背景和文學史意義。尤其是梁實秋對于五四文學“濫情”傾向的指摘，實際上援據了白璧德新人文主義思想作為批評展開的學術背景，顯示了其批評實踐的學理高度。白璧德是20世紀初西方新人文主義思潮的領軍人物，梁實秋在哈佛大學研究院學習時所傾慕的恩師。早在20世紀初，以白璧德為代表的西方新人文主義學者就曾強烈地抨擊浪漫主義思潮，在白璧德看來，人性是善惡并存的，放縱情感和欲念產生惡，理智控制引導欲念產生善，所以為了將人性導向善的一面，就需要用理智控制欲念和情感。因此白璧德等新人文主義學者十分反感浪漫主義者對人的自然本性的過于肯定和對情感欲求的過于推崇，他們甚至將浪漫主義的精神楷模盧梭稱為“罪魁禍首”，認為浪漫主義者放縱情感是病態的，其危險性正在于助長了人性中惡的因素。作為白氏虔誠的中國弟子，梁實秋秉承其“二元人性論”為理論依據，也認為情感應該向理性低首；而“五四”文壇過于推崇情感，輕視理性，因情感的泛濫導致了文學混亂局面的出現。因此，出于對文學紀律的自覺，梁實秋激烈地抨擊“五四”文學的浪漫感傷與濫情之趨勢。同樣，聞一多指摘其時文壇的感傷主義流弊，也以《泰果爾批評》、《律詩底研究》、《詩的格律》等詩論中系統的理論表述為根基，可以說他是新月派的詩藝探索中最為積極而清醒的。而且，聞一多對于浪漫感傷的批評并不只是停留于理論反撥的層面，更為有力的抨擊實際上源自其寫作實踐。他的詩集《死水》處處體現著節制情感的美學原則，對于“五四”新詩情感泛濫的流弊，起到了藥石之用。而朱湘對于新文學偏重抒情的傾向的抨擊，更是有著明確的理論方向，他對“濫情”傾向的理論反撥和在寫作中的規避，實質上是對中國現代敘事詩論建設的自覺探索，顯示了獨特而重大的文學史意義。

就整個新月派而言，梁實秋、聞一多、徐志摩、饒孟侃等人紛紛以新月派成員的身份整體介入到對浪漫感傷的批評與指摘中，并且又體現了相當一致的流派觀點，因而似乎有門戶之見、派性意識。但應該看到，在新月派一種普遍深刻而溫文爾雅的紳士氣度之下，他們更多的是企圖在理論上為文學紀律和秩序的建設與維持，提供一種以理性精神為內核的情感制約機制，從而推動中國新詩的規范化運動。出于這樣的目的，他們才會對造成“文學的混亂”的浪漫與感傷情調大加抨擊。因此新月派對“五四”過猶不及的濫情傾向的反撥在相當程度上有其合理性。而隨著20年代后半期文學環境變化的影響，出于對時代使命的自覺，以前期創造社為中心的、感傷濃重的“五四”作家們紛紛轉換了文學的方向，進而舉起“革命文學”的大旗，反過來積極地展開了對浪漫主義尤其是感傷型浪漫主義的猛烈抨擊，感傷情調文學開始在創作中消退。尤其是隨著更為激進的后期創造社和太陽社等革命文學陣營對浪漫主義的大清算和粗暴否定，“五四”時期風行一時的感傷情調全面呈現出收斂之勢。

[1]梁實秋.現代中國文學的浪漫之趨勢[A].浪漫的與古典的·文學的紀律[M].北京:人民文學出版社,1988.

[2][9]徐志摩.新月的態度[A].徐志摩文集(中)[M].北京:長城出版社,2000.

[3]陳夢家《新月詩選》·序言[A].《新月詩選》[M].北京:解放軍文藝出版社,2000.

[4]聞一多.泰果爾批評[N].時事新報·文學旬刊,1923-12-3.

[5]李澤厚.二十世紀中國(大陸)文藝一瞥[A].中國思想史論(下)[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

[6]梁實秋.文學的紀律[A].浪漫的與古典的·文學的紀律[M].北京:人民文學出版社,1988.

[7]饒孟侃.感傷主義與“創造社”[N].晨報副刊·詩鐫,1926-6-10.

[8]徐志摩.落葉[A].徐志摩文集(中)[M].北京:長城出版社,2000.

[10]朱湘.北海紀游[N].小說月報,1926-9.

[11]沈從文.論朱湘的詩[A].方仁念.新月派評論資料選[M].上海:華東師范大學出版社,1993.