論繪畫(huà)對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響——小說(shuō)《連環(huán)套》主題新解

■孫晴

《連環(huán)套》是張愛(ài)玲的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，歷來(lái)被認(rèn)為失敗之作，尤其集中在主題缺失這一方面。筆者基于對(duì)小說(shuō)的文本解讀，結(jié)合文學(xué)與繪畫(huà)相結(jié)合的理論，從小說(shuō)主題這個(gè)歷來(lái)爭(zhēng)議頗多的方面對(duì)《連環(huán)套》進(jìn)行新解，對(duì)小說(shuō)的得失給予評(píng)價(jià)。

二十世紀(jì)打破藝術(shù)壁壘的時(shí)代美學(xué)風(fēng)潮，再加上張愛(ài)玲良好的繪畫(huà)造詣，使得她的小說(shuō)創(chuàng)作帶著濃厚的繪畫(huà)色彩。研究繪畫(huà)對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作的影響，對(duì)于幫助理解作者意圖與小說(shuō)主旨有著重要意義。

小說(shuō)《連環(huán)套》初載于1944年《萬(wàn)象》雜志，是張愛(ài)玲的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)講述了一個(gè)廣東農(nóng)家女霓喜的三次姘居經(jīng)歷。小說(shuō)還未連載完，就被傅雷在以迅雨為筆名發(fā)表的長(zhǎng)評(píng)《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》一文，給予嚴(yán)厲批評(píng)，成為公認(rèn)的失敗之作。

筆者基于對(duì)小說(shuō)文本的研究，結(jié)合繪畫(huà)與文學(xué)相結(jié)合的理論，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)并非全無(wú)可取之處。這部張愛(ài)玲高峰期創(chuàng)作的小說(shuō)，在主題表述上借鑒了以畫(huà)入文的高妙筆法。當(dāng)然，張愛(ài)玲對(duì)文與畫(huà)的結(jié)合還未達(dá)到爐火純青的地步，導(dǎo)致小說(shuō)意義表述的模糊不清，造成了小說(shuō)的失敗。

一、張愛(ài)玲以畫(huà)入文的創(chuàng)作背景

進(jìn)入二十世紀(jì)后，愛(ài)因斯坦相對(duì)論對(duì)不變時(shí)空的否定帶來(lái)了各種藝術(shù)形式對(duì)所謂自身局限性的突破嘗試，文學(xué)上的印象主義與表現(xiàn)主義在美術(shù)界同質(zhì)藝術(shù)思潮的感染下應(yīng)運(yùn)而生，文學(xué)這簇藝苑奇葩在與繪畫(huà)這一視覺(jué)藝術(shù)門(mén)類共時(shí)交互的發(fā)展中歷久彌新。①

中國(guó)的文學(xué)理論家也很早就注意到了文學(xué)與繪畫(huà)之間互通互文的關(guān)系。豐子愷專門(mén)寫(xiě)了《文學(xué)與繪畫(huà)》一書(shū)大力提倡“繪畫(huà)與文學(xué)握手”，“繪畫(huà)美與文學(xué)美的綜合”。不僅如此、他還從中國(guó)詩(shī)、畫(huà)發(fā)展史中究本探源，尋求文學(xué)與繪畫(huà)相互交流的具體途徑。郭沫若則從藝術(shù)的共同本質(zhì)明確地引申出：“小說(shuō)我說(shuō)它是用文字表現(xiàn)的繪畫(huà)”②。由此可見(jiàn)，“綜合美”的美學(xué)倡導(dǎo)，為小說(shuō)藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合奠定了理論基礎(chǔ)。而小說(shuō)家自身的繪畫(huà)藝術(shù)修養(yǎng)，則使小說(shuō)“繪畫(huà)美”的審美品格變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，于是，小說(shuō)“繪畫(huà)美”的創(chuàng)造也就成了許多現(xiàn)代小說(shuō)家的一種自覺(jué)的藝術(shù)追求。

