試析“朦朧詩”與“第三代詩歌”創作傾向的不同

吳梅菊

繼“朦朧詩”之后的“第三代詩歌”是以“反朦朧詩”為其發端的，“第三代詩歌”代言人之一韓東在一篇文章中稱之為“第二次背叛”。如果說“朦朧詩”是對以政治抒情詩為主流的當代詩歌美學原則的背叛，那么“第三代詩歌”則是在“回歸詩歌”的名義下對“朦朧詩”的背叛。既是背叛，那兩者表現在創作上就有明顯的不同。

詩歌的話語主體

“朦朧詩”是在民族的空前浩劫和憂思中產生的，客觀上說，它一出世就被思想解放運動所俘虜，為反對過去文藝中“非我的我，即自我的取消、自我的毀滅的‘我’”，[1]詩人們認為“應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的的世界”。[2]在歷史發生巨大轉折的情境下，他們的“自我”在充分體現個人主動性的同時，也成為與歷史與社會相融為一體的社會個體，而他們個人的情緒訴求也注定成為那個時代集體愿望的表達，是帶著時代印痕的個體經驗的表達。從主觀上看“朦朧詩”的創作者們也是自覺地以時代代言人的身份，承擔起歷史敘述者的角色，展現一代人理想破滅信仰崩塌的心靈歷程?！霸娙诵枰獜膫€人的經歷，跨入民族的經歷；從個人與環境的沖突，跨入命運與歷史的沖突”，[3]因此“朦朧詩”的話語主體，便成為一種集體的經驗主體，帶有明顯的時代感，具有社會性與普遍性。從“朦朧詩”中可以感覺到“有一代人正在走過”的歷史進程感，他們的苦痛帶著那個時代的“荒謬”：“一切歡樂都沒有微笑 /一切苦難都沒有淚痕”（北島：《一切》）、“也許我們點起一個個燈籠/又被大風一個個吹滅”（舒婷：《也許》）、“我們幻想著，/幻想破滅著，/幻想總是把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過”（顧城：《我的幻想》）；他們的抗爭指向的是那個“荒謬”的時代：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島：《回答》）、“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”（顧城：《一代人》）、“也許——/就在那里犧牲/ 留下歪歪斜斜的腳印/ 給后來者/ 簽署通行證（舒婷：《獻給我的同時代》）。與“朦朧詩”不同，“第三代詩歌”是在社會生活日趨“世俗化”、公眾高漲的政治熱情逐漸滑落的歷史語境下誕生的，他們大多生于20世紀60年代，是在成長過程中更多地感受到生活瑣屑、平庸的一面的“站在餐桌旁的一代”，[4]沒有了北島們的苦難經歷，也就沒有他們的歷史沉重感和群體意識，加之“國家政治力量要求詩歌承擔政治動員、歷史敘述者的壓力明顯降低” ，“讀者對詩歌的想象也發生了變化”，[5]在“第三代詩歌”創作者的眼里，“人不是一種文化動物、歷史動物和政治動物”，[6]真正的人是心靈世界保持真實、普通和日常狀態?！盎貧w個人”是《他們》也是他們最響亮的口號，“我們最關心的是作為個人深入到這個世界中去探索、體會、經驗……雖然在我們的身上投射著各種各樣的觀念的光輝，但我們不想、也不可能用這些觀念去代替我們和世界（包括詩歌）的關系”，[7]所以說“第三代詩歌”的背叛首先表現在對“朦朧詩”集體共同性存在的背叛，他們的詩歌帶有鮮明的個人體驗的性質?！拔业暮闷拮?我們的朋友都會回來/朋友們還會帶來更多沒見過面的朋友……他們到我們家來 ……他們要用胡子扎我們兒子的小臉……他們和我沒碰三杯就醉了/在雞湯面前痛哭流涕……看到他們混濁的眼淚/我們聽到屋后一記響亮的耳光/就原諒了他們”（韓東：《我們的朋友》），“你有三個一樣的杯子/你原來有四個一樣的杯子/你一次激動/你揮手打破了一個” （阿吾：《三個一樣的杯子》）。

