色彩的魅力—中國山水畫與西方風景畫的色彩觀之比較

■田曉苗

中國山水畫與西方風景畫由于各自興起和發(fā)展的歷史文化背景不同，從而形成不同的色彩觀。各民族不同的美學思想和哲學基礎也決定著色彩觀的差異。中國山水畫與西方風景畫的色彩觀之間的比較有助于兩種偉大藝術的交流和發(fā)展。因此，本文就中國山水畫與西方風景畫的色彩觀形成的歷史背景，兩者的色彩觀的美學思想和哲學基礎及它們的色彩觀的特點進行淺顯的比較。可以使中國山水畫和西方風景畫的色彩觀在今后的發(fā)展中即保持各自的民族特色又相互融合，吸取進步元素。

已往有很多探討中國山水畫與西方風景畫的比較研究，但色彩往往只是其中一小部分。色彩是藝術作品的主要因素之一。色彩觀的形成離不開它所處的時代背景、美學思想和哲學基礎。了解這些才能對中國山水畫和西方風景畫的色彩觀有一定的認識。在對中國山水畫和西方風景畫的色彩觀特點的比較中采擷進步元素，從而使藝術家在創(chuàng)新今天的繪畫中吸取各家所長，創(chuàng)造繪畫的新格局。

一、中國山水畫與西方風景畫的色彩觀形成的歷史背景

在繪畫的諸語匯中，色彩是最具有感情意義的因素，具有在瞬間喚起人的注意與情感共鳴的效果。傳統(tǒng)中國畫本來就十分注重色彩的運用，所以“丹青”老早便成為國畫的代名詞，迄今為我們沿用。西方風景畫則是一直以豐富的色彩來描繪自然，充分表現(xiàn)色彩的細微變化。中國山水畫與西方風景畫的色彩觀是在山水畫和風景畫的興起及發(fā)展中形成的。丹納說：“藝術品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗。”因此，我們有必要先了解一下山水畫與風景畫興起及發(fā)展的歷史背景。

中國山水畫與西方風景畫最早都是作為人物畫的背景出現(xiàn)，大部分史學家都認為：獨立的中國山水畫出現(xiàn)在魏晉南北朝之間（公元4世紀前后），而獨立的風景畫出現(xiàn)在17世紀的荷蘭。

隋唐五代時期，產(chǎn)生了展子虔和李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水畫形式，色彩極其濃艷。唐中晚期除青山綠水外又出現(xiàn)了“水墨渲染”一體山水畫，代表畫家有王微、張藻等人。五代時期，開宗派之先河，山水畫壇上出現(xiàn)了荊浩、關仝和董源、巨然幾位大畫家，開創(chuàng)了南北山水畫兩大體系。宋代畫壇一個很重要的現(xiàn)象是“院體畫”與“文人畫”的對立。宋元山水其實已達到了很高的高度，“元四家”——黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，各呈風貌，特別是黃公望的藝術追求，成為元以后文人畫的典范。誠然，“水墨暈章”自唐代興起后，尤其隨著游戲筆墨的文人畫風行天下，中國畫領域發(fā)生了從“重色輕墨”到“重墨輕色”的轉(zhuǎn)變，但這種轉(zhuǎn)變并不意味著色彩被排斥無人問津。事實上，畫家們對色彩仍然保持著不懈的追求。如：吳昌碩等。18世紀的英國風景畫，在美術史上占有重要位置，創(chuàng)始者除庚斯保羅之外，還有威爾遜。巴比松畫派是19世紀出生于法國的一個風景畫派，畫家們主張直觀自然，對景寫生，懷著對大自然的熱愛作畫。他們受畫家康斯太勃爾的田園風光和透納光色并融的大自然景色的影響，開始讓創(chuàng)作直接來自生活和大自然，研究光線和大氣對繪畫的影響。19世紀后期，由于印象主義畫家的努力，風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)。“印象派則是現(xiàn)代繪畫的起點，它完成了繪畫中色彩造形的變革，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)固有觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫生色彩學。”

由上可知，中國山水畫受歷史背景的影響以表情達意的“表現(xiàn)”為主，而西方風景畫則以對景寫生的“再現(xiàn)”為主。它們的色彩觀也是如此。

二、中國山水畫與西方風景畫的色彩觀的美學思想和哲學基礎

受中國古代儒家思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎有了儒家思想極深的烙印。從漢代董仲舒的“天人感應”，到魏晉玄學的“天道自然”。都是“天人合一”哲學思想的反映。中國山水畫家在游歷名山大川時，把自己的心境融于自然之中，“春山云煙連綿。人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”充分體現(xiàn)了“物我兩忘”的意境，這種審美境界是中國山水畫家所一貫倡導的追求的。至于西方風景畫的色彩觀則是西方古典哲學與傳統(tǒng)美學思想的反映。西方古典哲學最根本的是追求對物質(zhì)世界科學、合理的解釋，提示物質(zhì)世界的存在奧秘。從畢達哥拉斯派“數(shù)是萬物的本原”，到柏拉圖的“事物的原因是理念”，再到亞里斯多德“自然是運動和變化的本原”等，都是探索對物質(zhì)本原的解釋和理解。這些哲學、美學思想對西方藝術影響最為突出。在這些觀點的影響下，古希臘藝術家崇尚藝術形式的寫真性和科學性。文藝復興時期繪畫大師達·芬奇曾說：“實踐，永遠應當建立在正確的理論上，透視學就是正確的向?qū)Ш烷T徑，沒有它，在繪畫上就一事無成。”這是對西方繪畫藝術科學、理性的最好總結(jié)。