此外，張愛(ài)玲良好的繪畫(huà)造詣使得她對(duì)繪畫(huà)有著深入而獨(dú)到的見(jiàn)解。張愛(ài)玲很小的時(shí)候，她的母親就留法學(xué)畫(huà)，當(dāng)她八歲時(shí)歸國(guó)，一段時(shí)間里,母親的西式教育給了她很大熏陶。張愛(ài)玲從小習(xí)畫(huà)，小時(shí)候還猶豫到底是當(dāng)個(gè)畫(huà)家還是鋼琴家。港戰(zhàn)期間，她還不時(shí)涂鴉。小說(shuō)集《傳奇》中，也有她親自創(chuàng)作的插圖。散文《忘不了的畫(huà)》與《談畫(huà)》，更是以畫(huà)為主題，對(duì)印象派繪畫(huà)進(jìn)行張氏解讀。最重要的是她捕捉到一種神秘而新奇的啟示：打破詩(shī)與畫(huà)的界限，把“講述”和“顯示”結(jié)合起來(lái)。這新奇的啟示和清晰的“文學(xué)遺產(chǎn)記憶”相結(jié)合，使自己筆下的人物和環(huán)境由可讀的變?yōu)榭梢暤摹＂?/p>

二、從繪畫(huà)角度看《連環(huán)套》主題

（一）透視法：主題的構(gòu)建

透視法，又稱遠(yuǎn)近法，即真實(shí)地表現(xiàn)物體因遠(yuǎn)近不同而在視覺(jué)上大小不一的情況。豐子愷注意到古典詩(shī)詞中對(duì)透視法的運(yùn)用：“我讀古人的寫(xiě)景詩(shī)詞，常常發(fā)現(xiàn)其中也有遠(yuǎn)近法存在，不過(guò)是無(wú)形的。因此想見(jiàn)畫(huà)家與詩(shī)人，對(duì)于自然景色作同樣的觀照。不過(guò)畫(huà)家用形狀色彩描寫(xiě)，詩(shī)人用言語(yǔ)描寫(xiě)，表現(xiàn)的工技不同而已。”④

中國(guó)古典詩(shī)詞中運(yùn)用透視法主要表現(xiàn)意境，而張愛(ài)玲在小說(shuō)中活用透視法，則多賦予其哲學(xué)含義。

《小團(tuán)圓》中，張愛(ài)玲描寫(xiě)抗戰(zhàn)勝利時(shí)九莉的反應(yīng)：窗外浩浩蕩蕩的隊(duì)伍正在慶祝抗日勝利，九莉翻了個(gè)身，繼續(xù)睡覺(jué)。透視法中，一盆花放在窗臺(tái)上，看起來(lái)，窗外的高樓大廈要遠(yuǎn)比這盆花小得多。同理，窗外浩蕩的慶祝場(chǎng)面，比起九莉來(lái)，也要小得多。透視法的啟發(fā)，使作者將個(gè)人感受置于時(shí)代局勢(shì)之上。

《連環(huán)套》失敗之一，在于主題的迷失。

其實(shí)，細(xì)究文本，可以發(fā)現(xiàn)，在霓喜的第一段姘居生活時(shí)，張愛(ài)玲是有意構(gòu)建了一個(gè)主題的：

黃粉欄桿上密密排列著無(wú)數(shù)的烏藍(lán)磁花盆，像一隊(duì)甲蟲(chóng)，順著欄桿往上爬，盆里栽的是西洋種的小紅花。⑤

霓喜就著陽(yáng)臺(tái)上的陰溝，彎腰為孩子把尿，一抬頭看見(jiàn)欄桿上也擱著兩盆枯了的小紅花，花背后襯著遼闊的海，正午的陽(yáng)光曬著，海的顏色是混沌的鴨蛋青。一樣的一個(gè)海，從米耳先生家望出去，就大大的不同。樓下的鑼鼓“親狂親狂”敲個(gè)不了，把街上的人聲都?jí)合氯チ恕＂?/p>