詩歌的價值取向

在黑暗與光明交替的歷史轉折期，“朦朧詩”以啟蒙主義的熱情、超前的精神理性從人道主義、個性主義的價值角度對“浩劫年代” 的苦難歷史、人性毀滅、理性淪喪進行深刻的反思和批判。正如舒婷所言：我們經歷了那段特定的歷史時期，因而表現為更多歷史感、使命感、責任感，帶有更多社會批判意識、群體意識和人道主義色彩。[8]北島的《回答》、舒婷的《會唱歌的鳶尾花》都有高度的時代理性，也可以說“朦朧詩”是站在時代的制高點上體現著一種渴望理想與批判現實的激情。北島以堅定的口氣表達自己的立場：在沒有英雄的時代/我只想做一個人。北島的反英雄的“個人”恰恰是那個時代的英雄。而舒婷的“我的夢想是池塘的夢想”、“我的快樂是陽光的快樂”、“我的悲哀是候鳥的悲哀”，詠嘆著人道主義者奉獻與追求的悲喜?！拔蚁?我是紀念碑/我的身體里壘滿了石頭/中華民族的歷史有多么沉重/我就有多少分量/中華民族有多少傷口/我就流出了多少鮮血”，江河的《紀念碑》以一個殉道者的姿態自覺地負載著民族的命運和苦難。從這個意義上說，“朦朧詩”實際上是一種“精英文化”。恰如徐敬亞所言：歷史決定了朦朧詩的批判意識和英雄主義傾向，這無疑是含有貴族味兒。[9]“老是飛在高高的空中，我們仰望的脖頸已經發酸”，[10]在“第三代詩歌”看來，這種先知先覺的“精英”意識和英雄主義，很容易使人處在“理性的幻想中”，失卻了真實存在的生命狀態。他們更強調生命的本真性，認為文化與生命的二元對立構成了對生命的規限、異化，甚至扼殺。詩歌的意義在于回到人自身，而不是凌空蹈虛、高頭大論的“文化意識”，他們主張在詩歌中消解歷史與主體性的人文觀，以求“還原”到人或事物的本真存在狀態?！拔膶W總是在百姓中活著，我們寧愿做平民詩人”，[11]強調詩歌的平民大眾化，把人回到生命本身。我就是我，不是別的，生活就是生活，沒有特別的意義?！澳阋娺^了大海/并想象過它 /可你不是/一個水手/就是這樣/……頂多是這樣……/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”。 在韓東這里，大海不具有任何文化含義與英雄色彩，大海就是大海，它是湛藍色的、咸咸的液體，而不是別的什么；人與大海的聯系，僅僅是一個孤立無依的個體與一片浩瀚無垠的水面的關系而已?！暗谌姼琛庇幸馐桦x以人為本位的理性主義和主觀性意向，不再以嚴肅的思考者的形象出現，認為詩人只有真正回到了感性，回到了此岸，回到了現在，回到了現象與過程，在體驗的描述中方能揭示出生命存在的本真世相。人的每時每刻都生存于自己生命的感覺過程，每次鮮活的感覺都是獨特的，也是一次性的，而詩歌就產生在這里?！皟蓚€下棋的男人/在電燈下/這情景我經常見著/他們專心下棋/從不吵嘴/任憑那兒燈泡輕輕搖晃”（韓東《下棋的男人》），“我聽見那個聲音的墜落/從某個高處落下垂直的我聽見它開始/以及結束在下面 在房間里的聲音我轉過身去”（于堅《墜落的聲音》），“第三代詩歌” 常常采用冷抒情或零度寫作的方法，在這種世俗化的日常生活的客觀情景的描述中讓生命自身呈現言說，以消解歷史、拒絕文化，返歸一種生命、生存的自在的本來狀態。

詩歌的審美理想

“集體共同性存在”、“精英”意識、使得“朦朧詩”有著一種殉道者的悲壯和執著，他們的作品常因對民族命運的思考而顯示莊嚴與深沉，悲憤蒼涼之情滲透于字里行間，洋溢著澎湃的氣勢，呈現出崇高的審美風格。北島的《宣告》中“我只能選擇天空/絕不能跪在地上/以顯出劊子手的高大”塑造了一個決絕的覺醒者的悲劇形象?！拔覀儾皇菬o辜的/早已和鏡子中的歷史成為/同謀”（北島：《同謀》）則以冷峻的筆觸寫出了類乎魯迅筆下狂人的先覺者的內心世界里的巨大的矛盾與沖突，有著“反抗絕望”的悲壯美。而芒克那棵發現自己信仰的至高圣物——太陽竟是束縛靈魂的枷鎖的“向日葵”，“腳下那片泥土/每抓起一把/都一定會攥出血來”，卻依然“昂著頭/怒視著太陽”，以悲憤的姿態和磅礴的力量抗爭著既定的宿命。即使是舒婷，盡管作為女性有其敏感細膩的一面，但她的詩作同樣也在傳達著崇高的審美理想，《致橡樹》中“愛/不僅愛你堅持的位置/更愛你足下的土地”，《會唱歌的鳶尾花》中的“理想使痛苦光輝”、“我站得筆直 /無畏、驕傲，分外年輕/痛苦的風暴在心底/太陽在額前” ……無一不昭示著這一點。而“第三代詩歌”則采取“游戲人生”的人生態度，主張輕松、隨便，“朦朧詩把詩寫得充滿人文美，……把極端的事物推向極端的辦法就是從一個角度反對它。崇高和莊嚴必須用非崇高和非莊嚴來否定——‘反英雄’和‘反意象’就成為后崛起詩群的兩大標志。”[12]他們的詩作體現為一種反崇高的平民化的審美情趣，他們公開聲稱“要拋開風雅，正逐漸變成一頭野家伙”，詩歌是為“中國打鐵匠和大腳農婦而演奏的轟隆隆的打擊樂”。[13]李亞偉以俗鄙化、俚俗化的描述搗亂、破壞以至炸毀了神圣肅穆的中文系：中文系是一條灑滿釣餌的大河/淺灘邊，一個教授和一個講師正在撒網/網住的魚兒/上岸就當助教，然后/當屈原李白的導游后/再去撒網/要吃透《野草》、《花邊》的人/把魯迅存進銀行，吃利息。而野牛則通過“頂著那塊西瓜皮/盤腿打坐/赤裸裸的身體沐浴著/正午的太陽/臀下是一片/廣袤無垠的垃圾場” ，肆無忌憚地炫耀著生命的畸丑，肆無忌憚地褻瀆生活的美好，借以瓦解詩歌的高雅和神圣。