由上可知，中國，人與物和諧相融的美學思想與西方理性、科學的美學思想有著感性和理性的明顯區(qū)別。中國山水畫與西方風景畫的色彩觀就是在中、西兩種不同的美學思想和哲學基礎上形成和發(fā)展起來。

三、中國山水畫與西方風景畫的色彩觀之特點

（一）“寫意”與“寫實”

中國山水畫的色彩觀有著“寫意”的特點，而西方的色彩觀則有著“寫實”的特點。“西方藝術立足于物態(tài)，重物態(tài)必然導致摹仿，這就形成了西方寫實藝術體系，中國藝術立足于情態(tài)，重情態(tài)必然追求意境，這就形成了中國寫意藝術體系。這一原則區(qū)別規(guī)范著各門藝術，繪畫色彩也如此。”

中國山水畫也有對景寫生，但它不是創(chuàng)作，只是收集素材，古人作山水是游歷名山大川后，憑客觀的印象和主觀感受來作畫，這便確立了山水畫“寫意”之根源，明朝王履曾說：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故待其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”“彩”應當“隨類”而“賦”，繪畫的色彩應按不同時節(jié)，在不同的環(huán)境中的不同的物象給予貼切、具體、生動的表現(xiàn)。在設色的過程中完全可以按照自己的構(gòu)思和畫面的需要，帶著畫家很大的主觀創(chuàng)造，從而表現(xiàn)某種感受。西方風景畫發(fā)展到現(xiàn)實主義，特別是巴比松畫派的形成，更是強調(diào)按照生活本來的樣子去真實反映生活，描繪親切自然、純樸的現(xiàn)實。這也確立了風景畫的“寫實”之地位。華茲華斯提出的‘師法自然’的主張，就一語道破了他們對自然的態(tài)度。既然是有著信任自然的態(tài)度，風景畫的色彩就應該具有很大的寫實性，主觀感受到的自然色彩會被畫家用高超的技法描摹下來。

中國山水畫的色彩觀在于“寫意”，而西方風景畫的色彩觀在于“寫實”。二者雖在色彩觀上有著如此差異，但同樣給欣賞著帶來對自然美的熱愛和人生的思考。

（二）“墨”與“色”

中國山水畫的色彩觀中，墨具有代替五色之功用。唐代張彥遠曾在《歷代名畫記·論畫體工用撰寫》中寫道：“夫陽陰陶蒸，萬象錯布，云化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而卒。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”而西方風景畫的色彩觀中沒有墨的概念，只有色的表現(xiàn)。古典派一般是畫好素描后再填上顏色，浪漫派直接用色彩造型，印象派注重光色關系，不再用固有色作畫。現(xiàn)代繪畫中色彩地位越來越突出，表現(xiàn)派，抽象派等甚至把色彩作為主要的視覺藝術詞匯。

黑、白在中國畫色彩中是被列為正色的，黑與白和淡墨的灰，在中國畫色彩中是非常“有彩”的，這種光彩(水墨畫)有時勝過其他色彩。中國山水畫側(cè)重于“墨”而西方風景畫側(cè)重于“色”的色彩觀是基于中、西不同的美學思想和哲學基礎發(fā)展起來的。然而中國山水畫并非輕“色”。只是把墨充當為色來運用，以彩為輔。潘挈茲先生說，“色彩二字不可分”，“彩者，氣也，即意境、氣韻，有彩才生動感人，否則一堆物質(zhì)顏料耳。這是中國美學天人合一觀的精辟之處……”。

一切事物是不斷向前發(fā)展的，中國山水畫和西方風景畫的色彩觀也必須遵循其規(guī)律。現(xiàn)代和近代的中國山水畫家正逐步從水墨的緊錮中解脫出來，越來越多的色彩元素出現(xiàn)在山水畫中。如：20世紀50年代林風眠的彩墨畫自成一體。他綜合了中國古代繪畫和西方近代繪畫的視覺色彩，在水墨底色或中鋒勾勒的基礎上，把外光表現(xiàn)和情感宣泄熔為一爐。賦予作品絢麗的色調(diào)、強烈的氣勢、明快多變的光感和濃厚的情緒性。西方風景畫發(fā)展到印象派，便開始運用主觀色彩，不再是純粹的描繪自然景物的顏色，而加強了主觀感受。后印象派認為藝術應忠實于個人的感受和體驗，無需與客觀真實完全一致，應當從藝術家的主觀情感去改造客觀形象。他們以客觀的色彩描繪轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn)。如：凡高的《柏樹和星空》。金色是凡高最喜愛的色彩，因為它是太陽的色彩，直抒他對自然和生命的熱愛之情。

中國山水畫和西方風景畫的色彩觀在比較中相互融合，在保持各自民族特色的基礎上吸取進步元素。無論中國山水畫與西方風景畫的色彩觀存在著怎樣的差異與融合，單色彩而言，色彩具有永恒的魅力。

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