霓喜在米耳先生家過(guò)了浪漫一夜后，下山時(shí)車(chē)經(jīng)米耳先生家，她注意到米耳先生園子欄桿上擺放著的小紅花。回到家后，在自家陽(yáng)臺(tái)上，給孩子把尿時(shí)，霓喜發(fā)現(xiàn)自己家也擺放著同樣的小紅花：“一抬頭看見(jiàn)欄桿上也擱著兩盆枯了的小紅花，花背后襯著遼闊的海”。透視法原則，花看起來(lái)大于背后的海，因此成為“襯”。同樣的海，米耳先生家看起來(lái)心曠神怡；而雅赫雅綢緞莊上望出去，卻是“混沌的鴨蛋青”。在這里，海被當(dāng)成霓喜生存壞境的象征；而小紅花，正象征著霓喜的青春。

因?yàn)楹５挠^感不同，且花看起來(lái)比海大得多，因此霓喜受視覺(jué)影響，開(kāi)始關(guān)注自己的內(nèi)心感受，發(fā)出人生還有多少個(gè)十二年的感慨。也正因這樣的刺激，她開(kāi)始放肆地追求物質(zhì)與性欲的享受。這也正是張愛(ài)玲在為《連環(huán)套》辯解時(shí)所說(shuō)的：“霓喜的故事，使我感動(dòng)的是霓喜對(duì)于物質(zhì)生活的單純的愛(ài)……”

（二）白描：主題的迷失

繪畫(huà)與文學(xué)兩種媒介的表達(dá)方式不同：繪畫(huà)是客觀呈象，盡管畫(huà)家能夠通過(guò)各種方式來(lái)渲染、突出自己的主觀情緒，但是無(wú)法通過(guò)畫(huà)面來(lái)直接說(shuō)明自己的想法。人們只能通過(guò)畫(huà)家筆下所畫(huà)，來(lái)感受他的主觀意圖；文學(xué)則能清晰地用文字傳達(dá)作者的心聲。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的具體技法中的勾描，就是繪畫(huà)客觀呈象特點(diǎn)的典型表現(xiàn)。勾描是以最簡(jiǎn)約的筆法，勾劃出對(duì)象的神，“以形寫(xiě)神”始終是傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)追求的最高境界。⑦

藝有同心，美有同趣，中國(guó)古典詩(shī)人常常利用“若即若離，可以說(shuō)明而猶未說(shuō)明”的語(yǔ)法，還給讀者“初次印認(rèn)”的機(jī)會(huì)，把“說(shuō)明”含孕在“景物繼起的出現(xiàn)和演出”里。假如我們說(shuō)“意在言外”是作者傳意的方式，那么“言在意中”便是讀者接受的狀況。⑧傳統(tǒng)小說(shuō)也鐘情于這種以寫(xiě)神為目的的勾描手法，白描這個(gè)直接從繪畫(huà)藝術(shù)中借鑒過(guò)來(lái)的術(shù)語(yǔ)，被作為重要的刻畫(huà)方式，在文學(xué)中得到不斷的豐富和發(fā)展。

在《表姨細(xì)姨及其他》一文中，張愛(ài)玲寫(xiě)道：“我是實(shí)在向往傳統(tǒng)的白描手法——全靠一個(gè)人的對(duì)白動(dòng)作與意見(jiàn)來(lái)表達(dá)個(gè)性與意向。”

通過(guò)對(duì)小說(shuō)《連環(huán)套》中“小紅花”這一物象的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在小說(shuō)的主題表達(dá)上，張愛(ài)玲也借鑒了白描手法，想要表達(dá)“意在言外”，而讀者領(lǐng)略“意在言中”，希望通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)物象、一個(gè)場(chǎng)景，讓讀者感受到其中所蘊(yùn)含的主題思想。