詩歌的語言操作

“朦朧詩”講究詩美，在語言藝術上多用象征、隱喻、想象，注重意象的營構?！耙环世_紛但缺乏線條的掛圖，/一題清純然而無解的代數，/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，/ 一雙達不到彼岸的槳櫓”，掛圖、代數、獨弦琴、念珠、槳櫓等意象密集而含蓄。而北島的《迷途》、《古寺》用類乎電影“蒙太奇”的方式組織意象，擁擠的意象指向明確，形成了可以做意義歸納的符號體系。“消失的鐘聲/結成蛛網，在裂縫的柱子里/擴散成一圈圈年輪/沒有記憶，石頭/空瀠的山谷里傳播回聲的/石頭，沒有記憶，當小路繞開這里的時候/龍和怪島也飛走了/從房檐上帶走暗啞的鈴鐺/荒草一年一度/生長，那么漠然/不在乎它們屈從的主人……”“鐘聲”、“蛛網”、“年輪”、“石頭”、“龍”、“怪島”、“鈴鐺”、“荒草”、“僧侶的布鞋”等意象密集地快速轉換,構成了“古寺”這個多層次的整體型象征形象。“第三代詩歌”則以粗暴的方式向意象挑戰，破壞語言的裝飾性，主張“詩從語言開始，到語言為止”，[14]提出“消滅意象”、“還原語言”、“超越語法”，“茶水是老吳的/電表是老吳的/地板是老吳的/鄰居是老吳的/媳婦是老吳的/胃舒平是老吳的/口痰煙頭空氣朋友/是老吳的/老吳的筆躺在抽桌里/很少露面……”在《尚義街六號》中于堅以平淡近乎冷漠的口語入詩，以追求語詞的具體、樸素和清晰，從而還原或最終抵達一種本真語境。同是《大雁塔》，楊煉筆下的大雁塔被賦予了濃厚的歷史感與人文色彩，它是民族命運的象征，是民族苦難的歷史見證者：“我被固定在這里/山峰似的一動不動/墓碑似的一動不動/記錄下民族的痛苦和生命”，而韓東的大雁塔只是一個平常又平常的建筑物，“有關大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后又下來”。在“還原語言”的旗幟下，他們主張破壞語言的神秘感，甚至用堆積木和拼貼的方式處理語言，用形符的視角感覺消弭詩歌的激情，楊黎的《高處》簡化語言的處理到“A/或者B/總之很輕/很輕微/但很重要/A/或者B/從身邊/傳向很遠……”

盡管“第三代詩歌”以反“朦朧詩”起家，盡管他們之間有著種種的不同，但是他們之間的共性又是顯而易見、不可抹殺的：強調詩的獨立和創作自由，重視心靈世界的探索……應該說“第三代詩歌”是在深受“朦朧詩”的影響下，又基于新的個人體驗與現實感受，提出了新的藝術見解的藝術思潮，這恰恰也是“朦朧詩”發展的必然性。

[1]顧城.他的生命不是一個人[A].顧城散文選[M].天津:百花文藝出版社,1993.16.

[2]北島.我們每天的太陽[J].上海文學,1981(5).

[3]駱耕野.竹葉舟[A].不滿[M].長沙:湖南人民出版社,1983.37.

[4]于堅.于堅詩六十首·自序[M].昆明:云南出版社,1989.

[5]洪子誠,劉登翰.中國當代新詩史[M].北京:北京大學出版社,2005.208.

[6]韓東.三個世俗角色之后[J].大家,1989(4).

[7]韓東.中國現代主義詩群大觀1986—1988[Z].上海:同濟大學出版社,1988.52-53.

[8]舒婷.不要玩熟我們手中的鳥[A].心煙[M].上海:上海文藝出版社,1998. 172.

[9] [12]徐敬亞.歷史將收割一切[A].中國現代主義詩群大觀1986—1988[Z].上海:同濟大學出版社,1988.1.

[10] [11]程蔚東.別了,舒婷北島[J].鴨綠江,1988(7).

[13]最早見于民辦詩刊《現代詩歌內部交流資料》[Z].1985(1):41.

[14]韓東.自傳與詩見[N].詩歌報,1988-7-6.