遺憾的是，作者創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不足，在后面的行文中，沒(méi)能再寫(xiě)出像此處的“小紅花”一樣蘊(yùn)意深刻的精彩段落、隱喻主題，而是流于表面的繁復(fù)堆砌；或者作者設(shè)置了同樣的呼應(yīng)，但由于手法不夠純熟，沒(méi)能達(dá)到“意在言中”的接受效果，無(wú)法讓讀者領(lǐng)會(huì)她的創(chuàng)作意圖。主題的喪失也使米耳先生的出現(xiàn)顯得多余。

正如柳鳴九先生在《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義·序言》中所說(shuō)：“以體裁形式而言，古典的關(guān)于‘詩(shī)與畫(huà)’之間的界限己開(kāi)始淡化，并逐漸消失，各種體裁之間開(kāi)始出現(xiàn)位移與轉(zhuǎn)化。特別重要的是，傳統(tǒng)的關(guān)于不同體裁形式中有不同的美學(xué)原則、藝術(shù)規(guī)律與技巧方法的條律已被打破，空間藝術(shù)的造型方法被引進(jìn)了小說(shuō)這種時(shí)間藝術(shù)部類，在現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)了繪畫(huà)化與影視化的藝術(shù)現(xiàn)象。”⑨

《連環(huán)套》中，張愛(ài)玲力圖打破繪畫(huà)與文學(xué)的壁壘，將兩種藝術(shù)形式融會(huì)貫通，做了許多令人印象深刻的嘗試。雖然創(chuàng)作尚顯稚嫩、存在許多不足，但張愛(ài)玲的大膽創(chuàng)新與開(kāi)拓，對(duì)后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作頗具啟發(fā)意義。

[1]張愛(ài)玲.張愛(ài)玲集·流言[M].北京十月文藝出版社，2006.

[2]張愛(ài)玲.《連環(huán)套》，收入《張愛(ài)玲全集·傾城之戀》，北京：十月文藝出版社，2009.

[3]豐子愷.繪畫(huà)與文學(xué)·繪畫(huà)概說(shuō)[M].湖南文藝出版社，2001.

[4](美)葉維廉.中國(guó)詩(shī)學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，2006.

[5]子通，亦清主編.張愛(ài)玲評(píng)說(shuō)六十年[M].中國(guó)華僑出版社，2001.

[6]周芬伶.艷異——張愛(ài)玲與中國(guó)文學(xué)[M].中國(guó)華僑出版社，2003.

[7]李奇志.論現(xiàn)代女作家小說(shuō)創(chuàng)作中的“散文畫(huà)”特征[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué))，1998（1）.

[8]郭洪雷，郗文倩.詩(shī)與畫(huà)的界限——張愛(ài)玲小說(shuō)藝術(shù)初探[J].承德民族師專學(xué)報(bào)，1999（1）.

[9]王雪媛.張愛(ài)玲小說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)新探.青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

注釋：

①王雪媛，《張愛(ài)玲小說(shuō)視覺(jué)藝術(shù)新探》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年，第1頁(yè)。

②轉(zhuǎn)引自《中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》1990年4期第74頁(yè)。

③郭洪雷，郗文倩，《詩(shī)與畫(huà)的界限——張愛(ài)玲小說(shuō)藝術(shù)初探》，承德民族師專學(xué)報(bào)，1999年第1期。

④豐子愷，《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》，摘自《繪畫(huà)與文學(xué)·繪畫(huà)概說(shuō)》，湖南文藝出版社，2001年，第3頁(yè)。

⑤張愛(ài)玲，《連環(huán)套》，收入《張愛(ài)玲全集·傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年，第284—285頁(yè)。

⑥張愛(ài)玲，《連環(huán)套》，收入《張愛(ài)玲全集·傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2009年，第286頁(yè)。

⑦郭洪雷，郗文倩，《詩(shī)與畫(huà)的界限——張愛(ài)玲小說(shuō)藝術(shù)初探》，承德民族師專學(xué)報(bào)，1999年第1期。

⑧葉維廉，《葉維廉說(shuō)杜甫<旅夜書(shū)懷>》，《名作欣賞》，2005年6月。

⑨柳鳴九，《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義·序言》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年，第8頁(yè)。